De la serie ‘Una visita al Museo de Arte Tropical No. 21’, Flavio Garciandía, 1996

These heartless formulae sharply remind us that the innovations of what is called Modernism have become the new but fixed forms of our present moment. If we are to break out of the non-historical fixity of post-modernism, then we must search out and counterpose an alternative tradition taken from the neglected works left in the wide margin of the century, a tradition which may address itself not to this by now exploitable because quite inhuman rewriting of the past but, for all our sakes, to a modern future in which community may be imagined again.
Raymond Williams, The Politics of Modernism

La primera vez que vi a Flavio Garciandía fue ante un jurado, defendía unos lienzos perlados sobre el tema de la conquista de América. Eran obras de un virtuosismo exaltado, de mediano formato, casi abstractas, con gestos enfrentados sobre un fondo tempestivo y plomizo. No se trataba de un evento docente cualquiera. Lúcido, sofisticado, erudito; Flavio exponía su tesis de graduación siendo ya un joven y reconocido maestro, que a la edad de veinte años tenía un cuadro enorme en la Sala Permanente del Museo Nacional.[1]

Para el público, como para el jurado, había algo sospechoso en aquellos trabajos de tesis de tema “latinoamericanista”: esa fuga aún cautelosa hacia la “no-representación”,[2] esa manera de homenajear a los maestros malditos[3] formados en el virtuosismo abstracto-expresionista de la escuela americana. Sin embargo, más allá de esas leves insubordinaciones, otro cambio no lograba pasar inadvertido: el hedonismo exacerbado en el culto de Flavio a la gran pintura, cedía a las “bajas” tentaciones de un colorido almibarado. Un amplio espectro de pasteles, de tonalidades rebajadas, anunciaba una brecha incipiente de mal gusto barriotero, de coqueteo kitsch y de agresivo sentimentalismo, en la élite de la pintura cubana.[4]

La bomba está en la quincalla

A partir de su exposición Vereda tropical, en 1982 en la Galería Habana, la relevancia de Flavio Garciandía como uno de los decanos de la plástica cubana de los ochenta[5] se inscribiría desde su investigación sobre el kitsch en la intuición de que el kitsch en Cuba –y no sólo en Cuba– era el arsenal principal de la fábrica nacional de utopías, y que esa fábrica era nuestra industria pesada.[6] En esos años, o tal vez un poco antes, Rubén Torres Llorca, Leandro Soto y Rogelio López Marín, Gory,[7] ya trabajaban sobre un mundo afín, sin embargo, sería Flavio Garciandía quien asumiera, sin las nostalgias de sus coetáneos, esta “expresión popular como un búnker de prototipos y de operatorias largo tiempo ignoradas”,[8] como una estrategia de discurso antinormativo en el terreno de las políticas de representación. Vereda tropical entra como una festinada e irónica legitimación de lo banal, de lo fatuo, y de lo “no ideologizado”, en un entorno visual saturado por la imaginería contenidista revolucionaria. La vacuidad de los cisnes, las frutas y las palmeras –emblemas exógenos de identidad poscolonial cubana, en tanto tropical paradise— evidenciaba, tal vez sin proponérselo, la vacuidad del discurso oficial del sacrificio, de la ejemplaridad y de la historia.

El despliegue de artificios de Vereda tropical, más que un ensamblaje simulacionista de la estética de los cincuenta, aparecía como un resquebrajamiento de los valores trascendentalistas del high art aún imperantes en la pintura y, a su vez, señalaba un acervo inexplorado de repertorios autóctonos donde se ocultaban muchas de las tensiones y urgencias de articulación de la cultura contemporánea en Cuba. Estas obras de 1982 transitaban con desparpajo, de la calculada elegancia del pop a la burda estética de la quincalla.[9] Todo se estructuraba con una alegre desmemoria: Rauschenberg y los shows baratos de Tropicana; la gestualidad sofisticada de un artista del caballete y el artefacto en cartón de una palmera escenográfica; la delicadeza mórbida de un rosado Pompadour y las formas angulares de los Belair 57. ¿Posmodernista?[10] Vereda tropical fue la primera gran carcajada al engolamiento moderno de la plástica cubana y esbozaba con mayor lucidez muchas de las desacralizaciones –más simbólicas que reales– por las que tanto se menciona a la exposición Volumen I.[11] Sólo las muestras personales Espectador, de Arturo Cuenca (Museo Nacional de Bellas Artes, agosto, 1983) y Persistencia del uso, de José Bedia (Museo Nacional de Bellas Artes, 1984) tuvieron una trascendencia igual para ese despegue de la plástica cubana en los ochenta. Después de Vereda tropical, Flavio expone bajo el título Obra reciente (Museo Provincial de Villa Clara, septiembre de 1983).[12] En esas obras ya está totalmente desplegado el arsenal morfológico kitsch y el gusto por rearticular los pedigrís de factura y emblema en la modernidad, mismos que obsesionarán su obra hasta 1992.

Con la exhibición de El lago de los cisnes (1983, acrílico sobre masonite, 300 x 300 cm) en la I Bienal de La Habana en 1984, la investigación de Flavio sobre el kitsch comienza a complejizar su discurso, tanto en la apropiación de los repertorios morfológicos populares y su intercepción en lo culto –articulando eso que él mismo llamaría “un decorativismo perverso”–, como en la imposición de nuevos emblemas de identidad, ajenos al discurso de poder. “Es a través de este regusto por lo bajo urbano que es recuperado el absurdo popular como discurso contestatario”.[13] Sin embargo, el potencial político y desacralizador del kitsch no aparecerá en su obra hasta 1986, a la par de sus jóvenes alumnos del Instituto Superior de Arte de La Habana, liderados por el Grupo Puré.[14] Todavía en 1984, los orondos cisnes de Flavio fingían deslizarse sobre una superficie no contaminada. “Dialéctica del gusto”, “una rebelión contra las convenciones prohibicionistas del arte de vanguardia”, “latinoamericanismo”, “nacionalización de la vanguardia” declaraba la crítica.[15] Lo primero que saltaba a la vista era esa manipulación culta y supuestamente aséptica de un arsenal bastardo. Sin embargo, estos repertorios restablecían un vínculo explícito, un acto de rescate de la modernidad cubana frente a la rescritura oficial del pasado reciente. Este énfasis sobresale en sus Catálogos de formas malas, mitad escultura y mitad libro-objeto, que presentara en la Sala Lalo Carrasco en 1982 y después en la Bienal de París. La obra compendia patrones de color y forma sacados de toda la parafernalia tropical, vindicando una estética ajena a las ínfulas elitistas del proceso de educación estética revolucionaria y permitiéndole exorcizarse de “los prejuicios y acomodamientos que se derivan de una formación académica, demasiado bien dirigida”.[16] De cierto modo, las formas malas de Flavio ya tenían antecedentes, no sólo en Frank Stella, sino en la cultura de élite de la Cuba de los cincuenta. Un trabajo como El lago… “¿no está estrechamente ligado a la obsesión biomórfica de los diseñadores de los cincuenta, de los arquitectos y –por transferencia– de los plásticos de entonces? Sus formas malas –¿kitsch, styling, neodecó?–, donde la angulosidad que amenaza transfigurar la forma es sugerida desde la curva libre —curved bay o ameba–, tienen en el mobiliario cubano de los cincuenta, con su teatralidad y su abstraccionismo orgánico, una escuela cuyo propósito era conseguir una apariencia ornamental en términos de forma significativa. Los neocubistas cubanos y los abstractos, fueran del Grupo Los Once o no, se vieron acreditados por el boom arquitectónico –escenográfico– de La Habana de los cincuenta. Ellos asimilaron la avalancha de styling y de kitsch como el catálogo de la Modernidad, en su fascinación platónica por la forma industrial anárquica”.[17] Claro que al recurrir al kitsch en la Cuba de los ochenta, las cosas para Flavio Garciandía se complican. “Toda esa chealdad toda esa estética barriotera, sin dejar de manifestarse como «una forma de estigma, tokens de un exilio autoimpuesto», a través de la decoración casera, en los automóviles y camiones, y en el vestir y el maquillaje, adquirirá tal vez sin proponérselo, una obsesión de diferencia ideológica contra las formalizaciones estéticas del discurso del Orden”.[18]

‘El lago de los cisnes’, Flavio Garciandía, 1986

Siendo Flavio Garciandía, al menos en apariencia, alguien tan reservado a sus propias delicadezas mentales, siempre se tiene la tentación –equívoca o no– de explicar sus motivaciones pictóricas a partir de alguna sesuda disquisición intelectual. Sin embargo, ese acento analítico al enfocar su investigación del kitsch como algo tan estructurado y tan ad hoc al pensamiento multicultural de los ochenta, se tambalea ante la naturaleza esencialmente emotiva de sus impulsos más personales. Flavio Garciandía es oriundo de Caibarién, uno de esos pueblitos pesqueros cubanos que –como si no fuera suficiente trabajo pescar en la pobreza– se dedica todo el año a construir un carnaval handmade. Cada barrio trabaja día a día para trascender en la fiesta. Se tergiversan y reinventan las decoraciones, los vestuarios, los juegos de luces, las carrozas, los temas más descabellados. Caibarién es famoso por los murales marinos en el interior de las casas, pero también por sus despliegues pirotécnicos y por el absurdo de sus carrozas. El cielo pueblerino se llena de crisantemos, de abanicos, de reguiletes de fuego. En el desfile, un año son tritones y sirenas que posan, tomando cerveza, en la inercia ultramarina de La Atlántida, y al otro son geishas, príncipes mogoles, toda la corte del Gran Khan recibiendo a Marco Polo. Confetis, papel picado, diamantina, celofán, esmaltes plateados, plywood ensamblado, estandartes, plantas ornamentales. He ahí, en Caibarién, casi todo el arsenal de esta obra.

De tales búsquedas salen a finales de 1984 una buena cantidad de pinturas-esculturas, que Flavio Garciandía agrupa como Dichos y que fueran presentados en la muestra New Art from Cuba, en la Amelie Wallace Gallery, en 1989, en Nueva York, bajo el título de Proverbs. Recortadas en plywood, pintadas con colores ácidos y obscuros, las imágenes se articulaban en dos o tres planos sobrepuestos, sugiriendo un escudo de “mal gusto” con máximas morales populares. No de casualidad aquellas formas de madera recortada también parecían el reverso adulto de esas planchas que decoran las cunas infantiles. Literalmente, se trataba de una analogía de ese juego en el que la fantasía popular delira editando y montando la mitad de un dicho sobre la mitad de otro, hasta violentar la peripecia: Camarón que se duerme, la muerte le sabe a gloria; Dime con quién andas y te sacarán los ojos; Árbol que nace torcido, cuchillo de palo. Las piezas, en términos de artefacto, resultaban maquetas morales, estructuras puristas del ideal social, en el sentido malevitschiano de la maqueta como “un modelo de conducta”.[19] Los Dichos funcionaban como estandartes de una crisis moral en el discurso público, y por mucho tiempo formaron parte de los esfuerzos de los pintores jóvenes de los ochenta por buscarle una salida de vanguardia a la escultura cubana.

La etapa del “decorativismo perverso” podría cerrarse en 1986, en la II Bienal de La Habana, con su pieza El síndrome de Marco Polo. La pieza reunía, en el doblez de un contexto en censura, dos discursos: uno estrictamente político, referido a la ansiedad por viajar y por consumir nuevos horizontes culturales —Fue, vio, volvió…–, explicitando con disimulo las duras restricciones migratorias existentes en Cuba; y otro discurso, inserto en los debates internacionales sobre identidad y tránsito, al ironizar en un Blade Runner de ornamentos y de prototipos culturales sobre el síndrome de los desplazamientos. El síndrome de Marco Polo era una instalación de pared que reunía a figuras del cómic revolucionario, como el héroe Elpidio Valdés lidiando con las chinoiseries del kitsch internacional. La obra estaba emparentada con esos “adornos” citadinos, hechos en cristal y en papel espejo de diferentes colores provenientes del envoltorio de chocolates de exportación. En estos adornos la escena siempre resultaba la misma, con ligeras variantes: sets nocturnos, en algún recodo silencioso de un paisaje oriental, jóvenes cortesanas abrían sus escotes y sus sombrillas floreadas a la luz de la luna. En Flavio Garciandía, eran escenas del héroe cubano; con esos ideogramas chinos de diamantina sobre los banderines de fondo negro, parecían explicar las ventajas del tránsito, no sólo para la cultura sino también para la política. Las formas angulosas de las pagodas, los abanicos en forma de crisantemos, recortados en planos rojos y negros sobre las cimas nevadas de un horizonte-futuro perfilado en diamantina, con palmeras y dripping dorado, ya anunciaban un cambio en su obra.

Sin título, de la serie ‘El síndrome de Marco Polo’, Flavio Garciandía, 1986

Esta etapa derivada esencialmente del kitsch, de 1982-1986, también comprende y define el momento formativo de la segunda promoción de artistas cubanos de los ochenta. Haciendo un balance de la década, ningún otro artista marca la plástica de la segunda mitad de los ochenta como Flavio. Sus búsquedas –tal vez no mucho más que su propio decanato como profesor del Instituto Superior de Arte de La Habana– influyen con precisión la obra inicial ya muy madura de sus jóvenes alumnos, muchos de ellos reunidos en el Grupo Puré. Tomás Esson, Carlos Cárdenas, Glexis Novoa, Ana Albertina, Adriano Buergo, Ciro Quintana… salen de ese mismo cultivo de la mala forma, del gusto barriotero, del comentario político sutil, de la emblemática de corte pop y el collage constructivista.[20] Y todo esto desembocaría en radicalismos insospechados, también en el terreno político. La bomba generacional de 1986, y que estalló hacia 1989, salió de esa quincalla.

Un dripping en la cabeza de Gorbachov

Cuando Flavio Garciandía expone su obra realizada entre 1986 y 1989 en el Castillo de la Real Fuerza (septiembre, 1989)[21] se le censura el catálogo con las palabras de quien hasta entonces había sido una autoridad oficial, el crítico y director de facto de la Bienal de La Habana, Gerardo Mosquera. Sin embargo, el texto no decía nada que no estuviese allí en esa obra. Es decir, lo que desde la pintura podía leerse como una obra lúdica, relajada, burlesca, desde la ideología llevaba el detonador de una emblemática sacrílega, que echaba mano al equívoco gubernamental de confundir en política las hormonas con las neuronas, emplazando la alergia del Partido Comunista ante todo lo que significara una renovación, o una pérdida de control total en el debate público en Cuba, sobre el socialismo y la Perestroika de Gorbachov.

Al ver aquellas primeras obras de 1986, uno podía confirmar la importancia de El síndrome de Marco Polo como punto de partida inmediato hacia esa serie que podríamos llamar La Sexestroika. Las nuevas piezas recurrían a los mismos planos rojos o negros, al uso de la diamantina o del esmalte plateado o dorado, a un acabado casi serigráfico, al recurso del fondo/figura subrayando la fuerza expresiva del contorno, y al collage de emblemas aculturados. Lo más novedoso en estas obras –que Flavio compendia como Tropicalia I y Tropicalia II— era no sólo el acento político por el (mal) uso de la hoz y el martillo, sino un mayor interés por la cita moderna. Los drippings a lo Pollock perdían su profundidad y su mística individual para reducirse a pattern, para convertirse en un telón de espontaneidad simulada y de libertad expresiva seriada. El Action Painting aparecía como trama, como escenografía de “jungla” –¿a lo Lam?–,[22] para una estructura ideológica inamovible –la hoz y el martillo–. Ese emblema ideológico era transfigurado en falo –presumiendo de su genitalidad, como la política cubana–, en tótems armados con la obsesión articuladora de los movimientos radicales modernos –Bauhaus, Cubismo, Suprematismo, Productivismo, Futurismo…– que hacían del símbolo comunista un cuerpo engarrotado por su verga descomunal. La orgía ideológica parecía contaminar el trópico. Nada más irónico, Futurismo y Action Painting para representar el inmovilismo cubano. Llama la atención la manera como Flavio recicla, sin dejar huella, algunas de sus mayores admiraciones: Frank Stella, Lichtenstein, Malévich, Boccioni, Umberto Peña… aun cuando sea fácil sentirlos en esa hipertrofia de la forma. Sin embargo, en Flavio el juego obsesivo entre repetición y variación, entre masa y vacío, tiene una gracia perversa, propia de la neurosis ornamental del subdesarrollo.

Sin título, de la serie ‘Tropicalia I’, Flavio Garciandía, 1988

Estas obras retoman la investigación de angularidad y de calados que Flavio había iniciado con sus Catálogo de las formas malas, pero manteniéndose dentro de una sensibilidad de corte pop. En lo morfológico, Flavio echa mano a los futuristas, pero repasados a partir de su emblemática; está presente en esa agresividad cortante de la forma dinámica, en las líneas de fuerza, pero también en la idea de instrumento –hoz y martillo– y de máquina. Por ejemplo, en las obras donde las figuras-machetes aparecen multiplicadas en desfile militar –como pueblo uniformado convertido en máquina de guerra–. Y todo es un doble simulacro. Un simulacro de evento neoyorkino (dripping) y un simulacro de monumento bauhausiano (el falo-hoz y martillo).

Como pieza rara de esta serie destaca un inmenso políptico que Flavio expusiera en Obra reciente (Castillo de la Real Fuerza, 1989). En un plano negro flotan formas de mojones plateados, auroleados por la diamantina. Y el cuadro es una gran cloaca versallesca. ¿Una metáfora política? ¿Una versión posmoderna de los nenúfares de Monet? ¿Una malversación del canon artístico a lo Jeff Koons? De cualquier modo, “Flavio trabaja con el paradigma de la forma: el falo; así como con el paradigma de la no-forma, la mierda”.[23] Y siempre reaparece el ethos del pop, el héroe negativo.

Muchas de las piezas de La Sexestroika fueron concebidas y escoltadas por pequeños maceteros de madera, en crucetas rojas ensambladas, con plantas ornamentales vivas. No sólo era la flora tropical como repertorio natural de formas culturales. Aquí había un énfasis de representación dentro de otra representación: un cotidiano sublimado —Mi ciudad jardín: la casa revolucionaria con sus malanguitas adosadas a la pared–. Tales aditamentos botánicos evidenciaban a su vez el interés reiterado en Flavio por romper los límites entre escultura y pintura. Este moverse entre géneros, seguramente se refiere al gusto hedonista por considerar la superficie pictórica como una realidad física y al cuadro como un objeto real, per se, como defienden los llamados pintores analíticos, de la casta de Robert Ryman, Brice Marden y Agnes Martin.

Formas blandas para obsesiones duras…

Después de tres años de hoces, machetes y palmeras, de diamantinas y negros y rojos y otra vez diamantina, Flavio comienza a hacer pasteles sobre cartulina, tal vez en la emoción de regresar a la “bella pintura”, al goce de la sofisticación de cada pincelada moderna y de su calco. Ahora son sutiles imágenes salidas de una comedia futurista. Cada cartulina parece una radiografía de La Coupole, un espacio donde una buena parte de los modernos se citan. De Paletas, esculturas y algunas pinturas, expuestas en el vestíbulo de la Cinemateca de Cuba, en 1989, “asombra la versatilidad funcional de los trabajos, plagados de citas, articulados por Flavio aprovechando la concentración centrípeta del espacio cubista”;[24] “recrea estructuras rígidas para formas blandas”.[25] Tal vez lo más evidente no sea ni Gris, ni Picasso, ni Braque, ni Lam, sino ese ojo de Boccioni. (Incluso con la colección de paletas que Boccioni acumulaba para admirar sus malas formas.) El personaje ahora es una oblonga paleta de pintar, no ya una hoz y un martillo; y el paisaje es una galería, no una jungla. Ha habido cambio de locación, de personajes y de decorador. Lo tautológico –pinturas de pinturas sobre pintura– se emplaza con ironía en el terreno del discurso posmoderno. Sin embargo sobre el perfil curvo de cada paleta sigue persistente ese falo, ese monumento pompeyano, ese emblema lacaniano, ese “misterio del lenguaje”. La paleta se convierte a veces en falo y a veces en mapa de Cuba y a veces en logo de los CDR, y a veces en el rostro paranoide de Olga Picasso. Sin embargo, lo nuevo aquí es la parte performática: en casi todas estas imágenes, el falo-paleta eyacula desde lo alto de un pedestal; ¿en la certeza de que todo impulso orgiástico es un deseo de cambio, de tránsito, de creatividad y de muerte? “Flavio aprovecha la lógica emblemática imperante en el medio social cubano, donde todo símbolo es leído como escudo y todo deseo entendido como programa.”[26] No obstante el ambiente es íntimo, culto, sosegado; aparecen pedestales, telones, cuadros con molduras, estatuas… Todo muy lejos de la política, aun cuando en algún que otro cuadro se vea, disimulado en una esquina, un altavoz.

Paletas, esculturas y algunas pinturas recorre un buen camino hacia las obras más recientes de Una visita al Museo de Arte Tropical (1994-1995), sobre todo por el travestismo de Flavio como pintor moderno, que le sirve para construir una mirada fingida, capaz de desarticular niveles tan mínimos como las relaciones ambiguas entre forma y pincelada, emplazando a ese nivel de conflicto lo que Lupe Alvarez llama “la insuficiencia del paradigma estético”.[27]

Auxilio y Socorro en el Museo de Arte Tropical

El recorrido de Flavio a través del kitsch y de las emblemáticas radicales modernas, le ha permito construir una ficción-paradigma del estilo cubano. Ya en Paletas, esculturas y algunas pinturas uno podía entrever una versión deconstructiva de los repertorios de la Escuela de La Habana[28] y de su capacidad metamórfica, de su naturaleza híbrida e hiperbólica aún latente.

Sin título, de la serie ‘Una visita al Museo de Arte Tropical # 8’, Flavio Garciandía, 1995

Las obras de Una visita al Museo de Arte Tropical se mueven en dos direcciones, siempre con un sentido de restauración –de mise-en-scène–, a partir de fragmentos sobrevivos. Flavio retoma dos épocas precisas de la Escuela de La Habana: las décadas treinta y cuarenta, marcadas por una vertiente expresionista, articuladora, a lo Lam; y otra, vinculada a las búsquedas de la abstracción informal y neoconcreta cubana de finales de los cincuenta e inicios de los sesenta. Sin embargo, hay que señalar que ambos son momentos truncos en la historia de nuestra pintura. Por un lado, la Revolución de 1959 descontextualizó desde el desbordamiento de lo cotidiano o desde el poder, con mayores o menores presiones, las búsquedas de los abstractos cubanos. Por otro, en el caso de la vocación figurativa, hedonista y estructuradora de los modernos de los años treinta y cuarenta, quienes modelaron una visión de cruce, desde las capacidades aleatorias de articulación de lo vernáculo; el último momento de esa misma tradición, al menos en Cuba, estuvo marcado por la generación posmoderna de Puré.

Flavio logra escapar a los fundamentalismos posmodernos, dedicándose a un estudio del tejido lingüístico de la modernidad en Cuba. Y aquí es donde entronca con la obra de Severo Sarduy, cuya posmodernidad está en su magnificación de la capacidad inclusiva y (des)articuladora de nuestra expresión vernácula, desde el radicalismo sistémico de nuestras propias vanguardias (Lezama Lima). La obra de Flavio, más que destructiva, en el sentido antimoderno –“como un desmantelamiento de las claves ideológicas y lingüísticas de determinados procesos”, como opina Lupe Álvarez–[29] parece estar dirigida a la restauración de una posible cosmogonía tropical, a un llamado de atención hacia los mecanismos articuladores presentes en los clásicos de nuestra pintura.

Una visita al Museo de Arte Tropical recorre de vuelta el camino de los maestros cubanos, cumple a conciencia ese viaje didáctico –¿romántico?– a la historia de la pintura en Cuba y de sus paradigmas de vanguardia. Flavio Garciandía no siente como tragedia el peso de la Modernidad, sino que se transforma en ese ojo cínico capaz de copiar malévolamente a sus maestros e ironizar sobre sus referencias. Con premeditado “error de cálculo” deconstruye sus retóricas, sólo para escarbar en el sitio –en el matiz, en la pincelada, en la línea– de una operación de apropiación y de resignificación, que no tiene deuda con las estrategias posmodernas, sino que ha sido una tradición de resistencia –de choteo al paradigma– de la modernidad colonial y poscolonial en Cuba, con las alegres negligencias que hicieron el prestigio de su escuela.

La mayoría de los artistas homenajeados –Kasimir Malévich, Ad Reinhardt, Robert Ryman–, en este reciclaje de momentos truncos de nuestra pintura y de sus posibles paradigmas, desarrollaron lenguajes reductivos a partir de un trasfondo conceptual que Mc Evilley llama, en el caso de Ryman, “la ausencia hecha visible”. Es sintomático que Flavio metaforice la realidad cubana y su pretendido hedonismo a partir de una substracción de los indicios de lo real. Esta restricción de lo representativo, donde lo minimal –lo mínimo vital– es la presencia de los frijoles, resulta sardónica. No son aquí los frijoles sólo un “emblema nacional” –muy semejante por demás a esa forma de ameba, de canon tropical, que ya Flavio trabajó en las paletas–. ¿Se trata acaso del frijol como una inmanencia de lo cotidiano cubano capaz de hacer aterrizar cualquier ejercicio de abstracción espiritual? ¿Una crónica intelectual reducida a emblema de sobrevivencia? ¿O son los ladrillos rojos del No. 114 de 1950 de Reinhardt, à la cubainne? ¿O es una autorreflexión irónica sobre los propios mecanismos de Flavio, un analítico posmoderno cuyo hedonismo lo traiciona?

Estas obras, por su misma manera de agruparse, están pensadas como recorrido crítico y, por lo tanto, como revisión histórica: nuestra modernidad como historia alternativa. Sin embargo, su propia virtud tautológica facilita entenderlas como la escenografía ideal para el (des)montaje de la ficción multicultural posmoderna. Hace unos años, en su catálogo a Algunas pinturas… había apuntado la idoneidad de la obra de Flavio como set teatral de una identidad centrofágica enmascarada tras sus propios exotismos;[30] nada más fácil que imaginar a esos personajes de Severo Sarduy,[31] de visita en el Museo de Arte Tropical. Auxilio y Socorro, “ceñidas de lluvia, coronadas de orquídeas congeladas de Palm Beach, […] con sus collares yorubas, cantando Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt”, mientras garabatean con sus lipsticks “Red Babilonia” La jungla de Wifredo Lam.


Notas:

[1] Todo lo que usted necesita es amor, 1975, óleo sobre tela, 150 x 250 cm, colección del Museo Nacional de Cuba.

[2] En la obra de Flavio el impasse casi abstracto, cercano a Matta, funcionó como borrón y cuenta nueva para con su pasado hiperrealista, pero también como una negación de los lenguajes representativos y referentes cotidianos, “óptimos” en la pintura cubana de entonces.

[3] Flavio fue alumno de los grandes pintores cubanos de la década del sesenta: Raúl Martínez, Antonia Eiriz, Umberto Peña y Servando Cabrera Moreno, casi todos con períodos importantes como abstractos o influidos por la factura informalista. Todos ellos fueron censurados –con mayor o menor rigor– y marginados durante los años setenta. Todavía en 1981, tal vez con la excepción de Raúl Martínez y de Servando –quién muere ese mismo año– resistían desde el silencio, sólo con el apoyo de Alfredo Guevara, desde el Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas.

[4] Aquel mismo día, después de Flavio, yo defendía un statement como estudiante de historia del arte sobre kitsch y cultura popular en Cuba. De manera aleatoria, comenzaba a ser evidente que el kitsch urbano se había mantenido por más de dos décadas como un refugio estético de resistencia, ante ese proyecto reduccionista, hipertrofiado y moderno que era entonces la Revolución.

[5] La plástica realizada en Cuba en los ochenta bien podría esquematizarse a partir de la obra de cinco de sus principales artistas, atendiendo a las líneas de investigación que se imponen como rectoras hacia final de la década: Francisco Elso y José Bedia desde una otra narratividad cosmológica, a partir de repertorios místicos o antropológicos no-occidentales y de los ritos sincréticos cubanos. Flavio Garciandía, desde la investigación morfológica del kitsch y del reciclaje irónico de los baluartes de la modernidad. Arturo Cuenca, desde la construcción cinemática y virtual de lo estético, con especulaciones conceptuales de vocación experimental. Consuelo Castañeda desde la parodia y la cita como un exorcismo ante el peso textual de la herencia, así como la rescritura conceptual de una experiencia visual a partir del fragmento.

[6] Parodiando a Umberto Eco, citado en Osvaldo Sánchez: “El kitsch es inmortal”, La cita transcultural, Museum of Contemporary Art, Sidney, 1993.

[7] A diferencia de Flavio, estos artistas se referían mayormente a “la intensidad con que amplios sectores de la población vivían la supurante nostalgia de los cincuenta […] (en ese entonces) […] todos hablamos de retro, nadie mencionó la palabra kitsch y mucho menos picúo, porque el acento parecía estar en aquellos viejos temas elegantes con sus héroes de ficción (Humphrey Bogart, Bette Davis, Edward G. Robinson, Joan Crawford…), en los ritos vivos de las ex-clases medias (el Palacio de los Matrimonios, los quince trajes de Mis Quince) o en la Recherche du temps (las fotos sepias de la familia desmembrada por el exilio, las cintas llorosas del Cine del Ayer, macheteadas por el uso de una programación en ruinas)” (Osvaldo Sánchez, Ídem.)

[8] Ídem.

[9] Quincalla: institución estética cubana; tienda de bisutería, accesorios, regalos y adornos, generalmente kitsch; emporio fake.

[10] Mucho se ha debatido el carácter posmoderno de la plástica cubana de los ochenta. Sin duda, en Cuba fueron rescritas las estrategias posmodernas, a partir de una operatividad antimoderna similar, aunque procedente de la resistencia popular al modelo hegemónico, así como mecanismos de integración, refuncionalización y reciclaje que se remiten a la Colonia.

[11] Volumen I es un mito de la plástica cubana. Considerado el punto de partida histórico para marcar el surgimiento de una nueva vanguardia, en ese entonces inmadura, logra avalarse con rapidez, como ruptura generacional, que ciertamente abarcaba muchos más nombres, en octubre de ese mismo año en la Retrospectiva de Jóvenes Artistas (Sala Lalo Carrasco, hotel Habana Libre, octubre, 1981).

[12] El Museo Provincial de Villa Clara fue uno de los espacios más relevantes de la plástica cubana de los ochenta; allí expusieron casi todos los jóvenes artistas, bajo la dirección del curador José Luis Rodríguez.

[13] Osvaldo Sánchez: “El kitsch es inmortal”, ob. cit.

[14] Grupo Puré: formado por los artistas de la segunda promoción, alumnos de Flavio, de Bedia y de Consuelo. Integrado inicialmente por Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Lázaro Saavedra, Ciro Quintana y Ermy Taño, agrupa además a otros artistas de su misma generación como Glexis Novoa, Carlos Cárdenas y Segundo Planes, quienes habían realizado proyectos juntos, sobre todo de performance, bajo el nombre Grupo Provisional. La generación de Puré se presenta como nueva promoción con una obra ya madura, a partir de la exposición de alumnos –con sus tesis de graduación– del Instituto Superior de Arte en la III Bienal de La Habana (Facultad de Artes Plásticas, 1989).

[15] Cfr. Gerardo Mosquera: Catálogo de Flavio Garciandía, Obra Reciente, Museo Provincial de Villa Clara, 1983.

[16] Flavio Garciandía: “Una experiencia casi personal”, El Caimán Barbudo, junio, 1986.

[17] Osvaldo Sánchez: “El kitsch es inmortal”, ob. cit.

[18] Ídem.

[19] Germano Celant: “The Design is an Object”, Aspects of Modern Art, Art & Design, London, 1989.

[20] Los amuletos de Esson, los ideogramas de Glexis, los collages con insignias rusas de Ciro, los objetos caseros de Buergo, el nirvana kitsch de Ana Albertina están fuertemente emparentados con la obra de Flavio, aun reconociendo su absoluta autenticidad.

[21] La mayoría de las muestras que se exhibieron en el Castillo de la Real Fuerza en 1989 aludían de una manera explícita a la crisis ideológica cubana, a su inmovilismo, y a la creciente expectativa popular ante las reformas de Gorbachov.

[22] Sería apropiado analizar con extensión las obras de 1986 a 1995 de Flavio, como una deconstrucción de la modernidad cubana, a partir de La jungla de Lam.

[23] Osvaldo Sánchez: “La indiscreta obscenidad del kitsch”, catálogo de la muestra Paletas, esculturas y algunas pinturas de Flavio Garciandía, Cinemateca de Cuba, 1989.

[24] Ídem.

[25] Ídem.

[26] Osvaldo Sánchez: “La indiscreta obscenidad del kitsch”, ob. cit.

[27] Lupe Álvarez: “Catálogo a Flavio Garciandía. Una visita al Museo Tropical”, Museo Nacional de Cuba, La Habana, 1994.

[28] La Escuela de La Habana es reconocida como uno de los cuatro movimientos plásticos latinoamericanos más prestigiados. Más allá de estilos e ismos, La Escuela de La Habana reunió inicialmente a artistas de las décadas del treinta y cuarenta, una larga tradición de maestría y talento que aún permanece.

[29] Lupe Álvarez: ob cit.

[30] Osvaldo Sánchez: “La indiscreta obscenidad del kitsch”, ob. cit.

[31] Cfr. Severo Sarduy: De dónde son los cantantes, Joaquín Mortiz, México D. F., 1967.

OSVALDO SÁNCHEZ CRESPO
Osvaldo Sánchez Crespo (La Habana, 1958). Curador y crítico de arte, guionista, poeta. Su cuaderno Matar al último venado (1982) obtuvo en Cuba el Premio David. Reside en México desde 1990, donde ha sido director del Museo de Arte Carrillo Gil (1997-2000), del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (2007-2012) y del Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo. Fue director artístico y curador de inSite/ Prácticas artísticas en el dominio público en Tijuana-San Diego (2001-2006). En 2012 curó la muestra Destellos, una revisión en el X Aniversario de la Colección Jumex; y en 2013 la muestra Confetti Make-up en el marco del Festival de la Diversidad sexual en el Museo del Chopo, Ciudad de México. Ha dirigido además proyectos socioculturales como el inSite Casa Gallina (Ciudad de México). Actualmente trabaja entre México y Alemania.
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