La fotografía de Paola Martínez Fiterre se construye desde una relación inestable con la imagen. Más que utilizar la fotografía para fijar experiencias o identidades, su trabajo parece interesado en observar cómo ciertos gestos, acciones y desplazamientos alteran la manera en que el cuerpo puede ser percibido, representado o incluso sostenido dentro de una imagen. En sus series fotográficas no existe una separación clara entre experiencia personal, construcción visual y puesta en escena; cada elemento opera como parte de un sistema donde la imagen deja de funcionar únicamente como documento para convertirse en un espacio de tensión y elaboración crítica.
A lo largo de esta conversación, Martínez Fiterre reflexiona sobre los cruces entre migración, corporalidad y representación, pero también sobre cuestiones menos visibles dentro de las lecturas habituales de su trabajo: la relación entre control y accidente, la circulación de la imagen en distintos contextos culturales, el peso de ciertas tradiciones visuales y las posibilidades de la fotografía para producir sentido más allá de lo testimonial. Sin buscar respuestas evidentes, su práctica insiste en abrir zonas de ambigüedad donde el cuerpo, lejos de presentarse como una certeza, aparece como algo constantemente atravesado por el contexto, la memoria y la transformación.
Toda práctica artística implica una toma de posición frente al medio. En tu caso, ¿cómo se fue configurando tu relación con la fotografía desde los inicios?
Mi relación con la fotografía comenzó de una forma bastante intuitiva, casi como una necesidad de entenderme. Al inicio no pensaba en términos de “obra”, sino en cómo usar la imagen para procesar experiencias personales, especialmente alrededor del objeto y su significado, y más adelante, al cuerpo en sí, la identidad y el desplazamiento.
Con el tiempo, esa relación se fue volviendo más consciente. La fotografía empezó a convertirse para mí en un espacio donde construir, intervenir y transformar lo vivido. También dejó de ser bidimensional y se convirtió en un objeto escultural y atemporal. Hoy la entiendo como un lenguaje que me permite tensar lo real, no solo mostrarlo.
Tu obra ha sido leída ampliamente desde lo autobiográfico; sin embargo, también hay en ella una evidente construcción de escena, como ocurre en series como An Early 2020 Story, Silencios o Sin título. ¿Cómo negocias la relación entre experiencia vivida e imagen producida? ¿Te interesa sostener esa ambigüedad entre documento y ficción?
Sí, me interesa mucho sostener esa ambigüedad. Mi trabajo parte de experiencias, pero no me interesa representarlas de manera literal. Me interesa más bien cómo se pueden traducir, distorsionar o incluso ficcionar.
En varias ocasiones en mi trabajo hay una construcción muy consciente de la escena, incluso cuando la imagen parece espontánea. Para mí, la fotografía es un espacio donde lo vivido y lo imaginado conviven, y donde la verdad no está en el hecho, sino en la intensidad y la tensión de lo que se transmite.
¿Cómo se articula tu proceso creativo en el paso de la intuición a la imagen? Más allá del punto de partida –emocional, conceptual o corporal–, ¿en qué momento decides que una idea ha encontrado su forma visual? ¿Qué papel juegan la repetición, la edición o incluso el descarte dentro de esa construcción?
Mi proceso casi siempre comienza desde una sensación que no logro formular del todo, algo corporal o emocional que aparece antes que la imagen. La intuición es ese primer impulso, pero no es suficiente; necesita pasar por un proceso de insistencia.
Trabajo mucho desde la repetición. Vuelvo a una misma idea varias veces, la desplazo, la pruebo en diferentes condiciones, hasta que algo empieza a sostenerse por sí solo. Es en ese momento, cuando la imagen deja de sentirse como un intento y adquiere una presencia propia, que entiendo que ha encontrado su forma.
La edición y el descarte son fundamentales, así como en la vida misma. Hay muchas imágenes o gestos que no funcionan, y es importante dejarlas fuera. El proceso de eliminar es lo que permite que lo que queda tenga más claridad y peso.
El uso del cuerpo ha sido un elemento central en tu práctica, pero dentro del arte contemporáneo también constituye un territorio ampliamente explorado. ¿Cómo evitas que ese lenguaje se estabilice o se vuelva predecible? ¿Dónde sitúas hoy el riesgo dentro de tu trabajo?
El cuerpo es un punto de partida, pero no un lugar fijo. Para mí es importante desplazarlo constantemente: cambiar su relación con el espacio, con los objetos, con otros cuerpos, o con ciertas fuerzas que lo atraviesan.
Evitar que se vuelva predecible tiene que ver con incomodarme a mí misma, con no quedarme en lo que ya sé que funciona. A veces implica perder control, entrar en situaciones donde no todo está completamente resuelto, o donde el resultado no es claro de antemano.
Hoy para mí el riesgo está más en lo vulnerable, en lo inestable, en trabajar desde lugares que todavía no entiendo del todo. También en permitir que el cuerpo no sea solo imagen, sino experiencia, tensión, incluso límite; en permitirme trabajar desde lugares menos “resueltos”.
Dado el carácter íntimo y, en ocasiones, explícito de tus imágenes, ¿cómo defines tus propios límites? ¿Existen zonas que decides no explorar o mostrar? ¿Qué papel juega la autocensura –si es que existe– en tu proceso creativo?
Mis límites no son fijos, cambian con el tiempo y con lo que estoy atravesando. No trabajo desde la idea de exponerlo todo, sino desde una necesidad específica: qué necesita aparecer y qué no.
Hay cosas que decido no mostrar, pero no lo vivo como una restricción sino como parte del proceso. No todo lo que se experimenta tiene que volverse imagen para que tenga sentido dentro del trabajo.
No pienso tanto en autocensura, sino en decisiones conscientes. Me interesa que la imagen sea honesta, pero también entender que esa honestidad no depende de cuánto se revela, sino de cómo se construye lo que se decide mostrar.
Tus imágenes generan una experiencia intensa en el espectador, a menudo desde la incomodidad o el extrañamiento. ¿Qué lugar le otorgas a quien mira? ¿Te interesa interpelarlo, confrontarlo o incluso poner en crisis su posición frente a la imagen?
Quien mira ocupa un lugar importante, pero no es un lugar cómodo. No me interesa una relación pasiva con la imagen. Más que ofrecer algo que se consuma fácilmente, me interesa generar una fricción.
La incomodidad o el extrañamiento son formas de activar esa relación. No como un objetivo en sí mismo, sino como una manera de desplazar al espectador de una posición estable a la de obligarlo a preguntarse desde dónde está mirando.
Sí me interesa interpelarlo, incluso confrontarlo, pero sin dirigir completamente esa experiencia. La imagen abre un espacio, y cada quien entra desde su propio lugar, con sus propios límites y proyecciones.
En series como Mine All Mine o en el performance Pensamientos sobre el silencio (Agua), la imagen se sitúa en un cruce complejo entre acción y representación. Más que documentar un gesto, ¿te interesa producir una imagen con autonomía propia?
¿Cómo piensas esa relación entre fotografía y performatividad?: como registro de algo que ocurrió o como un espacio donde la acción se reconfigura y adquiere un sentido distinto, incluso desligado de su origen
No me interesa la fotografía solo como registro. Incluso cuando hay una acción o un performance, la imagen no funciona como evidencia de algo que ocurrió, sino como un espacio donde ese gesto se transforma.
La acción es un punto de partida, pero no es el centro. Muchas veces la imagen final se aleja de lo que sucedió en tiempo real, y eso es algo que me interesa. La fotografía tiene la capacidad de condensar, de desplazar y de producir un sentido que no depende de la experiencia original.
Pienso esa relación como un cruce, no como una jerarquía. La performatividad activa la imagen, pero la imagen también reescribe la acción. En ese proceso, ambas cosas se separan y adquieren autonomía.
En ciertos acercamientos críticos a tu obra se han señalado afinidades con prácticas donde el cuerpo aparece como un territorio vulnerable o expuesto –desde Kiki Smith o Hannah Wilke hasta Ana Mendieta, o incluso, como tú misma has mencionado en otras ocasiones, artistas como María Magdalena Campos-Pons, Marta María Pérez o Tania Bruguera–. Más allá de estas posibles genealogías, ¿con qué tradiciones te sientes realmente en diálogo y de cuáles necesitas distanciarte para evitar que tu trabajo quede inscrito en lecturas ya estabilizadas del cuerpo en el arte contemporáneo?
Hay afinidades que reconozco y que me interesan, sobre todo con prácticas donde el cuerpo se activa como un lugar de tensión, memoria o transformación. Es inevitable estar en diálogo con ciertas genealogías, especialmente dentro de contextos latinoamericanos y de diáspora, donde el cuerpo ha sido un vehículo importante para pensar identidad, historia y poder.
Al mismo tiempo, me interesa no quedar fijada dentro de una lectura demasiado estable. A veces esas asociaciones se hacen de manera casi automática. En mi caso, el hecho de ser una artista cubana trabajando con el cuerpo y la performance en Nueva York muchas veces activa comparaciones inmediatas con figuras como Ana Mendieta, incluso antes de que el trabajo sea realmente visto en su especificidad.
No considero que esas comparaciones sean negativas en sí mismas, pero sí revelan cómo opera el contexto. A veces parece que no hay suficiente espacio para sostener múltiples voces desde lugares aparentemente cercanos, como si la práctica de dos artistas cubanas dentro del performance, la fotografía y el cuerpo tuviera que leerse necesariamente en términos de continuidad o repetición, en lugar de diferencia.
Más que una queja, lo pienso como una observación sobre cómo se estructuran ciertas lecturas dentro del campo del arte, especialmente en relación con mujeres y artistas migrantes. Mi interés está en poder sostener un diálogo con esas tradiciones sin quedar contenida por ellas, y en abrir un espacio donde la singularidad del trabajo pueda existir sin ser reducida a una genealogía única.
Desarrollas tu práctica en un contexto marcado por la migración y la inserción en circuitos artísticos internacionales. ¿Cómo ha impactado ese desplazamiento en tu manera de producir imágenes? ¿Qué transformaciones ha implicado en términos de lenguaje, recepción o incluso en la forma en que tu obra se negocia dentro de esos contextos?
La migración no es solo un tema dentro de mi trabajo, es una condición que atraviesa cómo pienso, cómo me relaciono con el cuerpo y cómo construyo imágenes. Ha implicado una forma constante de adaptación, de negociación y también de desplazamiento, no solo físico, sino simbólico.
En términos de lenguaje, creo que mi trabajo se ha vuelto más consciente de esas tensiones: entre pertenecer y no pertenecer, entre visibilidad y control, entre lo que se espera leer y lo que realmente está en juego en la imagen. También hay una mayor atención a cómo el cuerpo se sitúa dentro de distintos contextos, cómo cambia su carga dependiendo del lugar desde donde se mira.
A nivel de recepción, el trabajo a veces es rápidamente encasillado dentro de ciertas narrativas asociadas a la migración o a la identidad. Aunque esas lecturas no son incorrectas, me interesa complejizarlas, evitar que se conviertan en una forma de simplificación.
En ese sentido, también hay una negociación constante dentro de los circuitos artísticos: cómo sostener la integridad del trabajo sin que quede reducido a categorías que facilitan su circulación, pero que no necesariamente hacen justicia a su complejidad.
Finalmente, en esta etapa de tu trayectoria, ¿en qué proyectos te encuentras trabajando y qué nuevas preguntas –formales o conceptuales– están comenzando a emerger en tu práctica?
En este momento estoy trabajando en varias piezas performáticas que continúan explorando el cuerpo, pero desde relaciones más directas con el peso, la presión y la interacción con otros. Me interesa cómo el cuerpo responde cuando no está completamente en control, cuando depende, resiste o se adapta a fuerzas externas.
Algunos de estos trabajos involucran la participación de otras personas, donde la acción se construye a partir de sostener, arrastrar, equilibrar o acompañar. Ahí aparece una dimensión más relacional que me interesa seguir desarrollando, no solo en términos físicos, sino también emocionales y simbólicos.
También sigo trabajando con imagen, pero cada vez me interesa más ese cruce entre acción e imagen, donde la fotografía no documenta simplemente, sino que traduce o incluso transforma lo que ocurrió.
Las preguntas que están emergiendo tienen que ver con el equilibrio, la dependencia, la vulnerabilidad y los límites del cuerpo. Me interesa entender hasta dónde el cuerpo puede sostener y en qué momento cede, y cómo ese punto puede convertirse en una forma de lenguaje.
