‘El capital’ de Yorgos Lanthimos

Abundan en la historia de la cultura los textos que, teniendo una voluntad descriptiva y analítica de su objeto de estudio, son recibidos por sus contemporáneos como hojas de ruta para la intervención en lo real. De haberse entendido, por ejemplo, que El capital es, como el propio Karl Marx explicó, una investigación en torno al “régimen capitalista de producción y las relaciones de producción y circulación que a él corresponden”; o sea, un estudio crítico del modelo económico imperante en su época, los humanos del siglo XX se habrían ahorrado numerosos experimentos inútiles.

En la misma época en que Marx elabora su teoría crítica del capital, ambienta Alasdair Gray su novela Poor Things, la inspiración directa de Yorgos Lanthimos para su película homónima. Las discusiones de nuestro tiempo podrían hacer que ambos textos luzcan como una guía para aplicar las doctrinas en boga acerca de la emancipación femenina y la afirmación de las subjetividades subalternas frente a la cultura patriarcal. Y ello sería un error.

La historia de Bella Baxter, en lo adelante un magnífico objeto para explicar la crisis cultural del presente, contiene todas las trazas de un desvío, de una fábula ilusionista que, sin perder los anclajes referenciales de rigor, evita cuanto puede el didactismo de las historias de empoderamiento. Lanthimos prefiere urdir su propio Bildungsroman como recorrido del héroe, pero concentrándose en producir un universo sensorial expresado desde la subjetividad de su personaje central.

Por eso el territorio plástico de Poor Things es una catarata de extrañamientos. Lanthimos abandona el realismo sucio de sus ejercicios fílmicos iniciales en Grecia (Kinódontas, Alps) y los dramas psicológicos distópicos en inglés (The Lobster, The Killing of a Sacred Deer), e inventa un mundo steampunk que dota a la película de un hálito insólito.

Se trata este de un dispositivo que dispone de una pedagogía propia. Mientras que el prólogo de la vida de Bella Baxter es narrado en blanco y negro, contenido en un universo físico cercano al neogótico victoriano de fines del siglo XIX, ilustrado con toda clase de caprichos de la racionalidad científica, el estallido de color que supone la salida al mundo y la explosión de experiencias sensoriales que vive a continuación el personaje abundan en detalles art nouveau. O sea, un tránsito desde la soberbia victoriosa de la doctrina positivista hasta la explosión de los sentidos y la celebración de la sensualidad.

El acto primero de la película retiene rasgos de la relectura del expresionismo fílmico del Hollywood de los años treinta, un propósito explícito del director. El uso de película Kodak Doble-X 5222, de la lente Nikkor de 8 milímetros para obtener el efecto de ojo de pez y del Optex Prime de 4 mm para los super angulares, alientan esa atmósfera retrofuturista que será movilizada en su extrañamiento por la visión del mundo que Bella Baxter obtendrá durante el viaje en trasatlántico, suerte de segundo ensayo de prisión a través del cual el personaje, paradójicamente, terminará de configurar su libertad.

Como espectador, es difícil no ceder al hipnotismo que produce la dimensión plástica de una película que cuenta a través de su arquitectura física tanto o más que desde su continente literario. No es un dato menor que Lanthimos exigió a la producción evitar las locaciones preconcebidas, pidió construir los decorados, intervenir los espacios, echar mano a efectos especiales del periodo clásico (miniaturas, retroproyección) y eligió soporte fotoquímico para el registro. Las estaciones del viaje de la heroína son a su vez etapas de una experiencia de conocimiento que la dirección de arte aborda, sin perder la noción de extrañamiento que trenza cada elemento formal, como una revisión de la modernidad capitalista y su crisis en el siglo XX a través de sus huellas materiales y simbólicas.

La aventura de Bella Baxter, que ella defiende a su modo como una ejercitación de los sentidos a través del cuerpo, implica también una huida del conocimiento heredado, una ruptura entendida como experimentación sobre sí misma. La mujer-experimento científico, de marcado origen pigmalionesco, adquiere conciencia de su libre albedrío y escapa del destino pautado por la obsesión de control patriarcal. La noción del sujeto humano como materia física, que a través del cuerpo gana el acceso al autoconocimiento, posee en el cine de Lanthimos una perspectiva que se me antoja familiar a las ideas de Michel Maffesoli en torno a la importancia de la imaginación en la educación del individuo.

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No obstante, no solo la huida de Lanthimos del realismo como horizonte representacional es turbadora aquí, sino en mayor medida la elección del paradigma romántico como eje de su mirada. La búsqueda de la libertad auténtica como gesto revolucionario hace que la película imite a su protagonista en el deseo de sentir y concebir la naturaleza lejos de la racionalidad y los valores establecidos. Bella Baxter busca saber quién es y no es gratuito que lea a Ralph Waldo Emerson en la cubierta del barco que eligió, más por curiosidad que por ignorancia, como su última cárcel. Tampoco es festinado que allí mismo tropiece con el viajero adepto a la escuela del cinismo filosófico, la antítesis del optimismo romántico, de la confianza en la capacidad del ser humano para ser “su propia estrella”, como dijera el líder del trascendentalismo. No hay que dejar de atender tampoco a cómo en Alejandría, el único escenario fuera de la imaginación eurocéntrica de todo el filme, Bella Baxter conoce la existencia terrible de los “condenados de la tierra”. Y, con ello, el punto de giro definitivo de su personalidad.

A no dudarlo, Lanthimos despliega en Poor Things una interpretación de nuestro tiempo. ¿Puede asumirse que la barbarie que hoy gobierna el mundo encuentra su réplica en esta película, que elige el hedonismo como antídoto para las trampas de la ideología y los autoritarismos? Podría ser, si no fuera por un dato determinante: aunque la historia de Bella Baxter no deja de ser una nueva fantasía masculina sobre los rituales de iniciación del sujeto femenino en una sociedad patriarcal, el tono en que está contada es satírico casi de principio a fin. No hay propósito en la libertad más que el darse cuenta, que el enfrentar la contingencia con curiosidad y deseo de hacerse responsable. No hay libertad posible en las doctrinas.

¿Cuál es entonces el núcleo normativo definitivo de esta Bildungsroman, que es la fábula pedagógica por excelencia del arsenal literario occidental? Un nuevo dato puede ofrecer luz al respecto: otro de los referentes de los realizadores de Poor Things fue la obra de Albert Guillaume, el pintor y caricaturista francés que representó la belle époque sin rendirse a sus rasgos seductores, que aplicó la percepción crítica de las costumbres de su época por encima de los ideales de la clase dominante. Lanthimos deseca el humor corrosivo de Guillaume, lo integra al tono de su fábula e impone a través suyo otra capa de extrañamiento. ¿Querrá el cineasta expresar al sujeto humano de su tiempo echando mano a referentes históricos que parecen haber tenido que enfrentar similares dilemas al darse a la tarea de exponer la crisis de su tiempo desde el desplazamiento simbólico? Por ejemplo, el conflicto entre liberalismo y despotismo, propio de la época romántica, y también de la nuestra.

La gestión de la ambigüedad en Poor Things es magnífica y su cuerpo curvo no deja de asumir la incertidumbre acerca del destino humano en su epílogo: Bella Baxter se reintegra al universo del que huyó, reorienta el conocimiento heredado de su creador como expresión vengativa de la racionalidad. Para ello, se transforma en un doctor Frankenstein que impone al sujeto opresor las consecuencias más duras del dispositivo de dominación que su sociedad misma creó. No hay concordia posible sin justicia; pero justicia real, no solo simbólica, parece sugerir la moraleja.

No perdamos de vista que Poor Things tuvo su estreno el mismo año en que otra fábula de la imaginación propuso una alegoría en torno a la emancipación del sujeto femenino. En Barbie, el desplazamiento simbólico recurre a un tropo industrial fantasmático, depósito del deseo de posesión patriarcal, que es la muñeca de Mattel con que los niños de Occidente ensayan el sistema de roles de su civilización. A través de ese otro extrañamiento, la película de Greta Gerwig invoca el repertorio de reivindicaciones de las políticas de género apelando a la producción de un mundo lúdico donde, a diferencia del caso de Bella Baxter, el cuerpo es apenas la inscripción de ideologías y dispositivos de control social. Barbie es una fábula donde el sexo carnal nunca es instrumento de conocimiento, muchos menos un ejercicio de la libertad individual, ni tiene que ver con la ansiedad por la experimentación empírica, sino una cifra más de la maquinaria de dominación.

¿Son estas películas instrucciones para la lucha subjetiva, tesis de combate para el empoderamiento? ¿O, por el contrario, hacen un diagnóstico de escenarios por donde cruza la crisis de la civilización posmoderna? ¿Qué nos está diciendo a través de ellas la cultura contemporánea acerca de las funciones de lo político? Luego, ¿qué hago yo, sujeto mestizo y del borde de los mapas donde las mitologías eurocéntricas se ofrecen como patologías globales, con esta sintomatología? ¿Tienen que ver conmigo estos diagnósticos, me sirven de modelo para actuar sobre mi mundo o son como las noticias de ciudades lejanas que llegan con meses de retraso a estas tierras recónditas donde el cuerpo tiene más curiosidad que dudas?