Carlos Melián El rodeo
Daniela Muñoz y Carlos Melián durante la filmación de ‘El rodeo’

El rodeo (2021), la última película de Carlos Melián, se podría leer como una mise en abyme. Su historia (o al menos lo que pasa aquí por historia, y no es más que una sensación narrativa, un presentimiento) transcurre en un pequeño islote dentro de una represa, en la zona más oriental de otra isla. Un islote perdido en el Oriente de Cuba. Abismo sobre abismo.

En este paraje ficticio, situado en el terreno que permanece a flote de un antiguo pueblo sumergido, los habitantes se reúnen para contarse historias. Uno entiende enseguida que asiste a una ceremonia de gestos estudiados. El rodeo, con su atmósfera neblinosa y su cadencia de changüí litúrgico, descansa sobre un ritual inevitable: la única novedad posible en estos pueblos olvidados de los campos de Cuba es la llegada de la muerte.

El corto, producido por la compañía independiente Estudio ST y estrenado hace unos meses en el prestigioso Festival de Cine de Rotterdam, fue descrito como “una conmovedora visión sobre la necesidad de superar el pasado para afrontar el presente”. Su director, uno de los pocos cineastas que persiste en filmar desde Santiago de Cuba, me cuenta sobre el proceso creativo de la película.

Sé, porque lo hemos conversado, que la inspiración inicial para El rodeo está en una idea de Walter Benjamin. ¿Cuáles fueron las motivaciones, los intereses, que te llevaron a este corto, y cómo afloraron en la escritura junto a Juan Carlos Calahorra?

Recuerdo que mezclé varias ideas, varias imágenes. Una imagen: un camino de tierra junto a un río que hay por mi casa. Yo vivo en puro campo. Ese camino tiene un silencio, y una atmósfera, y un algo que te excita la imaginación. Entonces, ¡blup!, me brotó una mujer anciana, gris, como la gente de mi barrio, que es gris, que es pobre, que está desinflada. El camino, la atmósfera le otorgaban poderes a la mujer. Se me ocurrió que llevaba una jaula de pájaro con un bicho adentro tapado con un paño sucio. Esto sugiere un poder, pero, ¿qué poder podría ser ese? ¿A dónde podría ir esa señora con ese bicho? Pues a una ceremonia. ¿A qué ceremonia? A la ceremonia de un muerto, a un velorio. El bicho quitaba u otorgaba vida. ¿Pero a qué clase de velorio va una mujer con un bicho encerrado en una jaula de pájaro? Y así se fue armando…

Lo que me pareció un hallazgo fue llegar a la idea de crear una ceremonia. Fundar una ceremonia, un ritual. Esto es importante, porque implica dos cosas maravillosas: que las fuerzas que provocarían esa ceremonia, esa tradición estaban todas dentro de mí, mi cabeza fundaría todo lo que hubiese que fundar; la segunda idea es que yo podría hacer y deshacer no solo en la ceremonia, sino en todo el cortometraje. Era mi mundo. Las reglas eran mías. Esto se lo conté a Juan Carlos Calahorra y se entusiasmó como un niño, y como él nunca se emociona tanto, para mí fue como recibir un cuño de éxito, de calidad. Entonces ahí comenzamos a elaborar la historia entre ambos.

Juanca es muy racional, yo soy más compulsivo. Juanca pasa mucho trabajo conmigo, es quien más trabajo pasa. Él cincela mis ideas, algo que me saca de quicio, y ese guion que está lleno de manchas a lo Gestalt, y está lleno de pulsiones y amagos, fue puesto en cintura, hasta donde se pudo, por él. Luego, en el rodaje, hice modificaciones que tenían que ver con resolver problemas de producción, como creo que les pasa a todos. Decisiones rápidas, más las otras decisiones que se toman en la mesa de edición.

El ensayo de Benjamin es la Tesis sobre la filosofía de la historia. Me gustaba mucho la idea de que el mesías, el salvador, apareciera por excepción y no por una regla. Me emocionó su crítica al historicismo marxista. Benjamin para mí es un filósofo que no deja de ser gente. Habla mal del padre sin odio, sin mandarlo a la cárcel, sin quemarlo del todo. Eso es una aptitud, una aptitud constructiva, esencial para una sociedad. Extraje de ese ensayo la idea de un momento cero donde se suspendían, se igualaban a cero las tendencias, las probabilidades y podría (o no) ocurrir un estallido de liberación o de esclavitud. Eso me propició el final del corto y me facilitó darle sentido a esas imágenes que yo había estado concatenando. Por suerte, nada de eso se nota, no se nota Benjamin, ni de lejos.

Equipo de producción de ‘El rodeo’
Equipo de producción de ‘El rodeo’

Es un filme que reposa en los diálogos y su extraña musicalidad, como si quisieras atrapar la dimensión esquizoide del habla oriental y sus inflexiones. ¿Qué se propusieron en el tratamiento del lenguaje, primero desde la escritura y luego en la puesta en escena?

Usar el habla del oriente ya estaba en la pretensión de que fuera una peli para actores no-profesionales, que iban a salir de la comunidad donde filmáramos. Un amigo argentino me dijo: “oye, qué lindo hablan”. Y más o menos eso es lo que quiero, que haya un efecto de revelación. Es lo que siento en las pelis de Wong Kar-wai cuando oigo el cantaíto cómico de Hong Kong… Uno termina amando ese cantaíto si la peli es buena. Uno ama el cantaíto de los dominicanos luego de ver Cocote, por ejemplo. Si la peli es fallida, la gente asociará lo fallido con ese acento.

Eso pasa en Cuba: el acento oriental está asociado a lo fallido, a la suciedad en las calles (oí a una locutora de Radio Progreso decir que eran personas de las provincias orientales las que ensuciaban la ciudad), a los policías, a la incultura. O sea, a la represión por incultura. Incluso, tal y como el Gobierno se busca a un enemigo externo, ellos dicen que son los orientales los enemigos, los culpables de todo el fracaso nacional. Así que es un cantaíto que no es grato de oír. Sé que me estoy metiendo en un lío de inmodestia, pero apuesto por eso: si sales de mi peli amando el acento oriental, es porque la peli no está mal.

Estos argumentos que te ofrezco no son superficiales. En general hay una relación congruente entre esos actores no-profesionales, sus acentos (musicalidad), la región donde escogimos filmar, el género temático. Todo ahí tiene relación, todo ahí se parece a sí mismo, y se parece de paso a mí también. Y creo que esto último es una razón suficiente.

¿Por qué siento que es altamente necesario hacer contenidos que se parezcan a uno mismo? No lo sé, creo que lo tiro contra la masificación, contra la colectivización y el pensamiento único. Como que lo importante no es cuánto corre Usain Bolt, ni el avance humano sobre sus límites, sino que Usain Bolt se parezca a sí mismo y sea tan único. Creo que para mí ese es el motor de la historia: individuos tratando de ser únicos. Y ahí entronco con Benjamin: no puede triunfar el historicismo frente a tantos individuos tratando de ser únicos. Porque puede que salga un Tolstói, pero también puede que salga un Steve Jobs, o un Hitler, o puede que salga ESE hijo de puta que ahora estás pensando.

Háblame de la producción del filme… ¿Cómo se levanta un proyecto independiente y autoral desde Santiago de Cuba?

La mayor parte del tiempo no siento que vivo en Santiago, tampoco vivo en La Habana, ni en Cuba. Vivo en WhatsApp, vivo entre mis amigos, o entre las cosas que leo, o en el guion que estoy escribiendo. Esto no quiere decir que esté alienado, quiere decir que he creado un nicho, un universo, según mis afinidades, y mi afinidad no es, en lo absoluto, Santiago. La decisión de producir allá se relaciona con distanciarse de lo evidente, de lo común. Creo entonces que filmo en Santiago del mismo modo en que Daniela Muñoz, la productora, que es habanera, apuesta por filmar en Santiago. Significa buscar nuevas locaciones, nuevos actores, pero también significa promover un impacto comunitario, llevar el cine a una comunidad que no lo conocía, porque esto último para mí es muy importante también.

En el plan práctico, para mí la producción de cine desde Santiago no existe más allá de mí. Allá estoy completamente solo, y no sé hasta qué punto es una resultante del Gobierno, o hasta qué punto es una resultante política. Creo que es una resultante cultural, la gente allá prefiere ver películas y no hacerlas. Allá la gente ve lejana la posibilidad de hacer películas. Este imaginario puede romperse, pero no voy a ser yo el que lo haga a un nivel macro. Yo rompí ya ese marco cultural y hago cuanto puedo. En general, las dificultades para hacer algo en Oriente se olvidan pronto y queda solo el resultado. Esto quiere decir que cuando haces algo en un lugar “improbable”, lo que queda al final es una enorme satisfacción, una gran sensación de triunfo. Nunca he tenido trabas locales para filmar en Santiago. El territorio y sus autoridades no se oponen.

Carlos Melián El rodeo
Fotograma de ‘El rodeo’, Carlos Melián dir., 2021

¿Las circunstancias de tu rodaje en un sitio tan inhóspito y apartado se podrían describir como herzognianas”?

Allí, por ponerte un ejemplo, había una locación muy difícil. Era una isla dentro de una represa. Había que filmar una larga escena que supuestamente transcurría en la isla. Se trataba de varios personajes hablando alrededor de una fogata. Pero como era de noche, no había referencias de los alrededores. O sea, el espectador no tiene el mínimo elemento para identificar algo más allá de los personajes, pues lo que se veía era puro negro, pura oscuridad. Fue muy problemático filmar ahí, porque no solo teníamos que cruzar la presa, cruzar a toda esa gente en bote, que era peligroso, sino que en la isla no había luz eléctrica. Tuvimos que pasar una planta que hubo que silenciar. Hubo que comprar combustible, luego ponerle un bote encima a la planta para que el ruido no interviniese en los diálogos. Hubo que alquilar otra planta de repuesto. Hubo mil problemas técnicos en aquella isla, incluso tuvimos que parar por lluvia en plena madrugada. Daniela cruzó varias veces la presa en bote, bajo la luz de la luna. Remar es un arte menor, pero es un arte. Ella aprendió sola, porque, si no, se iba a la deriva.

Ahora bien, mi tesis es que no había necesidad de filmar ahí realmente. Era evidente. Pero algo nos cegó, y eso que nos cegó es que todos queríamos avanzar más adentro en el territorio de la ballena. Y lo digo con base, porque recuerdo que la mañana anterior se propuso no filmar allí, sino en tierra, al lado de la escuela donde teníamos campamento, o junto a un lugar en tierra firme con abastecimiento de luz eléctrica y tal, y simular la isla. Entonces esa es mi tesis: allí todos estábamos para avanzar hacia el universo oscuro, hacia el agujero más hediondo y peligroso. Todos, o la mayoría, queríamos el diamante, y ser parte de algo que nos hiciera sentir súper vivos. No habíamos llegado tan lejos para no conquistar la isla. Y la conquistamos. Estábamos enamorados de algo terrible, estábamos poniéndonos a prueba.

Cartel de ‘El rodeo’
Cartel de ‘El rodeo’

En esta película continúas tu trabajo con actores no profesionales… ¿Por qué los prefieres a los actores de formación? ¿Cómo se realizó el proceso de casting?

Para el casting hicimos una convocatoria en el pueblo. Fueron unas cincuenta personas más o menos. A las otras las fui buscando personalmente, caminando por el pueblo. A la actriz que hace de Niña, la caminé bastante. Encontré a una mujer como a cinco kilómetros atravesando un cañaveral quemado, un paisaje inhóspito. No había quien hiciera ese personaje. Encontré algunas señoras, pero tenían mala memoria para los textos.

En este corto y en este pueblo, la apuesta de trabajar con actores oriundos de una localización no me salió muy bien. Pasé sofocos. Una actriz importante no asistió el día de su llamado y tuve que buscar sustituta de un día para otro. Finalmente resolvimos con la chica que ayudaba en la cocina, que resultó ser una excelente actriz. Hay su riesgo en trabajar con no profesionales porque no conocen, no perciben, que hacer una película implica una responsabilidad, un sacrificio financiero y tal.

Lo que no me gusta de los actores conocidos es que sean conocidos. Ser conocidos los hace ordinarios ante mí. Hay excepciones, por supuesto, hay actores que pueden llegar a transformarse y convertirse en monstruos, como Milton García o Mario Guerra, o la fallecida Broselianda Hernández. Son como trampolines hacia algo desconocido. Busco otra cosa que está más allá de ellos. Entonces, en ese sentido, los no profesionales te lo dan de forma inmediata. Lo desconocido está en sus rostros, sus formas no están domadas aún. Pero en general esa decisión es intuitiva, es una combinación de palabras que genera un verso.

Trabajar con no profesionales es muy sencillo también, no hacen preguntas infinitas, no te echan la culpa de nada, son humildes. Solo tienes que darle un guion y fijarte que no sobreactúen antes de seleccionarlos. En los ensayos hay que crearles un hábito, un tono, lo cual es muy fácil. También tienes que buscar personas con muy buena memoria. Eso es esencial. No se debe ensayar mucho con ellos, creo, porque, si se meten en formato, irían en contra de ese estallido que buscas en ellos. Últimamente estoy inclinándome más por los profesionales. O sea, creo que en un futuro trabajaré con profesionales, porque lo raro no está en los actores, sino en mí.

Siento que uno de los mayores riesgos que corre El rodeo es proponer una narración coral, con una veintena de personajes, algo muy poco común en la construcción de un cortometraje. ¿Fue algo decidido conscientemente? ¿Se trata de abolir la idea de personajes protagónicos o secundarios, y poner al centro la noción de comunidad?

Fue lo que me salió. Si hay una carretera, yo la evito y agarro el campo, el trillo, a ver qué pasa. Es un proceso somático: lo que el cuerpo me pida. El cuerpo me pide siempre alejarme de las zonas reconocibles. No me siento orgulloso de eso, ni me avergüenzo.

El paraje espiritual del filme es uno de sus elementos más poderosos. Prácticamente todos los personajes se ven tocados por una dimensión religiosa. Cuéntame un poco sobre el aspecto místico de tu película.

A mí me gusta un término más neutral, y es lo metafísico, ¿no? Se dice que de la mística a la metafísica no hay nada y que son la misma cosa. Para mí lo metafísico es importante para crear un tiempo propio, y un mundo propio, el de mi ficción. Pero decirlo así no es exacto, porque parece que estoy instrumentalizando lo metafísico. Para mí, el tiempo no es un recurso, ni una herramienta. El trabajo que hago con el tiempo es en verdad la forma en que suelo sentir el mundo. Voy lento, con cautela, haciéndome mil preguntas sobre el objeto que observo. Esas preguntas retrasan mi acercamiento al objeto. Ojalá y que esto sea místico, porque las pocas lecturas de textos y poesía mística que he hecho me parecen fabulosas, pero en mi caso cuadra más, digamos, una proyección, o una disposición premetafísica.

Toda la película se siente atravesada por una cualidad espectral. Uno piensa en el cine asiático (por ejemplo, Apichatpong), nunca en el cine cubano. ¿Hasta qué punto el filme es un intento de romper con la tradición y representar nuestra realidad desde una estética más afín a cierto cine de autor contemporáneo? ¿O es que ese tempo moroso, ese sonambulismo, corresponden a la mirada que tienes sobre Cuba?

A mí me gusta mucho Apichatpong, sí. Pero me gusta más Los perros de Admunsen, de Rafael Ramírez, seguramente por mi afinidad hacia las ideas abstractas y tal.

Sobre el sonambulismo, en Cuba se ha querido introducir una cultura extraña a la cultura occidental. Es justo eso lo que sucede cuando reclamamos libertad de expresión, libertad de prensa, libertad de emprendimiento. Acá suceden cosas que Occidente identifica como tóxicas, pero, ¿quién es Occidente? ¿El Imperialismo? No, somos nosotros, Occidente no es el Otro. En Cuba suceden cosas retrógradas que la Modernidad ya tiene superadas. Pero, como somos occidentales, estas imposiciones a cargo de una vanguardia nos han hecho daño, daño físico, psicológico, daño a nuestro amor propio y tal. Aun así, no es una lectura de la sociedad cubana lo que hago. No es ese daño lo que me ha interesado expresar. Lo que hago, sobre todo, es una lectura de mí mismo. Quizá soy entonces un sonámbulo yo. Mis películas no son lentas como la sociedad cubana, sino que son lentas como yo.

Me da igual si esa postura mía es esteticismo, para mí es interés por otros asuntos o sentires. No es que haya que desterrar la política, sino darle el lugar, o el tamaño, o la forma que merece en nuestras vidas. Ya cuando alguien comienza hablar del deber, que uno debe hacer esto o lo otro, o debe escribir sobre esto o lo otro, a mí me entra asfixia, y me entran ganas de liberarme, me siento raptado, algo así. Es muy tóxico el deber ser, porque el daño cultural que impone el totalitarismo genera de inmediato un gemelo contrario. Lo veo todos los días entre varios opositores y cierta prensa independiente.

Yo intento alejarme, porque si se traza una línea y esa línea se llama Historia de Cuba, yo quiero que mi ficción esté fuera de esa línea. Y la razón es que esa Historia de Cuba de la que las personas sacan el deber ser es muy autoral, muy doctrinaria. Ha sido compuesta, ensamblada, por dos o tres personas. Los hechos están escogidos a dedo. Eso es lo que me molesta de esa Historia. Entonces esto se traduce en que quiero ser yo el principal artífice de lo que cuento. Por otro lado, también quiero que mis películas se parezcan al cine que me gusta ver. Resumen: busco hacer un cine, y un periodismo independiente, que sean como soy, y no como debo ser.

Esto me parece muy importante y muy civil. Es necesario que la gente sea como es, y no como debe ser, si me explico. Porque ese deber ser también es, para mí, una construcción resuelta a dedo. Va esto, va lo otro, esto otro no va, esto sí va; tú cállate, tú habla; tú valiente, tú cobarde.

El filme transcurre en una temporalidad ambigua: la aparición de un teléfono móvil se percibe como un detalle anacrónico respecto a la ambientación y el vestuario de los personajes. ¿Es El rodeo, a su manera, también una reflexión sobre esos pueblos rurales cubanos fuera del tiempo, abandonados por la historia?

A mí no me gustan los teléfonos móviles en las narraciones, porque crean atajos. Por ejemplo, si a un personaje lo persiguen unos sujetos malos, es mejor si este personaje no tiene un móvil con el cual llamar inmediatamente a la policía. En el corto hay un móvil, pero no como teléfono, no está puesto en función de la comunicación, sino como reproductor de música y como linterna. A lo que voy es que el entorno alejado de la ciudad y de la cosa urbana está más bien en función de crear un universo que me permita poner y quitar cosas. En Cuba se han filmado pocas películas en entornos rurales, esta carencia es atractiva. Uno quiere probar esos entornos que están fuera de todas las marcas. Mi interés no está precisamente puesto a priori en esos pueblos del interior, aunque sé que de ellos se puede extraer mucho jugo. Son más un medio que una causa.

El corto se estrenó recientemente en el importante Festival de Rotterdam… ¿Cómo han reaccionado los espectadores, tanto los cubanos como los extranjeros? ¿Qué viene próximamente en materia de distribución? ¿Qué retos han encontrado en esta etapa?

Nunca creo en lo que dicen respecto a una película mía. Siento que estoy a prueba aún. Cuando me dicen: “oye, esto tuyo me gustó”, no se lo creen del todo. Lo dicen dándome el beneficio de la duda. Esto no me angustia, porque yo hago lo mismo todo el tiempo. Cuando me han dicho que el corto es rarito, eso sí me lo creo, porque soy así. Yo no quería hacer una peli rara. Nunca pensé que entrara a Rotterdam, pero me doy cuenta que a ellos les gusta ese tipo de filmes. Por la sinopsis que hicieron, me di cuenta que entendieron mi peli como yo, sin el marco del entorno cubano. La escribí pensando en figuras, en esa zona franca de las ideas abstractas. La explicaron mejor que yo. Eso me gustó cantidad. Ha sido el mejor feedback que he tenido. El corto fue seleccionado recientemente por el Festival de New Orleans. Y se ha aplicado a más concursos.

Hemos hablado muchas veces sobre la existencia de un “cine oriental”. Películas realizadas en un margen físico (social, económico, histórico) que deviene territorio de frontera. Un espacio simbólico, cuyos límites se hacen imposibles debido al trasiego, donde surge una nueva espiritualidad. ¿Qué es para ti el oriente de Cuba? Y me refiero al oriente cinematográfico.

Para mí es un lugar donde puedo fabular. Un lugar que es urbano también, pero como está fuera del registro del mundo entero, yo puedo decir que es puro campo, que es magia. Es como algunos músicos orientales cubanos, que se ponen a decir que en el Oriente ellos vivían trepados en tractores agrícolas, y es falso. Son urbanos, nunca se treparon a tractor alguno, ni a un caballo, pero estar tan lejos del registro, del panóptico, les permite inventar eso, fabular, inventar lo que les dé la gana, y que a la gente le brillen los ojos al oírlos. Eso no está mal, para mí eso está muy bien. Se trata de ser libres.

Todos los realizadores del Oriente que sobresalen, Jorge Molina, Rafael Ramírez, Emmanuel Martín, hacen esto. Fabulan. Pero el “cine oriental” es una etiqueta. En realidad, noto que esa tentativa está en casi todos los realizadores que se han formado fuera de La Habana, sean de Oriente o no. Ellos ofrecen una visión fresca, ensimismada en el mejor sentido de la palabra. Ahí están Lázaro Lemus y Alejandro Alonso. Ahí estás tú. En la misma Habana, por ejemplo, pelis como Autorretrato con árbol o Lejos dentro de mí, ambas de Juan Carlos Calahorra, son justo esta tentativa de irse a un lugar lejano dentro de uno mismo. Hacer películas sobre uno mismo.

Creo, entonces, que se estaba cuajando una nueva sensibilidad, una sensibilidad más amplia. Y esa amplitud implicaba, por supuesto, una especie de plano general. En los planos generales, los objetos y personajes aparecen en la proporción que les toca, su proporción real, y en ese sentido creo que estábamos viendo el surgir de realizadores que no mamaban todo el tiempo de la política, y que no la “maximalizaban”, y que no hacían azúcar con los campos cultivados de la política, si me explico. No eran cómplices del silencio, sino que estaban intentando ser libres, hablar de sí mismos. Pues entonces sucedió lo que vimos, los políticos les rompieron el hábitat. Esto no es exclusivo de la cultura en Cuba. Los políticos en Cuba rompen y quiebran todos los hábitats que les hacen sombra a su discurso único. Hoy están contra el profesionalismo, pero mañana romperán el hábitat de estas Pymes premodernas. Es lo que han hecho sistemáticamente.

El cine cubano está ahora en peligro. Al menos para la gente de provincia, la Muestra Joven fue una escuela, un trampolín. ¿Qué sucederá ahora sin este evento? Más allá de la censura de la Muestra, luego de los sucesos del 27 de noviembre (donde estuvieron implicados muchos cineastas, yo diría que los más talentosos y con más resultados), luego de que el Ministerio de Cultura y el partido comunista los llamó mercenarios (lo cual implica penas de cárcel o censura total) o confundidos, y cerró el diálogo, y luego del 11 de julio, donde las respuestas de las autoridades fueron idénticas, aunque con violencia, siento que quedan muy pocas ganas de seguir en Cuba. Siento que estos últimos sucesos han despertado en muchos realizadores el instinto de conservarse a sí mismos fuera de la persecución a sus ideas.

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José Luis Aparicio Ferrera (Santa Clara, Cuba, 1994). Cineasta. Estudió dirección de cine en la Universidad de las Artes de Cuba. Sus cortos de ficción y documentales han sido exhibidos en festivales de Cuba, Estados Unidos, España, Alemania, México, Argentina, Panamá, Guatemala y Chile. Su filme El Secadero (2019) ganó el premio a la Mejor Ficción en el Bannabáfest de Panamá y Mención Honorífica en el Cinema Ciudad de México, así como Mejor Producción y Premio del Público en la Muestra Joven Cuba. Su documental Sueños al pairo (2020, codirigido con Fernando Fraguela) fue censurado por el ICAIC, pero recibió una gran acogida de crítica y público. Creó en 2020 la iniciativa Cine Cubano en Cuarentena. Integra el staff editorial de Rialta.

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