De la serie ʻLos románticos ángeles de la tierraʼ (1989-1999)

En marzo de 1994, a raíz de la exposición The New Generation: Two Decades of Contemporary Cuban Photography from the Island, celebrada en el Richmond Hall de Houston, la crítica Susie Kalil publicó una sugestiva reseña titulada “Socialist Surrealism, en la que advertía una transformación sustancial en las estrategias creativas de las últimas promociones de fotógrafos cubanos. Acuñadas por una insólita ambigüedad expresiva y onírica, las imágenes evadían, a todas luces, los temas y la tradición documental de la fotografía cubana legitimada en los años posteriores al triunfo de los rebeldes en 1959, a través de un arsenal iconográfico abundante en escenas gloriosas, retratos de líderes y grandes concentraciones populares. El giro crucial que Kalil percibió entonces fue tal vez el vórtice de una confrontación simbólica y el surgimiento de un modo de autonomía que, desde finales de los años setenta hasta nuestros días, ha transformado el perfil de la fotografía de autor en Cuba, desde los primeros ejercicios iconoclastas surgidos dentro del propio fotodocumentalismo y su tradición, hasta el paroxismo deconstructivo del arte contemporáneo y sus indagaciones interdisciplinarias, como pudo verse en la exposición Iconocracia: la imagen del poder y el poder de las imágenes en 2016.

A mediados de los años noventa, la imagen del paisaje social en Cuba –el último refugio de la utopía mundial del siglo XX–, distaba mucho de parecerse al registro heroico de la revolución triunfante. Atravesada por las contradicciones políticas y morales tras el derrumbe del Muro de Berlín, y agobiada por las carencias materiales del llamado “Período especial en tiempos de paz”, la cotidianidad tejía su propio imaginario y nuevas narrativas de ese cronotopo del período postsoviético, que resumió la coincidencia de un tiempo y un espacio únicos en el país. Los fotógrafos de aquellos años –sobre todo los que deambulaban cámara en mano por las calles del país– encontraron en el registro de las paradojas y en el absurdo cotidiano las claves oportunas para darle “cuerpo e imagen” a una sociedad detenida en el umbral de sus antagonismos. Y descubrieron, en la alegoría y otros acercamientos oblicuos a las narrativas del status quo, una vía para ejercitar un documentalismo que les permitía situar nuevos relatos en un dentro-afuera del bloque compacto del imaginario oficial.

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De la obra de José Ney de los años noventa

Frente a la épica del archivo de los sesenta, estos fotógrafos impusieron el poder iconoclasta de la metáfora como un modo de sacudirse el peso evidente de la historia. El ejercicio de “escarbar” en los palimpsestos ocultos de la ciudad y en sus capas alucinógenas, se convirtió en un modo alternativo de posicionarse, ya no frente al tiempo de la historia y la sociedad –con sus causas y sus discursos–, sino en una relación atemporal con lo arquetípico y en estrecha complicidad con los espacios del mito, del simulacro, del camuflaje y del carnaval, entendidos como formas liberadoras del inconsciente colectivo, capaces de provocar una nueva experiencia cognoscitiva.

José Ney Milá (La Habana, 1959), es uno de los creadores más avezados de esta pulsión creativa, tendencia o cronotopo de lo surreal de la fotografía cubana en esos años. Formado como dibujante arquitectónico, recorrió de forma autodidacta el camino de las artes plásticas a través de la pintura, la artesanía y el diseño textil. En el taller de su tío aprendió el arte de pintar con óleos las fotografías (un procedimiento común en los estudios y laboratorios habaneros de la época), pero, sobre todo, se confabuló con la alquimia del blanco y negro, y los misterios del cuatro oscuro. En los años siguientes, José Ney desarrolló varios reveladores (bautizados por él como P1, P2 y P3) y otros agentes químicos (entre ellos, un limpiador de hiposulfito), que años más tarde fueron patentados en España y comercializados por compañías como Tetenal y Jovo.

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De la obra de José Ney de los años noventa

Un contrato inicial como laboratorista en el periódico Tribuna de la Habana le abrió las puertas del fotoperiodismo y la posibilidad de permanecer como fotógrafo-en-staff por varios años. Pero las imágenes que integran el cuerpo de su proyecto artístico en los noventa (de las cuales se muestra en este texto una breve selección) distan mucho del lenguaje denotativo de la prensa y, en general, del espíritu de aquel otro documentalismo que por esos años terminó imponiéndose como medida de valor estético y como filosofía del acto de fotografiar. Ellas funcionan más bien como ejercicios de autorreflexión, o como deconstrucción empírica de la simbología, de los contenidos y del racionalismo perceptivo de la tradición que le precedió.

En el filme El Tambor de Hojalata (1979) –basado en la novela homónima de Günter Grass–, el director Volker Schlöndorff recurre con frecuencia a los efectos del plano en contrapicada, para adentrar al espectador en el mundo visual del protagonista de la cinta, Oscar, un chico de tres años. Situando la cámara en un nivel inferior al eje de la mirada y luego inclinándola en ángulo hacia arriba, el filme reproduce la mirada atónita del niño ante un mundo que lo supera, no sólo por la escala de sus dimensiones, sino por la incongruencia de los adultos que lo habitan. Pero, ¿que sucede si nos vemos compulsados por la imagen a mirar hacia abajo, a reinterpretar el mundo –el país, la sociedad, el modo de vida– prescindiendo de su hemisferio norte, de esa información que descansa en el ángulo recto de la mirada y que responde a la percepción habitual de las cosas?

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De la obra de José Ney de los años noventa

En series como Los románticos ángeles de la tierra (1989-1999), José Ney inclina su cámara en picada hacia el sujeto, desplazándola en ángulo hacia el hemisferio sur de la escena, justo ahí donde la mirada converge con la tierra y sus misterios telúricos, en ese submundo tan peculiar de relaciones y comportamientos que suelen escenificar los pies y los zapatos (ese otro yo de cada cual) de los transeúntes. Su encuadre incisivo fragmenta la mirada en primeros planos que suelen reducir al mínimo las marcas del contexto y su posibilidad de influir en el significado de la imagen. El fotógrafo retrata los pies de las personas y a través de ellos, documenta esas “otras ciudades”, ese “otro país” en apariencia invisible: un país reconstruido con las piedras del arquetipo, recreado en un tiempo impreciso por asociaciones sucesivas de símbolos y de señales de origen afectivo, animista o antropomórfico, que el espectador debe recomponer en un ejercicio de complicidad interpretativa.

Desde esta lúdica del ocultar-develar, el fotógrafo revisita las escenas de un país agobiado por el peso de la representación, y las registra con la aguda inteligencia del humor, con una lúdica que a un mismo tiempo es ironía y afección, familiaridad cotidiana y distancia crítica, catarsis en muchos casos, pero sobre todo revelación. José Ney se “calza los zapatos del otro” y fotografía a “contracorriente”, priorizando una construcción de la mirada opuesta a las normas del oficio y al carácter declamatorio de la fotografía del acontecimiento. El archivo de sus derivas reconstruye un perfil del ciudadano común y del hombre del campo, en un retrato intuitivo que elude las máscaras sociales que empoderaron a líderes, obreros y campesinos en las grandes tiradas de la prensa cubana. Sus fotografías reencantan los espacios sencillos de la ocurrencia banal, convirtiendo a los pies –considerados por Da Vinci “una pieza maestra de ingeniería y una obra de arte”– en protagonistas de la imagen e interlocutores del inconsciente colectivo. Estos actúan como intermediarios de un sinnúmero de representaciones –ya sean literarias, mitológicas u oníricas– que cobran vida a través de analogías y que expresan, en definitiva, las peculiaridades de un tiempo en el que todos los acosos se resolvían imaginativamente.

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De la obra de José Ney de los años noventa

Desde este “ardid de la mirada”, como señala la escritora Yanitzia Canetti, el fotógrafo puede ilustrar, por ejemplo, el universo infinito de niños y adolescentes, con su capacidad prodigiosa de inventarse naves de toda índole para descubrir la ciudad; o las visiones kafkianas en las vitrinas de las tiendas habaneras en la época de la escasez material, verdaderos dioramas de la voluntad de improvisación del diseñador a cargo. Y es que la presencia de los pies nos vincula con ese repertorio universal de símbolos arcaicos presentes en los archivos de tantas culturas. Ellos nos conectan directamente a la tierra y, de manera inconsciente, al origen de todas las cosas. Varias de las imágenes se confabulan en este ejercicio de asociaciones atemporales o visiblemente sincronizadas con el cronotopo del Período especial, como aquella que nos muestra los zapatos de tres trabajadores agrícolas, y que evocan la posibilidad real de calzar unas pesadas botas a prueba de fango, o de improvisar, a falta de las primeras, unas frágiles zapatillas de las que usaban las adolescentes el día de su cumpleaños.

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De la obra de José Ney de los años noventa

Otras fotografías infieren un momento singular en la historia cubana de las últimas décadas, cuando las prácticas míticas y religiosas comenzaron a manifestarse nuevamente en los espacios públicos, tras un largo período de frialdad encubierta y ostracismos evidentes. Son imágenes que nos abren las puertas del continuum de las intersecciones que se produce entre herencia cultural, tradiciones ancestrales y sentimiento religioso en Cuba. A este grupo pertenece la fotografía del sujeto descalzo –un verdadero Gulliver en Liliput, podría decirse–, empinado en un intento por levitar sobre un pesebre poblado por una legión de figurillas bíblicas que parecen reunirse en una suerte de sortilegio caótico, imposible de descifrar. O aquella otra que registra en un plano muy cerrado, una danza ceremonial afrocubana y a su inmutable espectador: los pies de una mujer calzada con zapatos de bailarina porteña de tango y medias de chica sexy de los vaudevilles de los años treinta.

Desde entonces hasta nuestros días, José Ney ha fotografiado con la misma intensidad. Su larga jornada de flâneur por las calles del mundo lo ha llevado del documento instantáneo a otras prácticas artísticas como la composición abstracta y la instalación. Su archivo fotográfico de los noventa se inserta –junto al trabajo de otros artistas de su generación– en la historia del arte contemporáneo cubano como una de las aventuras icónicas más fascinantes del fotodocumentalismo: la búsqueda de nuevos imaginarios capaces de sostener visiones heterogéneas de la realidad; o capaces de cuestionar, desde la vigencia de los pequeños relatos, la percepción de la historia oficial y la presunta transparencia de sus grandes narrativas.

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Willy Castellanos. Historiador del arte, curador y artista, egresado de la Universidad de La Habana. Sus escritos han sido publicados en revistas y diarios como Arte al Día InternationalArt NexusNagary MagazineEl Nuevo Herald y The Sun Sentinel, así como en varios catálogos de exposiciones en Miami. Castellanos es el cofundador — junto a Adriana Herrera— del Colectivo Curatorial Aluna, la instancia curatorial de Aluna Art Foundation, una institución sin ánimo de lucro creada en 2011. Desde su fundación, el colectivo ha diseñado significativos proyectos curatoriales, abriendo espacios a un diálogo no hegemónico sobre la relación entre arte y sociedad, tanto en las sedes de la fundación en Miami como en diferentes galerías, museos e instituciones en Lisboa, Siberia, Mónaco, Moscú, Houston y Lima.

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