Cuando el sol se oculta: ‘Sunset Boulevard’ o el pasado que no cesa

Joe: “¡Ya sé, usted es Norma Desmond! Usted era una gran estrella, ¿no?”.
Norma: “¿Era? ¡Yo soy una gran estrella! Es el cine el que se ha hecho pequeño”.

Parece un lugar común mencionarlo, pero los dispositivos (lingüísticos y no lingüísticos) concertadores del olvido configuran una de las maravillas más misteriosas y complicadas de la conciencia. Como sugería Jorge Luis Borges, hay algo hermoso en el acto de olvidar, acaso porque no tenemos la menor posibilidad de intervenir.

En un documental aparecido en 2002, el mismo año en que murió Billy Wilder, Glenn Close dijo que Norma Desmond es uno de los personajes más grandes de la historia del cine. ¿Cabe desmentir semejante afirmación? Imposible hacerlo. Sunset Boulevard (1950), de Wilder, traza la amargura final de Norma, esa mujer que Gloria Swanson encarna allí: una actriz pasada de moda y varada en la época del cine silente. Una diva vapuleada por el olvido hasta el delirio, y que, en un asombroso proceso de solapamientos, es y no es Gloria Swanson. Ella, sin duda, se metamorfosea en Norma Desmond: una ficción. Pero no necesita hacer demasiados esfuerzos. Su trabajo en Sunset Boulevard deviene una variación fibrosa, lírica, altisomante y tremendista de ambas mujeres, lo cual equivale, al alejarse de los hechos, a una aproximación a la verdad.

Gloria Swanson se distancia de sí misma, se aleja de su aura y su historia, pretende (y logra) objetivar la imagen que consigue. Y, al mismo tiempo, se mete bajo la piel de palabras de Norma Desmond. Se cuenta que el guion de la película es escrupuloso hasta un límite en que tanto las indicaciones a la cámara y las luces como los textos de los actores se fundían en un documento de extraña maestría.

Casi 75 años después, la película sigue constituyéndose en uno de los gestos más poderosos de restitución de la memoria y de actualización del pretérito, y explora el mundo de Hollywood y las miserias de la industria del cine. De hecho, la historia es tan drástica y vertiginosa (el conjunto de sus pequeños y grandes dramas) que ha podido llegar hasta hoy de avatar en avatar, en filmes diversos, desiguales, accidentados, pero apreciables –como Fedora (1978), del propio Wilder, que se mostró incapaz de resistir la tentación de modularse él mismo dentro de un gran tema– hasta llegar a Maps to the Stars (2014), de David Cronenberg.

El inicio de la trama es tan extraño como el más extraño: Joe Gillis, un mediocre guionista, huye en su auto de unos acreedores y va a dar a una enorme y vetusta mansión. Allí se esconde. Pero desde los visillos de un ventanal es reclamado, con insensata perentoriedad, por una mujer que usa turbante, gafas negras y fuma en boquilla. Y ahí vemos, por primera vez, a Norma Desmond, envejecida, olvidada, rica y berrinchona. Ha quedado fuera de los nuevos usos de Hollywood (en primer lugar, la presencia imponente del sonido, sobre todo la voz de los actores) y ahora reclama la presencia de Gillis al confundirlo con un agente de honras fúnebres. Al entrar en el aposento donde Norma vela un cadáver, la realidad se descubre como el preámbulo absurdo, pomposo y ridículo de toda la película: el muerto es un chimpancé.

Entre paréntesis: en este punto, donde toda inflexión pone el acento en el vínculo del mono con la actriz, una mente morbosa (y debidamente pertrechada de referentes culturales sobre el bestialismo y su mitografía) buscaría más allá, imaginaría más allá. Y conectaría todo eso, por ejemplo, con Max, mon amour (1986), la inusitada película de Nagisa Ōshima. Pero la presencia del chimpancé muerto funciona tan sólo como un atizador, de la extravagancia a la oscuridad. Estamos en presencia de un personaje que ha construido su vida como un exilio y como un insólito escenario privado, entre lo sólido y lo volátil.

Una estrella olvidada, que descree del habla en el cine y que vive en una perpetua guerra contra las novedades, no podía quedarse quieta. Y así la encuentra Gillis: en medio de un engolosinamiento vanidoso y con un guion inverosímil en las manos. Un guion larguísimo (sobre las relaciones de Salomé con Juan el Bautista) que sólo sirve para resaltar su presencia grandilocuente ante las cámaras. Al enterarse de que el visitante es guionista, Norma contrata sus servicios para revisar y mecanografiar el voluminoso manuscrito, ordenarlo y, en ocasiones, ofrecer alguna idea. Gillis comprende que está enfrentándose a una megalómana famosa, llena de incongruencias y accesos de furor. Pero acepta la oferta porque no tiene un centavo.

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Lo presumible es lo que en el fondo sucede de veras: Norma Desmond desea al joven Gillis. Ella anda por los cincuenta años. Él apenas tiene treinta. Y lo transforma, desde la perspectiva de una dignidad desdeñosa, en un gigoló que se aburre mortalmente entre regalos de todo tipo, y que, como es natural, desea una vida más allá de esa especie de cementerio de figuras de cera, como él mismo las llama al verlas repetirse en tediosas jornadas de bridge.

¿Quiénes son esos amigos de Norma, los habituales de su palacete? Ni más ni menos que Buster Keaton, H. B. Warner y Anna Q. Nilsson. Para entonces ellos son, en verdad, antiguas celebridades del cine. Gillis, por su parte, empieza a desarrollar una intimidad con otra guionista, Betty Schaefer, y ya a esas alturas tiene lugar el intento de suicidio de Norma Desmond, que se corta las venas de modo hiperdramático. Los hechos son sal y pimienta: acentúan el sabor de la actuación de ella misma en una película muy trágica: su propia vida, en la que Gillis acaba de aposentarse.

Al verla en ese estado, él acepta su amor y se ofrece. Cuando él le dice “Happy new year, Norma”, ella deja de llorar y se adentra en el personaje del personaje. Está de nuevo interpretándose a sí misma y ya no hay diferencias entre la realidad que se halla fuera del cine y la realidad representada dentro de él. Pero todo esto no es sino la antesala de un desenlace aún más terrible. Joe y Betty, entregados al trabajo en equipo sobre un guion que al cabo sería obra de ambos, reconocen el deseo que los impulsa. Sin embargo, es Joe quien pone punto final al romance cuando invita a Betty (quien ha recibido una intrigante llamada por teléfono de Norma Desmond) a que examine su vida de parásito, de prostituto, de hombre capaz de venderse.

El detallismo perfeccionista de Billy Wilder se pone de manifiesto, de manera agradecible, en la construcción emotiva de esa residencia barroca, italianizante (saturada de adornos y molduras, arcos y lámparas, divanes, velas y columnatas torneadas, con el añadido de una pantalla de cine y un órgano abstruso que Max, el asistente de Norma, toca de vez en vez), donde la actriz vive y pervive. La mansión que vemos es el resultado de uno de los trabajos de dirección de arte y ambientación más esmerados, concienzudos y notorios de la historia del cine, y se complementa con la sobriedad inquisitiva y minuciosa (casi imperativa) de la cámara de Wilder.

Nancy Olson (Betty) ha dicho, tras revelar que los interiores de la casona de Norma Desmond fueron realizados en el estudio, que la tenaz prolijidad de Wilder llegó al punto de pedirle a un asistente que rayara piedra pómez y lanzara al aire el polvo resultante justo cuando, en ciertas partes del guion, la cámara empezaba a rodar. ¿Cómo es, por otra parte, la habitación de Norma? La de una reina sin trono que duerme en una cama tallada en forma de góndola, con un mascarón de proa donde hay (toque alucinante) un ángel sentado. Max, criado y chofer –Gillis descubre tardíamente que también había sido el primer marido de Norma–, es un viejo y olvidado director de cine, el descubridor de Norma, su hacedor principal en la época en que los cineastas de moda en los Estados Unidos eran Cecil B. DeMille y David W. Griffith. Sin embargo, no hay que olvidar un guiño significativo: Max es interpretado por Erich von Stroheim, ni más ni menos.

Hastiado de forma irreversible, Gillis (un William Holden de mirada pícaramente sexualizada, la misma que pondría en uso en Picnic, su película de 1955) deja ir a Betty a su pesar, y hace su equipaje dispuesto a abandonar una vida anodina, vacía. Gloria Desmond lo persigue por la casa, impotente y despechada, empuñando una pistola. Él cree que ella, en medio de tanto desaliento, es incapaz de usarla. Pero en verdad cae, abatido por tres disparos, en el agua de la piscina. Poco después la policía y la prensa –luces, cámaras, fotorreporteros– se juntan en la mansión (el cine, triunfal, dentro del cine), y Gloria Desmond, ahora sí enajenada por completo, cree que ha llegado la hora de su regreso. Y confunde a Max con DeMille y le dice: “I’m ready for my close-up”.

La secuencia, very creepy, es muy triste: ella baja la gran escalera creyéndose la Salomé que Cecil B. DeMille le había prometido, en un retorno glorioso al cine, y ve las cámaras. Cree que está en un plató, y que son las cámaras de DeMille, cuando en verdad es la prensa documentando la enajenación asesina de una estrella, de una Salomé que acaba de cortarle la cabeza a un amante perdidizo que la insulta imperdonablemente al rechazarla y abandonarla.

La trascendencia probable de Sunset Boulevard reside en la limpieza de un argumento cuyos hechos se articulan con muchos miramientos, al amparo de dos aciertos incomparables: el desempeño de los actores (en especial Gloria Swanson, que interpreta con furor y angustia una versión de sí misma) y la enjundia de la dirección de arte, que subraya una suerte de paranoia: la de relacionar con ahínco el paisaje interior de una mujer con el mundo del cual quiere rodearse y en el que anhela permanecer, incontaminada, para siempre.

La otra forma en que Sunset Boulevard propaga su aliento hasta hoy resulta más exclusiva y difícil de explicar. Wilder es capaz de dibujar el proceso del olvido. Y ese dibujo se verifica por acumulación y por omisión al mismo tiempo: una notoriedad alimentada por lo irreal, contra un conjunto de omisiones e inadvertencias que, incontrolables ya, se remarcan en el silencio de locura que rodea a Norma Desmond.