Presentación
John Updike (1932-2009) nació en Reading, Pensilvania, y creció en la cercana localidad de Shillington, un entorno de clase media protestante que marcaría profundamente su obra. Se graduó summa cum laude en Harvard en 1954, donde fue presidente del Harvard Lampoon, estudió brevemente en la Ruskin School of Art en Oxford. En 1955 inició su colaboración con The New Yorker, donde publicaría cientos de cuentos, poemas y ensayos, consolidándose como uno de los cronistas más lúcidos de la vida estadounidense del siglo XX. Updike es célebre por su meticulosa y característica prosa, que él mismo definió como un intento de “dar a lo mundano su hermoso debido”. Su obra, que abarca más de veinte novelas, dieciocho colecciones de cuentos y doce de poesía, explora las complejidades de la fe, la sexualidad, el deber y la responsabilidad. Su proyecto más ambicioso es la serie Rabbit, compuesta por las novelas Rabbit, Run (1960), Rabbit Redux (1971), Rabbit Is Rich (1981) y Rabbit at Rest (1990), seguidas por la novela corta Rabbit Remembered (2001). Este ciclo es considerado un retrato de los cambios sociales y espirituales de Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XX. Rabbit Is Rich y Rabbit at Rest obtuvieron el Premio Pulitzer de Ficción. Su faceta como cuentista es igualmente brillante, recopilada en volúmenes como Pigeon Feathers (1962) y My Father’s Tears (2009), y su poesía fue reunida en el volumen Collected Poems: 1953-1993. Updike fue también un influyente crítico de arte y literatura, cuyos ensayos fueron recopilados en varios volúmenes. Tal es el caso del que hoy presentamos, dedicado a la famosa exposición de René Magritte en el Metropolitan Museum of Art en 1992, y que se encuentra en su libro Always Looking. Essays on art (2012).
Magritte, el Grande
Uno no espera que la exposición de Magritte en el Museo Metropolitano de Arte sea una revelación humanista de considerable grandeza, pero lo es. Lo que revela exactamente desafía las palabras, al igual que sus pinturas desafiaban las palabras. “Esto no es una pipa” (“Ceci n’est pas une pipe”), declaraba la más notoria de sus invenciones pictóricas, bajo la imagen irónicamente distintiva de una pipa. El incesante intento filosófico de Magritte consistía en desestabilizar nuestras ideas preconcebidas sobre la realidad, en alejar al espectador del ámbito de los conceptos fáciles y fácilmente verbalizables, para llevarlo a un reino de ideas que, según él, “podían hacerse visibles solo a través de la pintura”. Los elaborados y literarios títulos de sus cuadros no fueron idea suya, sino de sus amigos surrealistas, quienes actuaban como un comité lúdico en reuniones semanales en el apartamento de Magritte. En una conferencia de 1938, explicó: “Los títulos se eligen de tal manera que impiden que mis cuadros se sitúen en la región tranquilizadora a la que la gente los asignaría automáticamente para subestimar su significado. Los títulos deben ser una protección adicional que disuada cualquier intento de reducir la poesía pura a un juego trivial”.
Sus primeras pinturas, una vez superadas sus experimentaciones con los estilos del cubismo, el futurismo, el purismo y el art déco, nos confrontan con una serie de negaciones. El color se niega mediante un estilo de grisalla en el que predominan los marrones y los grises. Una cualidad turbia y con iluminación tenue nos hace sentir la penumbra interior de un invierno belga, y una rígida adhesión al “color local” del academicismo del siglo XIX excluye todo el brillo salpicado que los impresionistas habían desatado. La textura pictórica se niega mediante un manejo grasiento y casi sin contornos de los pigmentos. “Siempre intento”, dijo, “que la pintura en sí no se note, que sea lo menos visible posible”. Magritte se mantuvo durante los años veinte y treinta haciendo ilustraciones comerciales, y sus pinturas no pierden nada en la reproducción; de hecho, algunas ganan con ella. Por ejemplo, La durée poignardée (1938), con su locomotora humeante que sale disparada como un tubo de estufa de la pared trasera de una chimenea, parece más apagada en el gran original que cuando se reduce, en el catálogo y el folleto de la exposición, a una imagen que se puede captar de un vistazo.
Con creciente habilidad y destreza, las pinturas de Magritte nos niegan la perspectiva y la consistencia material que esperamos del mundo. El cielo y la piel se funden con la veta de la madera. Se abren agujeros en los laterales, las paredes y los rostros revelan que no son más gruesos que el cartón. “A pesar de la cambiante abundancia de detalles y matices en la naturaleza”, escribió en la conferencia autobiográfica “La línea de vida” (1938), “fui capaz de ver un paisaje como si fuera solo una cortina colocada frente a mí”. Sus paisajes son escenografías pintadas: sus primeras pinturas surrealistas coinciden con un período, en 1925, en el que diseñaba decorados para un teatro experimental. En La traversée difficile (1926) se aprecian endebles telones de fondo, una cortina y elementos como una mano amputada y un bilboquet pintado –un trozo de madera torneada rematado con una bola, uno de sus varios motivos curiosos, pero insistentemente recurrentes–. Sin embargo, la pintura en sí es una débil pieza de desorden surrealista. Una obra mucho más potente y concentrada, pintada el mismo año, Le gouffre argenté, satisface y amenaza al espectador con una consistencia escultórica, una solidez dentro de la irrealidad; los ojos que flotan libres de lógica espacial en pinturas anteriores se muestran ahora pintados sobre un bloque de madera, sus imágenes doblando las esquinas. Un agujero amorfo de rompecabezas, cuya perspectiva está cuidadosamente representada, se abre a una pared de metal arrugada decorada con otra de las extrañas formas favoritas de Magritte: grelots, las pequeñas campanillas circulares que se usan en los arneses de los caballos.
Aunque estas pinturas rebosan de una sensación de inquietud humana y de la mano oculta del Homo faber (incluso el mar parece un artefacto, un telón de fondo pintado), se nos niega la sensación de presencia humana; en cambio, se retrata la ausencia humana. Las cabezas son trozos de madera; los rostros están absortos en la ausencia del sueño; las famosas cabezas de Les Amants (1928) están envueltas en tela; los rostros que se muestran carecen de expresión, impasibles en su mutilación. El propio Magritte, en sus autorretratos de 1928 y 1936 (Tentative de l’impossible, La clairvoyance), permanece inexpresivo, como parece estarlo en las fotografías que le tomaron de joven. El texto del catálogo, de Sarah Whitfield, cita al cineasta belga contemporáneo Jaco Van Dormael, quien afirma: “Bélgica es una ausencia de identidad”. Las inclinaciones comunistas del círculo surrealista belga de Magritte restaron aún más importancia ala identidad individual y fomentaron el espíritu colectivo de la investigación científica. El hombre con bombín de Magritte es una especie de burgués proletarizado, una figura simbólica de La tierra baldía, y su propio estilo de vida y pintura, sosegado y discreto, que desarrollaba en un rincón de su casa en lugar de en un estudio aparte, desmentía toda ilusión romántica e individualista sobre el artista. Uno de sus allegados, Louis Scutenaire, declaró: “Magritte no es pintor”, y otro, Paul Nougé, afirmó: “Es un pintor esencialmente cuestionable”. De hecho, comparado con Matisse, cuyamegaexposición, cargada de color, deslumbra a las multitudes a treinta manzanas al sur en Manhattan estos días, Magritte no es pintor. Las pinturas de Matisse, como las de Vermeer, Monet, Cézanne y Pollock, tratan sobre la pintura, el peculiar paraíso del color aplicado al lienzo; Magritte no pinta por la pintura misma, como Matisse. Como un artista medieval abnegado, desea llevarnos, a través de su temática, a un reino de pensamiento, de ser reconsiderado.
Los inquietantes espacios urbanos de De Chirico y los desiertos de Dalí con sus alucinaciones enjoyadas resultaban demasiado vagos para la intención pedagógica de Magritte. Era un artista publicitario y aprendió a simplificar sus imágenes, a asestar un golpe impactante a nuestra atención fugaz. Los amantes besándose con las cabezas envueltas en tela como sudarios, la manzana o rosa gigante que ocupa una pequeña habitación entera, el espejo que refleja la espalda de un hombre en lugar de su rostro, el rostro que es el torso de una mujer (sus pechos los ojos y su triángulo púbico la boca), las botas que también son pies descalzos, la tuba en llamas, el ojo que mira fijamente desde la loncha redonda de jamón en el plato, el paisaje pintado que cubre exactamente, en su caballete, el trozo de paisaje que representa: estos son planteamientos consumados del problema de, como él decía, “cómo vemos el mundo”. “Lo vemos como algo externo a nosotros, aunque solo sea una representación mental de él que experimentamos en nuestro interior”. La visión es un enigma epistemológico en el que “las cosas visibles siempre ocultan otras cosas visibles” y “nuestra mirada siempre quiere penetrar más allá para ver finalmente el objeto, la razón de nuestra existencia”.
Les jours gigantesques (1928) es una de las pocas pinturas de Magritte que trata sobre una experiencia más que sobre una percepción. La experiencia parece ser una violación: una mujer desnuda forcejea con un hombre vestido con un abrigo, que solo es visible dentro de su silueta. La lucha, por lo tanto, parece ser enteramente interna, y la ambivalencia erótica femenina está claramente implícita en el primer título rechazado de la pintura: “La peur de l’amour”. Los desnudos femeninos de Magritte en general parecen tratar (entre otras cosas) sobre sí mismos. Los avances que su técnica pictórica logró en los años treinta se pueden medir en la distancia entre el torso desnudo de Le palais d’une courtisane (1928) y el de La représentation (1937). El primero es un mero significante, con una anatomía tosca y una piel áspera, mientras que el segundo es una verdadera celebración, una imitación sedosa de un antiguo maestro, con una reverencia renacentista por la forma humana desnuda. En su marco ajustado, este abdomen, de un tono tostado como si estuviera bajo un barniz envejecido, se convierte en un icono, una imagen sagrada.
El surrealismo, al igual que el freudianismo, estaba impregnado de sexualidad; pero el inquietante erotismo de Magritte quizás requiera un análisis biográfico. Cuando tenía trece años, su madre, tras varios intentos fallidos de suicidio, se ahogó en el río Sambre, que discurría junto a su casa en la provincia belga de Hainaut, una región lúgubre conocida como el País Negro (The Pays Noir). Su cuerpo no fue recuperado hasta diecisiete días después, un kilómetro río abajo. Magritte rara vez hablaba de esta desgracia, pero, según un relato que le dio a Scutenaire, “cuando se recuperó el cuerpo, encontraron su rostro cubierto por el camisón”. Este detalle perturbador podría ser el recuerdo confuso de un niño sobre el ocultamiento de un cadáver desfigurado, o la proyección retrospectiva de las obsesiones de un adulto. En cualquier caso, las numerosas cabezas veladas, ausentes, destrozadas, impasibles o apartadas de las pinturas aquí presentes tienen una fuente psíquica, al igual que el omnipresente torso femenino, cuyos senos, vientre y vello púbico presionan, sin extremidades ni cabeza, contra las ventanas de los ensamblajes de Magritte como una pesada visión de una crianza casi inalcanzable. Intentando lo imposible es el título de su imagen de Pigmalión –un autorretrato que pinta rígidamente a su esposa desnuda– y otros dos desnudos de finales de los años veinte se titulan La femme introuvable y La femme cachée. Para un niño, al comienzo de la adolescencia, el suicidio de la madre debió de erigirse como una negación deliberada y eterna.
A medida que uno avanza por las galerías ordenadas cronológicamente, las pinturas se vuelven más alegres. Le chant de l’orage (1937) nos hace sonreír, con su tierna broma de nubes esponjosas arrastrándose por la tierra bajo un cielo claro que descarga lluvia, al igual que las cabezas invertidas de la Virgen y el Niño de L’esprit de géométrie (1936 o 1937). La penumbra del interior se disipa; la paleta de Magritte se ilumina. Durante la Segunda Guerra Mundial, para animarse durante la segunda ocupación alemana de su vida, recurrió a la ostentosa parodia de Renoir, representando un desnudo carnoso en un arcoíris de colores estridentes (Le traite du paysage, 1943), y un Océano masculino divino (1943-44), con un desnudo en miniatura en lugar de un pene erecto, contra un paisaje desordenado al estilo de Renoir. Le traite des sensations (1944), de una joven en un entorno boscoso con un vestido que se funde con sus pechos, demuestra por qué el surrealismo tiende a un estilo fotográfico; aquí el espectador no está seguro de si se está representando una anomalía física o si el desenfoque impresionista ha dejado escapar la realidad. Estas parodias de Renoir, que se apartan tan violentamente de la precisión y reserva habituales de Magritte, fueron deploradas por críticos que, por lo demás, eran comprensivos, y son deplorablemente feas, aunque no tan feas como las grotescas al estilo de Ensor en óleo y gouache, con narices gigantes y cielos a cuadros, que vinieron después de la guerra. Sin embargo, algunas pinturas en este estilo de dibujos animados de pintura esponjosa y contornos gruesos tienen una nueva facilidad erótica; Le galet, de 1948, muestra con naturalidad a una mujer con el torso desnudo lamiéndose el hombro mientras se acaricia el pecho, y Lola de Valence, del mismo año, le da a su sujeto desnudo una belleza clásica. En Olympia (1948), la carne femenina, resplandeciente con el beso del sol, es sólida y sensual como pocas otras figuras en Magritte; nada parece estar oculto salvo la cuestión de si un molusco vivo está presente, viscoso o no, en la concha plateada colocada sobre el vientre de la mujer desnuda y recostada, para su aparente deleite.
Todas estas divagaciones de estilo dieron sus frutos, después de 1950, en pinturas características realizadas con una nueva amplitud de efecto. La ausencia, el tema original de Magritte, se convirtió en algo parecido a la presencia. Una petrificación cómica, que se apodera de botellas, frutas, rayos, hombres y leones, se convierte en la ocasión de un regreso triunfal de la grisalla agradable, en un hábil trompe l’oeil de metamorfosis pétrea (Le chateau hanté, Souvenir de voyage). Ahora, en lugar de adornos decorativos, enormes rocas sirven como sustitutos de la presencia humana (Le monde invisible). Las nubes que siempre lo fascinaron se han convertido, con un asombroso acierto, en panes flotantes (Legende dorée). Un peine, una copa, un lápiz y una pastilla de jabón agrandados forman una acogedora familia burguesa en una habitación empapelada con nubes de buen tiempo; esta última pintura fue titulada Les valeurs personnelles por Paul Nougé, pero originalmente fue llamada “El campo claro” por Magritte. De hecho, se había alcanzado una especie de claro. L’empire des lumières simplemente yuxtapone una calle oscura de casas contra el brillante cielo que aún reina arriba; ni siquiera registramos, al principio, el surrealismo de la yuxtaposición, ya que tales contrastes ocurren, aunque menos extremos, en la naturaleza. Los hombres anónimos con bombines ahora flotan en un batallón celestial, distribuidos sobre los grises edificios de viviendas de Bélgica tan ordenadamente como manchas en un papel tapiz tridimensional (Golconde).
Todas estas obras fueron pintadas en los años cincuenta; los sesenta trajeron recapitulaciones aún más magníficas de sus motivos habituales, amplificadas y sin peso. El mundo como escenario, metáfora de algunas de sus pinturas más tempranas y menos organizadas, se resume ahora en un continuo pergamino de mar y cielo finísimos, que culmina en un par de cortinas (Les mémoires d’un saint). El paisaje dentro de un paisaje ya no superpone de forma inquietante la naturaleza con el arte, sino que lo integra cómodamente en la naturaleza: un lienzo de árboles rodeado de hojas que uno puede imaginar como un clamoroso aplauso (La Cascade). El tema del falso espejo o ventana alcanza su refinamiento culminante en La lunette d’approche: una doble ventana entreabierta que revela una franja de oscuridad, de néant, que interviene en la espléndida ilusión temporal del océano y el cielo iluminados por el sol. En La grande famille, el cielo ahora está cortado en forma de pájaro, una imagen accesible y lo suficientemente benigna como para que el propio Magritte la adaptara como emblema de Sabena Airlines, una apoteosis para el otrora artista publicitario. El rostro oculto, tan cargado de trauma en sus manifestaciones anteriores, ahora pertenece al hombre familiar del bombín, y solo está parcialmente velado por una manzana verde que levita con humor (Le fils de l’homme).
El tema del ocultamiento en sí mismo y la idea de un jinete perdido (un tema en 1926 y nuevamente en 1942) reciben en Carte Blanche una nueva elaboración en una majestuosa pieza de paradoja visual, que recuerda la silueta selectiva de Les jours gigantesques, que a pesar de su danzante juego óptico tiene la tranquilidad de un tapiz o un Seurat. Y, el año antes de su muerte en 1967, Magritte pintó quizás su obra de más trompe l’oeil,[1] L’aimable vérité (una traducción con un juego de palabras de L’aimable vérité, del dicho de Boileau “Le vrai seul est aimable”). Un nicho en la pared de piedra sostiene la imagen de una mesa y un mantel cuya perspectiva pintada recuerda la de La última cena,de Leonardo, que Magritte acababa de ver en Milán. La mesa contiene con sencillez sacramental pan y vino y un cuenco de manzanas verdes de Magritte; las complejas impresiones que deja la imagen severamente simple –de ofrenda, de desgaste, de planitud y profundidad simultáneas, de ausencia y presencia– forman un gran final para la exposición, cuyas últimas salas producen un efecto tan conmovedor que otro visitante se volvió espontáneamente hacia mí y exclamó: “¡Esto no son sueños, es la verdad! ¡Magritte era un filósofo! ¡Era un buen hombre!”. La emoción de estas últimas salas se ve realzada por las tres grandes esculturas que contienen. En su último año, nos cuenta el catálogo, Magritte fue contactado por su galerista Alexander Iolas sobre la posibilidad de realizar esculturas de sus imágenes. Magritte, que había pintado mujeres en botellas de vino y diseños en cabezas de yeso, accedió y ofreció ocho conceptos en bocetos a bolígrafo, que fueron ejecutados en cera por una fundición en Verona. Aunque la mano de Magritte no realizó el modelado, visitó la fundición e hizo algunas modificaciones en los moldes de cera y los firmó; fueron fundidos en bronce dos meses después de su muerte. La folie des grandeurs encarna una idea que había pintado por primera vez en 1927, de un cuerpo de mujer en segmentos anidados uno dentro de otro. Como imagen pintada, es una manipulación más de partes del cuerpo a las que se les niega la unidad, de un cuerpo al que se le niega la cabeza; como escultura de gran tamaño, se erige como un monumento a la forma femenina, tan venerable como un Maillol o un Lachaise: un magnífico telescopio de nalgas que da a luz a un abdomen más pequeño que, a su vez, da a luz a un torso sin brazos ni cabeza. La Madame Récamier de David es más seca, una broma que sustituye su grácil cuerpo por un ataúd doblado sobre el famoso chaise longue, pero la broma es profunda. Una fotografía del anciano Magritte en estas últimas salas lo muestra sonriendo, y es difícil no percibir una alegría de logro en las últimas obras expuestas. A partir de la ansiedad, la incertidumbre y la conciencia de la nada, había generado imágenes que, exploradas recurrentemente, adquirieron una resonancia de algo, una verdad entrañable
[1] Pudiéndose traducir como “trampa ante el ojo”, trompe l’oeil es una técnica pictórica que intenta burlar la vista jugando con el entorno arquitectónico real o simulado, con la perspectiva y otros efectos ópticos de fingimiento.
