I
Al llegar a La Habana esta primavera, mis contactos en el mundo del arte me dijeron en varias ocasiones (teñidos, sin duda, de esperanza) que “lo tropical está de moda”. En ese momento, no había establecido la conexión entre lo “tropical” y el actual interés del mundo del arte internacional por las obras del Sur Global, del que es emblemática la exposición central de Adriano Pedrosa en la Bienal de Venecia de 2024, Extranjeros por todas partes. En el imaginario mundial, el Caribe es, por supuesto, el lugar tropical por excelencia. De hecho, se podría argumentar que es desde y dentro del Caribe donde se elaboró por primera vez la propia tropicalidad. Al evocar el “imaginario global” y el “mundo artístico internacional”, me doy cuenta de que estoy reinscribiendo un trillado escamoteo imperialista: es sobre el “Occidente”, de sus intereses intelectuales y modas estéticas, de lo que realmente estamos hablando aquí. Ok. Sin embargo, yo diría que el propio concepto del Occidente, o ahora más frecuentemente del Norte Global, con su clima templado y sus estaciones claramente definidas, es ininteligible sin los llamados trópicos. Si queremos resistir a la perniciosa exotización y tokenización que conlleva “lo tropical”, debemos reconocer el lugar medular que ocupa la región dentro de los propios procesos históricos que constituyen las geografías artísticas hegemónicas, pasadas y presentes.
II
Esta orientación conceptual se inspira en las reflexiones del historiador trinitense C. L. R. James sobre la institución más definitoria del Caribe desde el punto de vista histórico: la esclavitud de plantación. James afirma que los esclavizados “desde el principio vivieron una vida que era en su esencia una vida moderna”.[1] El teórico jamaicano Paul Gilroy acepta la modernidad fundamental, aunque trágica, de la sociedad de plantación caribeña, pero la caracteriza célebremente “como una contracultura de la modernidad”, un lugar potencial para las alternativas antiimperiales.[2] El antropólogo de religión afrocubana Stephan Palmié, sin embargo, hace una útil matización a través de Fernando Ortiz: “Siempre he preferido leer la noción de Gilroy de tal cultura de forma contrapuntística, en lugar de meramente antitética […] las «modernidades» cocinadas en Europa y en sus Otros Lugares estaban cortadas de la misma tela, y de hecho «se hacían la una a la otra»”.[3] Aunque fueron cortadas de la misma tela, las sociedades que se encontraban en posiciones diferentes se beneficiaron o sufrieron en mayor o menor medida del proyecto de la modernidad occidental, no obstante, fue a través de las imbricaciones de Europa y sus otros que la idea pudo manifestarse como una fuerza espaciotemporal real.
Al leer a estos tres pensadores juntos, resulta difícil desvincular el Occidente de la historia de la modernidad. El difunto antropólogo haitiano Michel-Rolph Trouillot nos empuja a ir aún más lejos. Para Trouillot, conceptos como la modernidad y el Occidente son “ficciones analíticas”, lo que él llama “universales del Atlántico Norte”, es decir, “palabras que proyectan la experiencia del Atlántico Norte a una escala universal que ellos mismos contribuyeron a crear”.[4] Como “se proyectan como universales, niegan su localización, las sensibilidades y la historia de las que surgen”.[5] La destreza con la que estos términos analíticos “proyectan relevancia transhistórica al tiempo que ocultan las particularidades de su marca y sus orígenes” es lo que los hace seductores y “parte de su seducción reside en esa capacidad de proyectar claridad sin dejar de ser ambiguos”.[6] Desde una perspectiva bajtiniana, podríamos decir que los universales del Atlántico Norte dan lugar a cronotopos particulares que excluyen tiempos y lugares que son de hecho formativos para los procesos históricos en cuestión, pero que quedan oscurecidos por los propios términos que utilizamos.
III
De igual modo, yo argumentaría que el “trópico” funciona como una ficción analítica que oscurece historias compartidas. De hecho, se trata de una ficción analítica presente desde el comienzo mismo de la carrera globalizadora de la modernidad occidental. Una teoría particular del clima informó el pensamiento de Colón y proporcionó la justificación discursiva para la dominación imperial europea.[7] En su encuentro inicial con el Caribe, Colón percibió un desajuste entre el clima de las islas y sus habitantes. Según su propia teoría climática, las “zonas tórridas”, precursoras conceptuales de los trópicos, deberían ser casi inhabitables y estar pobladas, si no por monstruos, sí por hombres dóciles y perezosos. Colón no tarda en darse cuenta de que las islas son perfectamente habitables para europeos como él, pero no obstante atribuye cualidades “tórridas” a sus poblaciones indígenas.[8] La tropicalización de los habitantes originales del Caribe sienta las bases iniciales de las ideologías coloniales de la superioridad sociopolítica y la seriedad cultural de Europa.
Esta falta de seriedad inaugural, aparentemente inducida por el clima, proyecta una larga sombra en la historia intelectual caribeña. Se podrían citar innumerables ejemplos, pero aquí quiero considerar algunos momentos de la temprana colección de ensayos de Fernando Ortiz, Entre cubanos (psicología tropical). Para Ortiz, la “psicología tropical” de los cubanos se veía empañada por un persistente sonambulismo que contrasta con el rigor intelectual activo de “países con menos luz solar y más luz humana”.[9] Se pone poético al hablar de cómo los primeros frentes fríos del año en Cuba provocan “una ráfaga intensa de cultura que pasa por nuestros hogares […] y llega a besar nuestras cabezas soñolientas que descansan en la modorra intelectual de los trópicos.”[10] El efecto más dañino de esta somnolencia intelectual, según Ortiz, es una obstinada resistencia a tomarse las cosas en serio, el famoso choteo: “Todo lo motejamos de ridículo; y apenas florece una idea en nuestro árido campo, la reímos como niñería”.[11] Volviendo al arte, ¿qué podría estar más lejos de esta supuesta “psicología tropical” y su rechazo de la seriedad intelectual que la severidad de la cuadrícula, la encarnación de todo lo que la abstracción modernista representaba, y quizás aún representa? ¿El abrazo a la cuadrícula “curaría” al enervado pintor tropical?
IV
En una feria de arte en 2007, el artista contemporáneo venezolano Alessandro Balteo-Yazbeck declaró: “Si la cuadrícula es la nueva palmera del arte latinoamericano estamos progresando”.[12] La declaración se hizo en el contexto de una explosión de interés comercial y académico por la abstracción geométrica latinoamericana de mediados del siglo XX durante la primera década de este siglo. Por un lado, este desarrollo representó un bienvenido correctivo a la exótica figuración que tan a menudo se espera del arte de los trópicos. Insistía en una igualdad fundamental, al contrario que el temprano Ortiz, en el desarrollo intelectual entre las modernidades centrales y periféricas. Por el otro lado, el resurgimiento de la cuadrícula negaba la rica tradición de especificidad contextual transparente del arte latinoamericano y caribeño. Sin embargo, si Venecia sirve de barómetro, parece que la palmera ha vuelto para quedarse. ¿Debe el artista de y en los trópicos regirse necesariamente por dicotomías tan falsas? Del mismo modo que Occidente se constituyó a partir de su encuentro con los trópicos, ¿no está ya la palmera dentro de la cuadrícula y viceversa?
El pintor cubano Flavio Garciandía, a través de una serie de pinturas ricamente citacionales, insiste en la inclusión del artista tropical dentro de la genealogía intelectual del modernismo, al mismo tiempo que sugiere que el modernismo podría haber sido siempre ya tropical. Estos homenajes, generalmente de colores brillantes (aunque irónicos), a los maestros modernistas euro-norteamericanos llevan títulos como Clyfford Still recogiendo mangos en mi patio I, Yves Klein se lanza al vacío en el Malecón de La Habana y Frijoles coloraos, o Ad Reinhardt en La Habana. El historiador del arte Edward Sullivan describe estas pinturas como de un “impacto deliberadamente calibrado entre lo grave y sobrio de las tradiciones del expresionismo abstracto, el minimalismo el conceptualismo y el ya estereotipado modo «caribeño»” mientras que la teórica Lupe Álvarez sugiere que se refieren a una “antropofagia al revés, o sea, la necesidad de los centros de poder simbólicos de oxigenar sus valores con un contacto más expedito con la otredad”.[13] Prefiero, siguiendo al teórico y curador Osvaldo Sánchez Crespo, leerlos como ejemplos de una larga tradición crítica de irreverencia en el Caribe, como instancias de choteo.[14] Pero aquí el choteo no indica una carencia intelectual, sino más bien una conciencia lúdica de que son los trópicos los que crearon las condiciones de posibilidad para el modernismo en primer lugar. No pudiera haber cosa más seria.
Aún desconfío del supuesto creciente interés estético por lo tropical. No obstante, podemos utilizar la categoría como punto de entrada a un reconocimiento más profundo de historias imperiales compartidas, abrumadoramente violentas. Mediante su burlona indulgencia de lo que cabría esperar de un artista caribeño, pintores como Flavio Garciandía, Noel León y Francisco Alejandro Jim obligan al espectador a enfrentarse a la co-constitución fundamental del trópico y su(s) otro(s). Lo hacen con humor, inteligencia y una buena dosis de color.
Brooklyn, Nueva York, mayo de 2024
Notas:
* Este texto fue publicado originalmente como parte del catálogo de la exposición Should I Be A Tropical Painter Or Should I Not (Observaciones sobre la decadencia de las formas del trópico), que une, bajo la curaduría de Liatna Rodríguez y Bode Gallery, el trabajo de los artistas cubanos Francisco Alejandro Jim y Noel León, hasta el 30 de julio próximo en la galería Infraestudio de La Habana.
[1] C. L. R. James: The Black Jacobins: Toussaint L’Ouverture and the San Domingo Revolution, Vintage Books, 1989 [1963] (las traducciones del inglés al español son mías, salvo indicación contraria).
[2] Paul Gilroy: The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Harvard University Press, 1993.
[3] Stephan Palmié: On Talking Past Each Other, Productively: Anthropology and the Black Atlantic, Twenty Years On, transcript Verlag, 2014
[4] Michel-Rolph Trouillot: “North Atlantic Universals: Analytical Fictions, 1492-1945”, The South Atlantic Quarterly, vol. 101, n.o 4. 2002.
[5] Ídem.
[6] Ídem.
[7] Nicolás Wey-Gómez: The Tropics of Empire. Why Columbus Sailed South to the Indies, The MIT Press, 2008.
[8] Tamara Javiera Galdames Contreras: “Colón en los trópicos: una aproximación a las teorías de los climas en los escritos colombinos”, Revista Historias del Orbis Terrarum, n.o 26, 2021.
[9] Fernando Ortiz: Entre cubanos (Psicología tropical), Paul Ollendorf, 1913.
[10] Ídem.
[11] Ídem.
[12] Kaira Cabañas: “Ifthe Grid is the New Palm Tree of Latin American Art”, Oxford Art Journal, volume 33, issue 3, october, 2010, pp. 365-383.
[13] Cfr. los textos respectivos de Edward Sullivan y Lupe Álvarez en el catálogo I Insulted Flavio Garciandía in Havana, Cristina Vives (ed.), Turner, 2009.
[14] Osvaldo Sánchez Crespo: “Flavio Garciandía en el Museo de Arte Tropical”, Rialta Magazine, 2020 [1995].
