Conversación con el cineasta Fausto Canel (II)

Cincuenta y un años después de que el filme Desarraigo (1965), de Fausto Canel, fuera condenado a la oscuridad en las bóvedas del ICAIC, fue proyectado en el cine Charles Chaplin el viernes 15 de enero de 2009, por iniciativa de Luciano Castillo, director de la Cinemateca de Cuba. Antes, Castillo lo había pasado por la televisión nacional en el programa De cierta manera, que escribe y conduce. El Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), dirigido por la artista visual Tania Bruguera, decidió dar un paso más adelante y programar cuatro de los filmes de ficción de Canel, durante la muestra Cine Independiente-Cine Pendiente en su ciclo de directores, que acontece el último fin de semana del mes en Tejadillo 214, Habana Vieja: El final (1964), Espera (1977), Desarraigo y Papeles son papeles (1966). En el caso de Espera, cortometraje filmado en España, esa fue la ocasión de su estreno en Cuba. Esta conversación se centrará, sin embargo, en las películas que fueron filmadas en La Habana.

Como Canel no pudo asistir a las presentaciones de sus filmes por problemas burocráticos, entonces reprodujimos después de cada proyección los audios de las respuestas a los cuestionarios que le envié por email.

La historia del cine en Cuba toma forma luego del triunfo revolucionario. Canel no figura en los catálogos de cine cubano, a pesar de que con sólo diecinueve años participó en la fundación del ICAIC. Debo agradecer a Fausto por haberme contactado a través de Facebook. La motivación que existió por parte de él, es otra historia que conté alguna vez.

Puedes leer la primera parte de esta entrevista aquí.

Lynn Cruz

Una de las ventajas de la tecnología digital es que hoy en día los cineastas viajan con sus películas sin ningún problema hacia cualquier parte. En tu caso, imagino que haya sucedido lo mismo que a los demás cineastas que se fueron en aquel tiempo, los filmes se quedaron en las bóvedas del ICAIC. ­Si no podías mostrar tus películas como carta de presentación, ¿cómo hiciste para conseguir empleo?

Yo inmediatamente establecí contactos con amigos. Algunos de izquierda me dieron la espalda, Pero Chris Marker, Andrzej Wajda, Jorge Semprún, me ayudaron mucho. A través de Semprún conseguí hacer la traducción de los diálogos de una película que se llamó Zeta y con esos diálogos traducidos al español se hicieron los subtítulos para América Latina. Néstor Almendros me consiguió La coleccionista, hice los diálogos en español para el doblaje y para los subtítulos en Latinoamérica. Claro, yo estaba tratando de hacer cine o por lo menos cine para la televisión, para comenzar. A través de un buen contacto, llegué a hablar con un alto funcionario de la televisión francesa quien me recibió. Le dije: “Me gustaría poder dirigir algo para ustedes”, y me respondió: “Mira, yo estoy preparando un musical a lo mejor te puede interesar, y yo dije: “Si, ¿cómo no?”, el hombre me preguntó, “¿Y me puedes mostrar algo?”, “Sí”, le contesté. Mis películas estaban en la embajada cubana en Francia. Fui ingenuo, porque cuando llegué a la embajada, el jefe de la Seguridad del Estado se negó a dármelas. Este señor era nada más y nada menos que el jefe de los servicios secretos cubanos para toda Europa, de apellido Lara. El mismo que sacó al terrorista Carlos El Chacal, cuando mató a unos policías que venían a cogerlo preso. Este hombre se apareció en mi casa y me dijo: “¿Puedo hablar contigo?” Yo estaba solo, vino con una botella de ron y nos pusimos a conversar y nos dieron las cuatro de la mañana, pero no me dio mis películas. Por lo tanto, aquel trabajo no lo pude conseguir.

Lo que si pude conseguir fue trabajar en el departamento de documentales porque un amigo mío argentino había logrado sacar de Cuba una copia de Hemingway y tuvo la amabilidad de dejármela en Madrid. Recogí la copia y la tenía conmigo. Cuando hubo que ir a ver al director del departamento de documentales, (fue Néstor quien me conectó con él), el hombre me dijo: “Oiga su película Hemingway es muy buena y le voy a dar trabajo, pero tiene que venir el año próximo porque ya todo el presupuesto de este año está entregado”. Y yo dije: “Cuando puedo venir?”, “Bueno, en enero próximo”, respondió. Y me dije: “Este hombre no va a acordarse de mí, no me va a dar trabajo, pero voy a llamarlo de todas maneras”, y lo llamé. Estuve allí, desde el año 1970, hasta mediados del 1977, y entonces me di cuenta que había un movimiento de renovación muy importante en España, gracias a que había muerto Franco, y desaparecido la dictadura. Me fui a España y efectivamente pude hacer cosas, enseguida me dieron la oportunidad de hacer un corto que se llamó Espera –que ustedes lo van a ver posiblemente en este ciclo– y después hice un largometraje en coproducción con Inglaterra, en inglés, con vistas al mercado internacional, aunque la película salió en España doblada al español, lo cual es un horror, pero era obligatorio, porque el coproductor era español, así que era necesario hacerlo.

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Dices que muchas personas de izquierda te dieron la espalda. ¿Tienes alguna anécdota, lo mismo de conocidos o desconocidos, que te hayan repudiado, o manifestado algo negativo, por el hecho de que llevabas la marca del cineasta que abandonaba, no ya al país, sino al mito de la Revolución cubana?

En aquellos años, finales de los sesenta, y todavía en los setenta, no tanto en Francia pero todavía en Estados Unidos y en la academia estadounidense, es decir, en las universidades estadounidenses, había una mistificación de la Revolución cubana que no era otra cosa que la necesidad de mantener viva una ilusión contra un régimen, o un gobierno. Entonces había profesores que todavía estaban muy resentidos con el mundo americano oficial, digamos, con los gobiernos americanos de turno y se aferraban a la idea de Cuba como la pequeña isla, como el pequeño país que se enfrentaba al Goliat americano, y toda aquella bobería. Tuve situaciones donde me encontré rodeado de gente que me miraba un poco con desconfianza porque yo no era totalmente castrista y claro yo estaba en mi exilio del castrismo, no iba a estar adoptando posiciones castristas y trataba de explicar, pero era imposible, era prácticamente imposible que entendieran lo que pasaba en Cuba.

Por otro lado, me sucedió algo con Michael Chanan, un estalinista inglés, un miserable, miembro de un partido comunista inglés, que siempre fue inútil, siempre fue pequeño, no tuvo ninguna fuerza, ya no existe, esos partidos comunistas como el francés, inglés, el italiano, eran mantenidos artificialmente con el dinero soviético. Al desaparecer la URSS, desaparecieron, incluyendo el español, aunque Santiago Carrillo siguió teniendo una carrera política ya el partido no existía. Entonces este hombre, Chanan es o era miembro del partido comunista. Estalinista hasta los huesos. No sé porqué se convirtió en un vocero, no sé si de Alfredo Guevara o de la Revolución cubana, no sé. Se dedicó a inventar mentiras, primero dijo que yo me había exiliado en España porque yo era franquista, lo cual era completamente absurdo. Efectivamente, me pasé dos semanas en España, al salir de Cuba, esperando a que llegara mi mujer, que venía también de Cuba, en un barco, después cogimos el tren y nos fuimos y no regresé a España, ¿qué se yo?, hasta ocho años más tarde. Es decir, yo nunca tuve nada que ver con el franquismo, por supuesto yo no voy a salir de una dictadura gallega para entrar en una dictadura gallega en la península. Vámonos a Francia, que en el fondo hay mejor queso y así fue, este hombre empezó a hablar mal de mí y lo peor es que creo que escribió un libro diciendo estupideces como que yo me había tenido que ir de Cuba porque mis películas no eran comerciales. Y yo me decía, ¿pero este hombre está loco?, ¿este hombre no sabe que en Cuba el cine no tiene una incidencia comercial?

La producción del ICAIC no está basada en la comercialidad de las películas, sino en la propaganda que las películas puedan hacer al régimen, que para eso se creó el ICAIC, sobre todo por eso. Alfredo Guevara sobrevivió y cuando la gente del partido le puso los cañones, Fidel Castro lo llevó a la UNESCO en París, porque siempre fue un hombre de la propaganda castrista en Europa y lo consiguió, el cine cubano en los años sesenta creó una imagen de Cuba liberal, de revolución liberal, que pasó mucho tiempo para que se pudiera romper. Y este hombre dijo que yo me tuve que ir porque mis películas no eran comerciales. ¿Pero será…? Claro esa era la forma que él tenia de engatusar a los lectores occidentales o europeos que efectivamente saben que las carreras de los directores dependen mucho del éxito comercial de sus películas, pero en Cuba, jamás ha sido la razón del éxito o del fracaso de un director, en fin, olvidémonos de Chanan. Chanan no existe.

En El Final trabajas con el fotógrafo Rodolfo López. Más tarde, en Desarraigo, utilizas a Jorge Hajdu. ¿Qué pasó entonces? Por lo general los directores, como decimos en buen cubano, se casan con sus fotógrafos.

Rodolfo López era un muchacho uruguayo que no entendió lo que yo quería decir. En El Final, yo quería una fotografía habanera, es decir, una fotografía donde el sol estallase en las ventanas y que inclusive esa luz estallada quemase el negativo, quemase la imagen, no se vieran a los actores de tanta luz. Lo que yo quería era dar la atmósfera de la Habana, una ciudad de sol y de mar, es decir, es una ciudad del caribe y López, hizo una fotografía, donde La Habana parece Montevideo, el cielo gris, todo muy atenuado, y yo le dije que me perdonase pero que había que rehacer esa escena porque esa no era la fotografía que yo quería. Entonces cambió su estilo, trató de complacerme e hizo una fotografía correcta, pero a mí no me gustó. Entonces encontré a Jorge Hajdu, un excelente iluminador que tenía muy buen gusto. Era húngaro, no sé si nació en Cuba o lo trajeron de pequeño, pero sus padres eran emigrantes judíos de Hungría que huyeron de los nazis. Hablaba tres idiomas. Era un hombre que tenía otra cultura y había trabajado siempre en el negocio de su padre, una casa fotográfica que quedaba cerca de Neptuno y Obispo donde hacían retratos maravillosos. Él aprendió del padre a iluminar muy bien con mucha elegancia y con un gusto muy europeo, y me trajo eso a la película, la elegancia que yo quería, y entonces lo que pasaba con Jorge era que Jorge no operaba la cámara, Jorge simplemente iluminaba, era el director de fotografía, entonces me busqué a un muchacho joven que empezaba en ese momento, Gustavo Maimulet que era una maravilla de camarógrafo, le podía pedir cualquier cosa. En Desarraigo se colgó de una rueda del avión para filmar las imágenes de la bahía, increíble, el tipo era un gran camarógrafo, es decir, un hombre con una enorme capacidad para usar la cámara, fuese cámara en mano, o fuese una Mitchell con engranaje. Era realmente una estrella, y la pareja que ellos hicieron fue muy importante para mí, porque me dieron una solidez a la imagen que no creo hubiera conseguido con los otros fotógrafos. Había otro fotógrafo en el ICAIC que se llamaba Jorge Herrera, quien hizo La primera carga al machete. Era un pedante, muy pretencioso, que se creía el centro del mundo y no había manera de que lo controlaran, yo nunca trabajé con él por esa razón.

Tus puestas en escena, no eran sencillas. Hacías largos planos secuencia. Esto significa que los actores tenían que estar listos para sostener el tiempo que durara la toma, como en el teatro, sin corte. ¿Cómo te las arreglabas con ellos? ¿Tienes alguna anécdota de algún momento difícil, o especial con algún actor o actriz? ¿Cómo te formaste en la dirección de actores?

Bueno ahora me hablas del trabajo con los actores. Un actor no es sólo una figura que aparece frente a una cámara representando a un personaje, sino que es un creador por sí mismo y eso el director lo tiene que tener muy presente, porque sino estaría entrando en un conflicto directo, por lo menos estaría perdiendo la oportunidad de enriquecer su película. Los actores cubanos eran muy buenos en aquella época, supongo que también lo serán ahora. Había una formación bastante interesante, los grupos de teatro les daban mucho entrenamiento. Vicente Revuelta fue realmente un gran profesor en Teatro Estudio que curiosamente tenía su sede original frente al cine Neptuno, que estaba en la calle de igual nombre, en lo que hoy llaman Centro Habana, que en aquella época era simplemente La Habana, una Habana maravillosa por supuesto. En esa sala fue donde realmente yo aprendí a hacer cine. Mi madre me dejaba allí desde los doce años. Los sábados, claro, estoy hablando de una época donde no había televisión. Hoy día tú colocas a los niños delante de la televisión y te dedicas a tus asuntos. En aquella época no había televisión. Entonces mi madre me llevaba y pagaba 10 centavos de peso cubano para que yo viera cinco animados, tres comedias, sabe dios cuántos avances de películas, un western, y después dos películas, es decir, dos películas, claro aceptadas para menores. Yo no salía de allí hasta las siete de la noche, me daba un apabullón de cine, pero así fue que aprendí, y mi escuela de cine se llama el cine Neptuno. Creo que un director tiene que tener claro lo que quiere y aunque no lo tenga demasiado claro, por muy nebuloso que sea, debe saber transmitirlo y compartirlo, y hacer que la gente, el fotógrafo, el camarógrafo, los actores, el vestuario, el escenógrafo, todo el mundo entienda, es decir, saber comunicar qué quiere o qué está buscando. Qué es lo que quisiera que apareciera luego en pantalla. Y al actor es muy importante que se le incluya en eso, obviamente, que haya un diálogo permanente. Ahora, si las ideas del actor contradicen ese punto de vista del director, por nebuloso que sea, ahí figúrate, hay que hilar fino, no es un diálogo de fuerza, no es un diálogo de que yo soy el jefe y me tienen que obedecer. No, porque así pierdes lo más importante que es la confianza y el respeto de tu equipo. Si tú equipo no te respeta, van a seguir trabajando, pero lo van a hacer por el dinero no por la película. Y con los actores es igual. Y en cuanto a los diálogos, si me dicen lo que quiero decir con otras palabras, no hay ningún problema. Por ejemplo, si me transforman algo que no lo es, en un chiste, pues mira lo consideraré, porque a lo mejor el chiste en ese momento enriquece mi película y yo no lo había pensado. Claro, si no me interesa, si no me gusta, entonces oye, mira, gracias, pero la cosa, los tiros no van por ahí, y se supone que el actor, si es un profesional, acepte también que hay veces que no puede imponer sus ideas al director. Pero tiene que haber una confianza mutua, tiene que haber una comunicación entre director y actor. Tratar de ser y de mantener las cosas en un plano humano. Mira, me pides una anécdota, figúrate, yo nunca he tenido problemas con los actores en ninguna de mis películas, jamás, pero hubo un momento, por un instante, perdí la paciencia con Yolanda Farr, en Desarraigo, porque estábamos filmando en la bahía de Nipe. Era muy complicado, eran dos botes, la cámara en un bote, los actores en el otro, y cuando ella pasaba frente a la cámara se ponía la mano en la nariz y yo me decía, y bueno ¿para qué hace eso? No puede ponerse la mano en la nariz, no me conviene que se ponga la mano en la nariz, eso no significa nada y el problema era que ella tenía la nariz con una especie de vuelta acentuada, aguilada, que después se la operó. Entonces, estaba tratando de evitar que la cámara captara su nariz aguileña y llegó un momento en que estaba tan tenso por no saber lo que sucedía, que le dí un grito: “¡Yolanda, coño, quítate la mano de la cara!”. Entonces se puso muy disgustada, y yo claro después fui y le pedí disculpa, que lamentaba haberle dicho las cosas en ese tono, pero que entendiese que yo no podía permitir que pasara frente a la cámara con la mano ocultando su nariz, que lo único que podíamos hacer en el futuro era evitar que su perfil apareciese en el encuadre.

Si pudieras contar más respecto a la escritura de Desarraigo con Mario Trejo. Antes me comentabas todo lo que te aportó tu amistad con él. La experiencia de un largo hizo que pasaran más tiempo sobre un mismo proyecto. ¿Cómo surgió? ¿Cómo fue la experiencia de filmar en Nicaro?

La idea surgió sentados a las tres de la mañana, conversando, oyendo jazz, que Mario tenía una colección, imagínate, finales de los cincuenta principios de los sesenta. También había pasado por Brasil –creo que ya esto lo hablé en otro momento– y también tenía su pequeña colección de música, no solo bossa nova, sino también de Vinicius de Moraes, etc., entonces nos sentábamos, conversábamos e inevitablemente surgió el tema de Desarraigo: me quedo o me voy. Mario como era extranjero, había venido a trabajar, tenía la posibilidad de quedarse, sin embargo, no lo tenía muy claro, por muy interesante que pudiese haber sido la realidad cubana de ese momento, no lo tenía muy claro como para quedarse a vivir en Cuba toda la vida, y en cuanto a mi, que era el personaje de Yolanda Farr siendo cubano y estando integrado dentro de un organismo cultural y haciendo cine, pues tampoco yo veía claro dejar Cuba, ni por nada ni por nadie, y eso es un poco la historia de cómo fue surgiendo Desarraigo. Y se nos ocurrió pedir que nos enviaran a Nicaro, pues teníamos a unos amigos en la junta de planificación que nos hablaban de la planta de Nicaro, que estaba muy de moda en ese momento. A través del ICAIC fuimos para allá, a ver un poco lo que estaba pasando allí, y efectivamente fue un lugar muy interesante para la película y desgraciadamente –como ya dije antes– no se pudo hacer en colores que era lo que se imponía por aquel polvo de hierro rojo, que caía sobre la vegetación verde de la zona de Nicaro.

Cuéntame un poco respecto al diálogo intergeneracional. La débil calidad del cine cubano actual, dejando fuera a algunas excepciones, para mí tiene que ver con la ausencia de diálogo. Falta de reconocimiento como parte de un gremio. En el caso de las artes visuales, por ejemplo, que ha tenido un desarrollo mucho más a tono, en sintonía con el mundo, podría ser debido a que estos artistas sí dialogan entre sí. Les gusta saber en qué anda el otro, de manera sana puedo decir que hasta se copian. En el caso de los cineastas, muchos no van ni a ver las películas de sus colegas en los cines o muestras. ¿Cómo era eso en los sesenta? ¿Colaboraban unos con otros?

Bueno en el ICAIC era un momento de colaboraciones, sí y no, yo creo que cada cual estaba, éramos pocos, y por lo tanto nos comunicábamos y había unos cineclubs en los que participábamos, y había una vida, si se quiere, colectiva, pero cada cual estaba en su propio rollo y en su propio documental, en su propio largometraje, y no creo que se pueda hablar propiamente de colaboración. Yo, cuando salió Desarraigo, que salió como un año antes de que se terminase el guión de Memorias del subdesarrollo, me encontré a Desnoes en la puerta del ICAIC, él la había visto y me felicitó porque le había gustado mucho. Titón nunca me dijo nada, a Titón no le interesó darme ningún tipo de crédito, y después ya vemos que Memorias del subdesarrollo tiene muchos elementos que ya estaban esbozados, o por lo menos comenzados a tocar en Desarraigo. Yo no creo que Titón haya copiado Desarraigo, pero sí creo que lo que yo dije, de alguna manera le interesó, lo tocó y lo incorporó a su película, y de hecho si a Edmundo le había parecido tan interesante desarrollarlo no me sorprende que, en su novela, también estuviese de alguna manera receptivo a las ideas de Desarraigo. Así que no sé, aunque hay que aclarar que la novela de Desnoes estaba ya publicándose, no publicada, publicándose, de modo que eso de copiarse mutuamente yo no estoy muy seguro, pero influirse sí, eran temas que estaban en el aire y que Mario y yo olfateamos enseguida. Titón tenía doce años más que yo, etc., hizo una película más acabada, y yo creo que Memorias sigue siendo una película muy interesante, lo que a mí me parece detestable y totalmente innecesario es ese largo segmento dedicado a Playa Girón, que no viene al caso, que es un pegoste, nada, que es propaganda sin ir más lejos.

¿Quienes pudieron ver la película en Cuba en aquel momento?

Bueno, Desarraigo se puso en el cine La Rampa durante una semana. Alfredo tuvo que esperar casi seis o siete meses, el momento oportuno, porque ese tipo de película de cariz crítico era muy atacada por los comunistas del Partido Socialista Popular, Blas Roca, el periódico Hoy, todo eso, y Alfredo había tenido una polémica muy seria, porque lo atacaban precisamente por las películas que hacía y sobre todo por las películas que traía para distribuir en Cuba. La política de Alfredo consistía en enviar las películas a festivales a ver si teníamos la suerte de ganar algún premio y eso le diera una patente de corso para poder estrenarla en Cuba, sin que lo acusasen de hacer un cine contrarrevolucionario, porque no hay que olvidar que el verdadero compromiso de Alfredo Guevara era con Fidel Castro, que el cine cubano sirviera de propaganda a la Revolución cubana en el extranjero, y el hecho de hacer películas de alguna manera críticas o conflictivas como se llamaban en aquella época, era una manera de quedar bien o de interesar más bien a los europeos.

¿Crees que poner Desarraigo una semana en el cine, y luego no hacer nada más con ella, fue una manera de condenarla? ¿Cómo viviste luego el proceso con El Final, que nunca se estrenó?

Bueno, al cabo de cincuenta y un años, Desarraigo estuvo un solo día en la Cinemateca. La película nunca estuvo censurada, en realidad, Alfredo Guevara se cuidaba mucho, yo creo que la única película que censuró fue PM porque en el fondo era una forma de atacar a Carlos Franqui, que era su competencia en el mundo de la cultura. Pero dentro del ICAIC él no decía que una película estaba censurada, él lo que hacía era no sacarla, y como acabo de explicar lo que hizo con Desarraigo fue mantenerla sin estrenar, hasta que la película ganó un premio en el Festival de San Sebastián y eso le dio la seguridad de poderla poner sin tener mayores problemas, pero no, nunca fue censurada. De hecho, El final tampoco fue censurada, no hubo un decreto que dijera: “Esta película está censurada”, no, simplemente no la sacaban (lo que es peor). Se cortó el negativo de El final, se tiraron copias, pero nunca se exhibieron en los cines, ese era el método, y Desarraigo terminó efectivamente estrenándose en La Rampa y en algunos otros cines del país sobre todo, aquellos que tenían lentes de cinemascope que era un detalle que limitaba la distribución de la película. En cuanto al proceso de El Final, es más bien un proceso dentro de uno mismo, no es que el ICAIC o el sistema vayan pasando de una etapa a otra, sino que el que pasa de una etapa a otra eres tú. Al principio haces una película entusiasmado con la revolución y no tienes problema, después empiezas a ver algún punto equivocado y lo dices, y el problemita es poco, y así sucesivamente empiezas a hacer cosas un poco más críticas y empiezas a tener más dificultades, hasta que llega un momento en que tú mismo entras en crisis con el país, con el régimen y te das cuenta de que, si querías hacer cine, la solución era, o te quedabas y te doblegabas, o te ibas. Por suerte en aquel año 1968 Alfredo Guevara, que sabía lo que venía, la famosa Ofensiva Revolucionaria, y sabía lo que implicaba aquella zafra absurda de los diez millones, todo aquello, sacar a toda la gente de la ciudad y llevarla al campo, que era una manera de separar a los amigos, a los grupos, a la familia; eso lo vio venir, y entonces sabía que cualquiera de nosotros en cualquier momento podía explotar, y él no quería tener que pasar por el problema de, o salvarnos la vida frente a la policía, o aceptar que la policía nos llevase presos, y entonces prefirió curarse en salud y nos sacó a ocho del país en el año 1968, en cuanto tuvo la primera oportunidad.