Las primeras referencias al largometraje Un día en el solar (1965), dirigido por Eduardo Manet y considerado el primer musical del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), las podemos encontrar en una entrevista en las páginas de Cine Cubano un año antes. En ella el director asegura que quiere realizar “un documental en dos rollos (blanco y negro, y color) sobre un show dirigido por Alberto Alonso”[1] y que este será “como un paso previo, una experiencia necesaria antes de comenzar a rodar en octubre El solar, comedia musical en cinemascope y eastmancolor”.[2] Cuando la revista circula a final de año, ya Manet estrenó Show –como tituló el documental– y trabaja en la realización del musical.
Show, que con su estructura de reportaje tradicional, insertando prácticamente un número musical tras otro, nos reafirma, como diría el propio Manet años después, que fue un “invento” para filmar en Varadero, presenta varios cuadros de la revista América, que con el título “Para mirar” era el espectáculoprincipal del cabaret del Hotel Internacional de Varadero en el verano de 1964. Este llevaba la firma de Alberto Alonso,[3] quien le parece al director un coreógrafo con un prestigio “bien establecido en Cuba, gracias a numerosos (a pesar de su juventud) años de experiencia y a una larga serie de éxitos muy firmes en la danza moderna”.[4]
Sobre el proceso de realización de Show, Manet le contó al investigador y ensayista Luciano Castillo: “Ramón Suárez, que le gustaba mucho comer, beber, las chicas, etc., me dijo: «Vamos a inventar algo en Varadero, porque todavía en Varadero hay muchas buenas botellas de champagne y de vino y están las muchachas…» E inventamos un documental que se llama Show. Por fortuna, la filmamos en color con película de Alemania del Este y con el tiempo se convirtió en una película toda color marrón. Y ese corto lo di por desaparecido por mucho tiempo, gracias, porque era malísimo, Ramón y yo estábamos borrachos todo el tiempo, corriendo detrás de las chicas de Varadero, sobre todo”.[5]
Salvo breves escenas en camerino, en Show Manet filma los números “Descarga orquestal” de Tony Taño (responsable de los arreglos y la dirección musical); “Es que soy yo”, de Olga Navarro, en la interpretación de Myriam Blanco; “Los pescadores de Varadero”, de Leyva y Arrondo, por el cuerpo de baile del cabaret; “En la imaginación”, de Marta Valdés, por Sonia Calero (quien protagonizará el musical El solar y Un día en el solar) y el Cuarteto Voces Latinas; y “Mañana de jazz serial”, también de Taño, interpretado por Tania Alvarado. Le interesa –y en esto juega un papel clave la cámara de Ramón F. Suárez y la edición de Mario González– la imbricación de la danza y la música moderna, pues Manet quiso beneficiarse de las posibilidades (y aprender de las dificultades) de filmar en escena a bailarines y cantantes. Era, por tanto, una manera de acercarse al trabajo de Alonso y afilar instrumentos y la mirada para el siguiente proyecto: el largometraje, que sería, sin dudas, mucho más difícil.[6]
Varios críticos notaron en documentales de estos años –en una relación en la que podríamos incluir a Show— cierta dosis de “anticonformismo” mal balanceado, incluso pesimismo, inseguridad, duda y falta de profundidad al abordar los temas. También encontraban un rezago burgués, pseudointelectual, palpable en ciertas miradas nostálgicas, evasivas de la realidad y de la lucha cotidiana que libraba el pueblo cubano contra la injerencia del enemigo imperialista. En resumidas cuentas, el cine cubano no estaba para shows ni espectáculos similares. “El pasado en el presente, el presente en el pasado, eclecticismo, tenebrosidad, simbolismos fuera de tiempo, la queja, el desconcierto, el estado de ánimo, aparecen en varias realizaciones”,[7] escribiría el joven cineasta Enrique Pineda Barnet al abordar, en las páginas de la revista Cuba, en enero de 1968, la historia de “un movimiento documental sin pasado” o con un pasado “anecdótico”, que ha sido “silenciado” por la producción del Instituto desde la filmación de la neorrealista y apologética Esta tierra nuestra (Tomás Gutiérrez Alea) en 1959.
En este contexto, Manet encuentra en el ballet El solar, de Alberto Alonso, los “elementos populares” que buscaba en su cine de ficción desde su primer largometraje, Tránsito (1963). Unido a las posibilidades expresivas del baile y la música –el pas de deux de la escoba era uno de los momentos más aclamados del ballet–, El solar estaba validado en el escenario por las búsquedas creativas de Alonso. Su guionista, el escritor Lisandro Otero, aseguró que allí estaba “la génesis de una danza nacional que en el aprovechamiento de la gracia y el color de Cuba y su transposición dinámica podría lograr un cuadro plástico de gran movilidad”.[8] Como en el cine que promovía el ICAIC, desde sus estatutos fundacionales, la danza moderna buscaba también su “expresión nacional”. La intención era lograr “un nuevo lenguaje danzario que manifestara la expresión de lo cubano”[9] y, por tanto, “mostrar a través del arte de la danza el universo espiritual de los individuos de nuestra sociedad, su comportamiento cotidiano, en un contexto cultural determinado, a tono con la época y la realidad que les circunda”.[10] Además, el argumento de El solar era sencillo y tenía personajes carismáticos como las mulatas, el atleta, el obrero, el chulo, el vivebien, el miliciano, la vecina chismosa… Todo un conglomerado de personajes, que le permitirían abordar disímiles caracterizaciones, constituían una representación cabal de algunos aspectos del país[11] y, además, convivían en un solar habanero, inmejorable síntesis de lo popular-citadino, escenario barroco de confluencias.
Es importante destacar que con parecido título Alberto Alonso realizó diferentes producciones:
1) Entre 1951 y 1953 estrenó con el Ballet CMQ-Televisión para el programa Cabaret Regalías, después Casino de la alegría, la obra El solar (10 minutos) que supera la condición de estampas coreográficas para la televisión, siendo un meritorio ballet.[12] Realizó variaciones, además, en esa misma década, para el Conjunto de bailes de Teatro Radiocentro y el cuerpo de baile del Cabaret Montmartre.
2) El ballet El solar, estrenado el 4 de marzo de 1964 en el Teatro Mella, con los solistas y el cuerpo de baile del Conjunto Experimental de Danza de La Habana. La composición musical la realizó Gilberto Valdés, interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la batuta de Manuel Duchesne Cuzán.
3) El guion de Lisandro Otero; el vestuario de Eduardo Arrocha y la escenografía de Rubén Vigón. Estaba estructurado en varios cuadros (mañana, tarde y noche) y segmentado en “El onírico”, “La cola del agua”, “Las lavanderas”, “El baile de la escoba”, “La marcha” y “La rumba”. El ballet –un acto de aproximadamente una hora de duración– fue un éxito de público y crítica, y le dio un amplio reconocimiento al Conjunto. Al año siguiente realizó una gira de cinco meses por Francia, Polonia, Alemania y la Unión Soviética, como parte del Gran Music Hall de Cuba, junto a Los Papines, Georgia Gálvez, Pello el Afrokán, Elena Burke, José Antonio Méndez y la Orquesta Aragón, con dirección artística de Rogelio París.
4) Para la película del género comedia musical Un día en el solar (1965) dirigida por Eduardo Manet, Alonso realizó la adaptación coreográfica del ballet El solar.
5) La comedia musical Mi solar, estrenada el 25 de marzo de 1965 con bastante éxito por el Teatro Musical de La Habana, con dirección general de Alonso, quien amplió El solar con nuevos parlamentos, escenas y personajes escritos por Otero a partir de su argumento para realizar una comedia musical en dos actos con música de Tony Taño.[13]
Eduardo Manet no realizó –como muchos han pensado– Un día en el solar a partir de la comedia musical Mi solar, sino luego de ver el ballet El solar. La película se rodó antes que Alberto Alonso concibiera la comedia musical, pero el proceso de posproducción hizo que se proyectara por primera vez luego del estreno de la comedia en marzo de 1965. Así lo confirma Raúl Molina en un artículo para La Gaceta de Cuba en agosto de ese año: “Eduardo Manet vio el ballet e inmediatamente comenzó a darle vueltas a la posibilidad de un film en «Cinemascope y a color» que a más de números danzarios integrara canciones y diálogos chispeantes para crear un musical para el cine cubano. Después, con el mismo libreto de Lisandro Otero –el que se utilizó para el cine– y con diálogos también suyos El solar se convirtió en una rica comedia para la escena del teatro que abarrotó el «Musical» en un triunfo fulminante, respaldado por un público siempre insaciable del género musical, alegre, imaginativo, refrescante”.[14]
En un artículo para la revista Cine Cubano, Manet explica las causas que le motivan a llevar a la pantalla grande “ese espectáculo esencialmente cubano que tanto habíamos deseado”[15]. El ballet, resume, era síntesis de “lo popular”, tanto en la expresión danzaria[16]> como en sus temas: “El mundo sensual, ruidoso, contradictorio, apasionado que encontramos en la calle, en la guagua, a cada paso, había subido a escena y algo fundamental, subido mediante una trasformación artística. Las gentes, sobre el tablado, accionaban, además, con la naturalidad de la calle. Los gestos de las manos, la «cintura partida», el ritmo particular de las caderas en las mujeres cubanas, encontraron una transcripción adecuada en las evoluciones de los bailarines”.[17]
El solar “pertenece a otra dimensión” y es “aquella que enlaza lo cotidiano y lo profundamente nacional a una plena expresión genérica y trascendente”;[18] pero a Eduardo le preocupaba lo que llamó “el demonio de la comunicabilidad”;[19] o sea, básicamente cómo llevar al cine la esencia de una obra de danza moderna. Cree, entonces, que debe aprovechar las posibilidades de la comedia musical para lograr “colocarse como estandarte de una auténtica expresión nacional”,[20] como lo hicieron sus referentes para esta película, que filmó en noviembre de 1964: Gene Kelly y Stanley Donen en Un día en Nueva York (1949) y Cantando bajo la lluvia (1952), así como Jerome Robbins y Robert Wise en West Side Story (1961).
Si Hollywood ofrecía el american way of living en sus filmes, el ICAIC –con películas como estas que potencien el género– debía enarbolar el cuban way of living.[21] Aunque, salvo excepciones en filmes con escenas musicales, como Cuba baila (1960) de Julio García Espinosa, el Instituto pretendía alejarse, en sus búsquedas artísticas y genéricas, del musical y de la herencia precedente con influencia de Hollywood que caracterizó el cine de la región y que dio cuerpo a las cinematografías nacionales más sólidas en países como Argentina, México y Brasil, que al mismo tiempo irradiaron los temas y formas de producción a otras naciones.
Si el striptease emocional e intelectual es una de nuestras características, ¿por qué negarlo?, se plantea Manet. Aprovechemos más bien sus amplias virtudes. La correspondencia en expresión fílmica será, seguramente: el dinamismo, la alegría, la ironía también (forma estilizada de nuestro relajo local), la fuerza vital, la explosión de los sentidos. Esa comunicabilidad, si se logra, cree el realizador, puede verterse en los estilos más variados, tocando los temas más diversos, pero su expresión más pura o, quizás, la más atractiva será, sin duda: la comedia musical.[22]
Esta comedia musical –asegura el realizador– llevará, como toda la producción de ese momento en la naciente industria cubana, un aspecto de experimentación y de búsqueda, subrayado al ser el primer largometraje rodado en cinemascope y eastmancolor por el Instituto: “Se tratará de dar la «cubanidad» no solo a través de la música y la coreografía, sino también con los colores. El escenógrafo y el diseñador de vestuario tienen muy en cuenta la naturaleza cálida de nuestro ambiente. La fotografía, por lo tanto, tendrá que poseer un tono brillante. Ballet realista, inspirado en hechos y gestos cotidianos, El solar[23] poseerá, sin embargo, un momento de fantasía onírica. Mientras que un responsable político habla (canta) sobre las oportunidades que brinda la Revolución, los protagonistas se “evadirán” en una danza muy subjetiva, durante la cual escenografía e imágenes entran en juego.[24]
Un día en el solar —como se tituló la película— aborda, desde la “ligereza” del género, una relación romántica entre un hombre y una mujer, durante todo un día en un solar habanero posterior al triunfo de la Revolución; es una relación que parece frustrarse por razones diversas, desde las personales, sociales y económicas, hasta la intervención de terceras personas: “Un solar es una reunión de habitaciones en las que viven más gentes de las que caben. En un solar, el movimiento es continuo ya que el espacio es demasiado pequeño. La vida es intensa y las anécdotas se mezclan. Así Sonia, ahijada de Yeya, ama a Tomás. Yeya desea para Sonia un «partido mejor» y trata de que la muchacha acepte a Lalo, el bodeguero. Regla, cansada de un marido que no hace más que dormir y enamorada de Tomás visita a la Santera para que esta le haga un «trabajo» para conquistar al joven. Alicia, la Chismosa, pendiente de la vida de los otros, descuida las actividades de su amante, el Chévere y este, aprovecha los momentos oportunos para enamorar a Sonia. Mientras, la Joven Optimista y el Atleta cantan lo bueno que es levantarse temprano y cómo debe uno ejercitarse física e intelectualmente para tener una mente sana en un cuerpo sano”.[25]
Desde Maracas y bongó (Max Tosquella, 1932), filme que inaugura el cine sonoro cubano o, incluso desde antes, período del que muy pocos materiales se conservan, el solar ha estado presente en la producción nacional como un “sitio bullicioso, pagano, mestizo, donde se pueden urdir las más bajas pasiones, con la fiesta siempre a flor de piel [y que] funciona como elemento cohesionador de los moradores –el reducido espacio impone una cercanía física y la pobreza de sus habitantes, una colaboración– y punto de confluencia de las diferentes clases sociales –las fiestas son pretexto para la reunión de clases y los encuentros pasionales–”[26], asegura Raydel Araoz. Este investigador y también realizador audiovisual ha notado como, en la segunda mitad de los años treinta, aparecen dos estereotipos que, junto al solar, conformarán los arquetipos espaciales más utilizados en el cine republicano y cuyos ecos se extienden a la primera producción del ICAIC: el cabaret y la campiña. Si nos detenemos a analizar estos arquetipos en el cine de Eduardo Manet, notamos como el solar y el cabaret –también el carnaval como expresión más popular, más callejera, del espectáculo– recorren buena parte de su obra: desde El negro, asociando el solar a la marginalidad y el desamparo social de los más desprotegidos; el carnaval como simbiosis rítmica e identitaria de La Habana que refleja la obra de René Portocarrero, en el documental de 1963; el sitio del espectáculo de la carne, la sensualidad y la tentación en Show; con parecido significado en Tránsito, pero más asociado al clandestinaje y la diversión, al lugar que permite romper o alejarse de las normas sociales y del compromiso político: el matrimonio, el complejo proceso social del país; en El huésped (1967), donde podríamos ver al hostal en Gibara como una representación “solariega”, aunque diferente, de la convivencia en un mismo espacio, de múltiples identidades que confluyen en un sitio de hábitat común; y hasta Un día en el solar, donde se vienen a aglutinar estas miradas al reunir en idéntico lugar el solar, el baile y la “estética” propia del cabaret.
Antes de Un día en el solar, el cabaret y el solar, aunque relacionados con la música y vistos como espacios de condensación social, estaban separados por su naturaleza (lugar de tránsito / lugar de permanencia) y no habían confluido en un mismo escenario en la pantalla. Aquí, de alguna manera, concurren, más allá de ser el solar el sitio “representado” en el espectáculo. El sector pobre (obrero o marginal), al que ha estado destinado históricamente el solar, se sumerge en las provocaciones rítmicas y musicales del cabaret, sin salir del sitio que habita. “Si el cabaret es el espacio de la representación social, el mundo de cara a la polis; el solar es el mundo sumergido –sin el glamour ni la iluminación del cabaret–[27], el de las relaciones cotidianas, el lado salvaje y peligroso, y, en este sentido, funciona –metafóricamente– como un inconsciente social”.[28] En el caso particular de Un día en el solar este puede ser espacio para el glamour más doméstico, donde las relaciones cotidianas, las disputas de barrio, pueden solucionarse al compás de la rumba y el guaguancó; géneros a los que, precisamente, el solar les abrió las puertas a los espectáculos de varios cabaret del mundo.
En la película, el solar no solo es el medio en que viven y que modera, muchas veces, el comportamiento de los personajes y de la propia historia, sino la viva expresión de una cultura popular gestada en barrios suburbanos, marginales y marginados, pues al solar están asociados ritmos y expresiones idiosincráticas específicas, como la rumba, el guaguancó y la conga.
Las problemáticas sociales –la insalubridad, la desocupación, la ausencia de vivienda, la religiosidad relacionada con la estafa, entre otros– que expone la película, tendrán “soluciones asociadas” al triunfo de la Revolución, como la construcción de nuevas viviendas, la oportunidad de insertarse al estudio y al trabajo estatal, la introducción de las Milicias Nacionales Revolucionarias en los barrios para la defensa de los bienes sociales y la población, el derecho al deporte para todos… El solar será, parece decirnos el filme, un triste “recuerdo” del pasado, que paulatinamente la Revolución terminará borrando de la faz de la isla.
Asociada al solar (sitio de hábitat y permanencia) y al cabaret (lugar de trabajo y tránsito) encontramos a la rumbera y su representación, aporte cubano –el cine de rumberas– que floreció, sobre todo, en México hacia la mitad del siglo pasado. Sonia Calero, figura de la danza contemporánea y el espectáculo, representa en esta película, en ambos espacios físicos confluyendo, lo erótico, lo sensual, del cuerpo danzante. “La música, los movimientos pélvicos, el énfasis en las piernas de atractivas mujeres [como en Show] creaban el puente necesario para que la historia moralista y mojigata rozara la sexualidad, lo «pecaminoso» de la pasión corporal que, de otro modo, habría sido imposible mostrar dado el código ético del melodrama, donde la pasión es pecado y el sufrimiento es virtud y único camino hacia la absolución”.[29]
En Cuba, luego del cambio sociopolítico de 1959, este tipo de cine no encontró sitio en la nueva “sensibilidad estética” que empezaba a abrirse paso, pues “el cine romántico, cuya esencia era el melodrama, es desplazado por el cine social”.[30] El cabaret empieza a desaparecer como centro dramático y el solar –lo vemos en el propio filme de Manet– se convierte en un sitio de transformación, un lugar de “tránsito” en la nueva estructura social que será desplazado (la asignación de casas en el filme anuncia el lento pero “seguro” fin del solar).
Son interesantes las siguientes reflexiones de Raydel Araoz sobre las rumberas cubanas en el cine de ficción y la representación de la mujer en esta etapa, sobre todo si vemos la película Un día en el solar como una especie de rara avis en este punto, aunque realmente el vestuario utilizado poco tenía que ver con el característico de las clásicas rumberas del cine mexicano: “En cambio, el cine de ficción de esta etapa opuso, al modelo de la rumbera, el de la mujer trabajadora (campesina u obrera) o dirigente, ambos asexuados, desprovistos de todo erotismo. El cabello largo se escondió bajo el pañuelo en la mujer trabajadora y se recogió en moño o se recortó hasta la nuca en la mujer dirigente. La trabajadora veló las formas de su cuerpo con ropa ancha, no entallada, con camisas y pantalones casi masculinos o sayas amplias que no marcaran la cintura, el busto ni las caderas […] Esta mujer, parte activa de la sociedad, ocupada en la transformación social, en salir del área de lo privado a lo público, olvidó el sexo y el goce del cuerpo. Se sublimó el placer corporal –pues el goce del cuerpo implica una individualización– y se sustituyó por el placer de la realización social, una entelequia donde la satisfacción del individuo solo se completa en su realización social como miembro de un colectivo. Las heroínas, los héroes, depositaban su placer en un proyecto mayor, trascendente: la construcción de la nueva sociedad, ante el cual, la búsqueda del placer individual –y especialmente, el placer sexual– se trivializaba o, incluso, se demonizaba”.[31]
Un día en el solar logró ser un filme “autónomo”, al no convertirse en un reportaje del ballet, ni un registro documental, como sucede con Show. La película, afirma Yaima Redonet, adapta “un cúmulo de trabajo teatral previamente hecho y crecido [que partiendo de] la fábula, la música, la danza y el juego de actores, en su nuevo contexto se toma como lo profílmico (todo lo que está listo para filmar), no se descompone totalmente, sufre ciertas alteraciones, pero continúa sosteniéndose en las estructuras dramáticas-teatrales”.[32]
El público es sustituido por la cámara, las interpretaciones escénicas se ajustan al nuevo medio expresivo, a su lenguaje y especificidades técnicas, rehabilitando propiedades inherentes al quehacer teatral: la intensidad dada en la sucesión de momentos tensos y momentos disipados en la acción, la inmediatez de la actuación, la variación del tempo, la velocidad, entre otros; siempre recordando que el cine se caracteriza por fraccionar y fusionar cada una de las partes o segmentos que, a modo de polifonía y virtualmente, conforman este filme.[33]
Para Redonet, el establecimiento del espacio escénico está ahora dictado por la cámara, pues se modifica, se delimita, se precisa y se acondiciona a los modos fílmicos: la escala o unidad de planos que determinan la narración, la segmentación fílmica, los desfases del ritmo del filme, las pulsaciones, las transiciones… sustituyen, en gran medida, la cualidad de actuación y de danza teatral, porque se construye un nuevo espacio escénico, también selecto, alegórico e incierto, que se va descubriendo. Aun así, el filme está sujeto a la estructura narrativa de la fábula que dio origen a las obras anteriores: “Aun cuando la película se apegue al texto original y a los requerimientos teatrales, estos ordenamientos lo apuntan hacia el lenguaje cinematográfico en el discursar. La teatralidad es el único fin y todo funciona en pos de ella”.[34] Sobre el proceso de filmación, Eduardo Manet dijo: “La idea que tuvimos con Ramón fue poner la cámara y que no se viera como si el público estuviera frente a un escenario, sino que se viera como si fuera un solar. Con el travelling y, además, tratar de cortar y tratar de armar y lo mismo con el dúo de Sonia y el gran Roberto Rodríguez. Intentamos que no fuera tampoco la cámara ahí, que se viera desde todos los ángulos posibles”.[35]
La película, estrenada el 26 de julio de 1965, no recibió muchos elogios de la crítica, que terminó comparándola con las producciones anteriores de Alonso y subrayando cómo Manet no logró trasladar lo que les parecía atractivo del ballet al cine. Aparecía aquí lo que él había definido como “demonio de la comunicabilidad” y que le preocupaba al intentar un proyecto así.
Vale la pena acercarnos a los comentarios críticos publicados entonces en algunos medios de prensa.
Alejo Beltrán, seudónimo que utilizaba el pintor y crítico de arte Leonel López-Nussa, escribió en el diario Hoy que Manet “pudo hacer una película más coherente, dinámica, atractiva y cubana con más ritmo de solar, por medio de imágenes que tuvo a su alcance y no filmó, y a través de escenas que pedían un uso espectacular de las cámaras”.[36] Para López-Nussa, el discurso de la película era más bien “monótono” y solo consigue animarse mediante algún chiste oportuno que, en la mayoría de los casos, no tiene significación fuera de Cuba: “Un día en el solar es una película pasajera que, para uso doméstico, puede tener aceptación”, considera el crítico.[37]
Por su parte, Luis M. López, en las páginas del periódico Revolución, aseguró que “casi inmovilizado por la escenografía, Manet no ha podido sacar partido al movimiento en la comedia, sus cámaras no captan esa brillantez y colorido que promete el espectáculo; sus actores se mueven casi como en un proscenio de teatro y nunca completamente en foro cinematográfico […] Y es precisamente en el trabajo de dirección de actores (y todo bailarín lo es en un musical) donde se nota ausencia de voluntad”.[38] López abunda: “Para nuestro cine en cambio significa mucho, pues como se sabe, la comedia musical es uno de los géneros más difíciles que solo las cinematografías desarrolladas atacan satisfactoriamente. A partir de Un día en el solar, el concepto de «joven cine», con que la realidad y Europa han bautizado nuestra industria se verá transformado: joven por su todavía incipiente madurez temática, pero apto para un salto en profundidad que implique total dominio de las formas artesanales propias al cine y que cierta arrogancia iconoclasta nos ha hecho olvidar”.[39]
Por su parte, en La Gaceta de Cuba, Raúl Molina cree que el guion del filme no se propuso profundizar en la vida del solar habanero, pues su argumento prioriza el movimiento externo de tipos cuya riqueza psicológica queda en la línea del humor más vibrante y convencional, mediante personajes que no reclaman otra atención más allá del simple calificativo que los define de una primera ojeada; una larga cadena de personajes que llegan a abrumar porque el único motor que impulsa sus existencias es el deber de justificar, una y otra vez, ese calificativo que se les ha entregado de antemano. En la película –considera el crítico– falta una concepción rigurosa que hubiese balanceado los ingredientes del musical y muchos de los personajes que terminan perdiéndose (Tomás y la joven optimista; Sonia y la incierta relación que la une con Roberto).[40] Agrega López: “Esta debilidad de los personajes –ya no del personaje en sí, sino del personaje en función de la acción– confiere al film un continuo desequilibrio que roba ocasiones brillantes para la puesta en escena de los números musicales, los que constituyen el sedimento básico, la justificación, de un espectáculo tal. Esto se ve agravado por una escenografía antifuncional que no le permitió a Manet trabajar con la comodidad necesaria para retratar una coreografía que lució mucho más suelta en sus ocasiones teatrales. Y cabe otra pregunta: ¿Por qué Manet no compensó cabalmente esta gélida ambientación con emplazamientos de cámara que hubiesen conferido una mayor movilidad y riqueza a los números danzarios evitándole al espectador la molesta sensación de tener que ver el film como si estuviera asomado a una ventanita situada en alguna parte alta del balcony? […] Pasa con el número del atleta y de la joven optimista, con el de las milicias y con el de la escoba –el cual estuvo a punto de lograrse gracias a los tiros largos que permitían observar la escritura del ballet y que sin embargo se vio impedido por una pantalla de cinemascope que no encontró su mejor utilización–. Y en el número de las lavanderas ¿por qué no se echaron a rodar las cámaras en movimientos más ricos que ayudaran a desarrollar la barroca sensualidad del doble sentido y de las caderas envolventes? Hubiésemos querido «estar bailando con el elenco» en lugar de tener que mirar la acción desde ángulos tan objetivos”.[41]
Un día en el solar se presentó en el IV Festival Internacional de Cine de Moscú, junto con Vaqueros del Cauto, de Oscar Valdés, como parte del envío del ICAIC al evento. Alfredo Guevara, Manet, Saúl Yelín, jefe de Relaciones Públicas del Instituto, y las actrices Sonia Calero y Daisy Granados, conforman la delegación cubana. Vaqueros del Cauto obtuvo el segundo Premio (Medalla de Plata) y Un día en el solar, diploma de honor del comité organizador del festival. En la revista Cuba, Rine Leal señala la cobertura recibida por la publicación Cine Soviético a las actividades cubanas en el Festival; mientras que un cable de Prensa Latina publicado en el periódico Hoy no deja de destacar los elogios que el diario moscovita Pravda tiene con el filme: “En una crónica de Alexander Novogrudski, crítico de cine y dirigente del centro de prensa del IV Festival, dice que esa película, primera obra cubana en el difícil género cinematográfico de la comedia musical, es un comienzo prometedor”.[42]
Gonzalo Bermejo en El Mundo, parte de palabras de Guevara en el Festival, quien dijo allí que esta era la primera incursión de la novel cinematografía cubana en el género de la comedia musical, la primera película en colores y pantalla scope. Añade el crítico[43] que “entre canto y baile la película incurre en una excesiva lentitud y en una reiteración de anécdotas no siempre comprensibles para todo el público […] Entendida en tales términos, la película se convierte en un primer paso cuidadoso, aunque poco acertado”.[44] Nuevamente, Alejo Beltrán, a propósito de la participación de la película en el festival soviético, arremete con fuerza y en las páginas de La Gaceta de Cuba escribe: “Un día en el solar está muy lejos de poseer esos requerimientos mínimos que justificaban su participación en el festival fílmico de Moscú, e incluso a nivel doméstico está muy por debajo de lo que podía esperarse considerando los recursos técnicos utilizados, de manera que el solar sigue esperando su gran intérprete”.[45]
Añade Beltrán sobre el filme, que fue adquirido por la República Democrática Alemana, junto a La decisión de Massip, En días como estos de Jorge Fraga y Crónica cubana de Ugo Ulive: “Ni la letra de Lisandro Otero, con frecuencia chispeante, ni la música de Tony Taño a base de buenos arreglos con poca inspiración, ni el baile supuestamente «nacional» de Alberto Alonso, ni las actuaciones en su conjunto (con algunos sobresalientes que señalaremos después), ni la escenografía así como tampoco la fotografía, ni el tema ni su concepción, ni por último la dirección general de la cinta (a cinemascope y en colores) corresponden a lo que puede llamarse una película de festival, y apenas si corresponde a lo que puede y debe llamarse una película de tercera clase, de esas que, a pesar de sus pretensiones, son calificadas «de relleno»”.[46]
Según el crítico, Manet aprovechó solamente los desaciertos de la obra de Alonso y agregó momentos de su cosecha: varios bailarines hacen cabriolas; el fondo escénico es de horror; el miliciano es presentado como un prepotente, cuando “nuestros milicianos son lo contrario” y resumen las virtudes del pueblo socialista que integran y representan; el vestuario posee incorrecciones; dicen bocadillos urbanos y otros intelectuales; las coreografías tienen poco sabor y pobre gusto; el movimiento de cámaras es modesto y le falta gracia; tampoco hay profundidad en ningún sentido y falta la sabrosura y la tragedia del solar… Y esto se debe, en resumen, a que Eduardo concibió la película calcándola de modelos estadounidenses, como hizo también Tony Taño con la música, por lo que todo parece poco solariego y postizo.[47]
José Manuel Valdés Rodríguez, también en El Mundo, comparó el filme con las producciones anteriores de Alonso: “La cubanía de fondo y de forma que tuvo en El solar expresión acabadísima en la norma del ballet y que en Mi solar estuvo bien plasmada según lo característico teatral, no ha promovido en Un día en el solar un decir cinematográfico a escala con las posibilidades que posee para la forma fílmica. Esa parvedad cinematográfica es el defecto esencial de esta cinta carente de arresto fílmico a pesar de lo posibilitado por la naturaleza misma de las situaciones y los personajes”. [48] Mientras que Amado Guzmán, luego de celebrar el éxito en Moscú, cree que en la primera comedia musical de nuestro joven cine “los gestos de las manos, la «cintura partida», el ritmo particular de las caderas de nuestras mujeres, encontraron una transcripción adecuada en las evoluciones de los bailarines. Los realizadores de este filme conjugaron todos los factores para hacer una obra positiva y lo lograron”.[49]
El filme intentó reproducir en lenguaje audiovisual las búsquedas de Alberto Alonso[50] en la danza (caracterizada por captar el acento sensual, la voluntad rítmica y la cadencia del cuerpo cubano sin caer en superficialidades,[51] según lo que autores como Yaima Redonet llaman la “teatralización folklórica”), [52] a partir de la propia coreografía y en los diálogos y la trama de Eduardo Manet y Julio García Espinosa (Lisandro Otero se mantiene como el autor del argumento y además es el responsable de las letras de las canciones utilizadas en la película). Las composiciones y la dirección musical pertenecen a Tony Taño[53] y, en la fotografía, Manet trabaja nuevamente con Ramón F. Suárez. La cámara nos ofrece otra perspectiva visual de la ejecución danzaria, con la toma aérea que permite visualizar desde arriba los diseños espaciales y los desplazamientos; cuando por lo general, la danza se filmaba en plano entero, con la intención de mostrar la ejecución frontal, como si estuviéramos en el proscenio (aunque para la época ya muchos filmes mostraban movimientos más arriesgados con la cámara).
La adaptación al lenguaje cinematográfico –escribe Norge Espinosa, pensando en Mi solar— de “lo que tan alabado fuera en los escenarios teatrales pecaba de estatismo, de escasa dinámica, en un momento en el que ya la cámara se había liberado de su rol de simple espectadora y entraba en el espacio de la música y la danza con el ímpetu que, sobre todo a partir de Un americano en París y West Side Story, replantearon todo el género. Un día en el solar debió haber sido el primer gran musical del cine cubano en Revolución”.[54] Los actores del filme deslumbraron en el espectáculo del Teatro Musical de La Habana con ochenta representaciones en su temporada de estreno: la rumbera Sonia Calero[55] recibía aplausos junto a Litico Rodríguez, Tomás Morales, Roberto Rodríguez, Bobby Carcasés, Asseneh Rodríguez, Alicia Bustamante, Alden Knight, Federico Eternod, Ramón Matos y la destreza del cuerpo de baile del Conjunto Experimental de Danza. Espinosa añade luego que la película “redujo a la frialdad del estudio lo que en las tablas había sido ritmo y dinámica. Añádase a ello un guion que no permite, salvo raras ocasiones, profundizar en las características de los personajes más allá de la muy simple trama de enredos que se nos presenta. […] Un día en el solar peca por ello y por su escasa capacidad para captar la vivacidad de la música y el baile, y de ahí el olvido y peor, su fracaso como apertura de un cine musical cubano en tiempos de Revolución, a pesar de la escenografía de Luis Márquez, el vestuario de Andrés García, la edición de Nelson Rodríguez y otros valores a recordar”.[56]
Manet, interrogado sobre el filme, aseguró entonces que en ella “ritmos y danzas se funden para crear un espectáculo cuya pretensión más alta es una: la de no aburrir al público”. El mérito, pensaba, residía en despertar el interés en el público nacional por el género y dejar una puerta abierta a próximas producciones de jóvenes realizadores que estuvieran dispuestos a incursionar en las comedias musicales. “En Un día en el solar yo hice más bien la puesta en imagen, pero sin cambiar ni números ni canciones. El único añadido es el travelling de los culos inventado por Ramón Suárez. En esa segunda película yo me sentía con mucha más seguridad como director y me apasionaban el color, el cinemascope, la música, la danza”.[57] Varios factores –y no relativos a la película, que como vimos, recibió comentarios no siempre elogiosos de la crítica– dieron pie a que, al recorrer la filmografía de la década siguiente, la de 1970, incluso a inicios de los ochenta, sea imposible encontrar una obra con intenciones semejantes en el cine nacional,[58] como las indagaciones que intentó Un día en el solar.
Hay que esperar hasta 1984 con Patakín de Manuel Octavio Gómez para que el musical vuelva al cine cubano, luego de una década donde, aunque se estrenaron memorables filmes, el cine cubano regresó al realismo de lo histórico, sobre todo al siglo XIX y las luchas independistas y la denuncia de la esclavitud; una década que marcó el descenso del número de largos de ficción, y se incrementó el espíritu de militancia política y el academicismo de un cine historicista y retórico.[59] Hoy, a sesenta y un años de su estreno y más allá de su valor como documento fílmico y testimonio del cine de una época, la primera del ICAIC, incluso como curiosidad audiovisual, vale la pena volver a adentrarse en el desenfreno rítmico y lúdico que –entre el striptease emocional y la búsqueda del cuban way of living— intentó Un día en el solar de Eduardo Manet.
[1] Carlos Espinosa: “El cine lo aprendí haciéndolo (II)”, Cubaencuentro, 2013.
[2] Ídem.
[3] En Ritmo de Cuba (1960), Néstor Almendros se había acercado con anterioridad al trabajo de Alberto Alonso.
[4] Eduardo Manet: “El solar. De la escena a la pantalla”, Cine Cubano, año 4, no. 21, junio, 1964, p. 5.
[5] Luciano Castillo: “Eduardo Manet, el hombre de los retornos”, La Gaceta de Cuba, no. 2, marzo/abril, 2016, p. 44.
[6] Ese año –cuando estrena su obra de teatro La santa, dirigida por Gilda Hernández– vemos a Manet actuar en El final, cortometraje de Fausto Canel que integró el proyecto de largometraje Un poco más de azul, compuesto por tres cortos de treinta minutos cada uno (incluiría, además, Elena de Fernando Villaverde y El encuentro de Manuel Octavio Gómez). Era el primer intento en la ficción de un grupo de jóvenes documentalistas, pero aprobados los guiones por la dirección del ICAIC, editada y terminada la película, se ordenó “desmembrarla”. El encuentro se presentó en cines apenas una semana, mientras Elena y El final nunca fueron exhibidos.
[7] Enrique Pineda Barnet: “Un movimiento documental sin pasado”, Cuba, enero, 1968, p. 68.
[8] Bernardo Callejas: “Cosas de El solar”, Cuba, mayo, año 3, no. 25, 1964, p. 64.
[9] Yaima Redonet Sánchez: ob. cit., p. 43.
[10] Ídem.
[11] Eduardo Manet: ob cit.
[12] Ídem.
[13] “Si El solar marca un momento en la historia del ballet, o la danza culta, como expresión de lo nacional, Mi solar planta un jalón en la historia de la comedia musical, y por tanto del teatro, como manifestación cubana” (José Manuel Valdés Rodríguez: “Mi solar: «un acierto»”, El Mundo, 27 de marzo, 1965, p. 6).
[14] Raúl Molina: “Con el jabón-bon subiendo la mata de coco”, La Gaceta de Cuba, agosto, no. 4, 1965, p. 24.
[15] Eduardo Manet: ob. cit.
[16] Ídem.
[17] Ídem.
[18] Ídem.
[19] Ídem.
[20] Ídem.
[21] Ídem.
[22] Ídem.
[23] En varios textos, Manet se refiere a la película con el mismo título que el ballet de Fernando Alonso.
[24] Eduardo Manet: ob. cit.
[25] Sinopsis del filme en el Expediente correspondiente en los archivos del ICAIC, citado por Yaima Redonet, ob. cit., p. 133.
[26] Raydel Araoz: Imagen de lo sagrado. La religiosidad en el cine cubano de la República (1906-1958). Ediciones Icaic, 2017, p. 64.
[27] “El cabaret como espacio del pastiche, permite el florecimiento de la ornamentación visual” (Raydel Araoz, ob. cit., p. 82).
[28] Ídem.
[29] Ibídem, p. 121.
[30] Ídem.
[31] Ibídem, p. 125.
[32] Yaima Redonet Sánchez: ob. cit.
[33] La película está dividida dramáticamente en capítulos que se disponen en escenas y cada una posee, asimismo, varias secciones dialogadas, musicales y danzadas: 1) El Despertar de 7 a 8 a.m.; 2) Algunos siguen soñando de 8 a 12 a.m.; 3) Le Démon de l´ après midi de 12 a 3 p.m.; 4) Mente sana un cuerpo sano de 3 a 5 p.m.; 5) La merienda de 5 a 8 p.m.; 6) Desenlace de 8 a 12 a.m., y 7) Enlace de 12 A…
[34] Ídem.
[35] Luciano Castillo: ob. cit.
[36] Alejo Beltrán: “Un día en el solar”, Hoy, 11 de agosto, 1965.
[37] Ídem.
[38] Luis M. López: “El solar a color”, Revolución, 6 de agosto, 1965.
[39] Ídem.
[40] Raúl Molina: Ídem.
[41] Ibídem, p. 25.
[42] PL: “Elogia Pravda película cubana”, Hoy, 20 de julio, 1965.
[43] Gonzalo Bermejo: “El Cuarto Festival de cine de la URSS. Presentará Cuba Un día en el solar en Moscú”, El Mundo, 6 de julio, 1965.
[44] Ídem.
[45] Alejo Beltrán: “Un día en el solar”, La Gaceta de Cuba, no. 4, agosto, 1965, p. 24.
[46] Ídem.
[47] Ibídem, p. 25.
[48] José M. Valdés Rodríguez: “Dos películas cubanas”, El Mundo, 4 de agosto, 1965.
[49] Amado Guzmán: “Un día en el solar”, Vanguardia, Sección Algo de cine, 31 de julio, 1965.
[50] Con anterioridad, Alonso había realizado las coreografías de Cuba baila (1960) de Julio García Espinosa.
[51] “La danza que se concibe para la televisión pierde dramatismo y gana en espectacularidad, se produce una danza ligera, asociada a la visualidad, con efectos sonoros, plásticos o desde el cuerpo en movimiento cómodos al entendimiento; una danza rápida, dinámica, sugerente y fluida” (Yaima Redonet Sánchez: ob cit., p. 66).
[52] Ibídem, p. 121.
[53] La banda sonora de Un día en el solar se editó por la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales
del Consejo Nacional de Cultura, en 1965, con la participación de la Orquesta del Teatro Musical de La Habana.
[54] Norge Espinosa: “Un día con Alberto, en el solar”, La Jiribilla, 2017.
[55] “Sonia […] encarna con limpieza, seguridad, seducción y una elegancia absoluta todo lo que Alberto Alonso quería legarnos. Ahí está el trabajo de la línea, el uso poderoso de hombros y caderas, el trabajo sobre la mirada como enlace entre la pareja, y una cubanía que saca partido de un elemento tan cotidiano como la escoba para erigirlo en símbolo de tantas cosas durante ese acto de cortejo” (Norge Espinosa: ob cit).
[56] Ídem.
[57] Carlos Espinosa: ob. cit.
[58] Autores, como Norge Espinosa, han notado que el cine del ICAIC miró con recelo al teatro en tanto fuente de posibles filmes, al punto de que obras exitosas en la escena debieron esperar varias décadas para llegar a la gran pantalla.
[59] Joel del Río y María C. Cumaná: Latitudes del margen. El cine latinoamericano ante el tercer milenio. Ediciones ICAIC, 2008, p. 19.
