Ernesto Daranas y el actor Armando Valdés Freire durante la filmación de ‘Conducta’

El 10 de agosto el periódico Granma publicó un artículo titulado “Conducta” en el que su autor, el Premio Nacional de Periodismo 2018 Elson Concepción, utiliza el filme Conducta (Ernesto Daranas Serrano, 2014) como referencia para defender su particular apoyo a la campaña gubernamental contra los llamados “coleros”. La utilización del filme de Daranas para sustentar y justificar las políticas oficiales en medio de una profunda crisis en la Isla se percibe, cuando menos, oportunista. La respuesta del cineasta no se hizo esperar. Dos días después, en una publicación de Facebook, Daranas esclareció su posición con respecto al texto de Granma. En su publicación, el cineasta declara que enfocarse en los “coleros” como el centro de los problemas actuales de la sociedad cubana supone desviar la atención de asuntos mucho más espinosos como la corrupción y la necesidad de una serie de cambios en la Isla. Daranas, con gran acierto, detecta que el modus operandi de crear enemigos, chivos expiatorios y criminalizar ha perdido su efectividad como fórmula de neutralización de la conciencia crítica ante la precaria situación del país.

Cuba se encuentra inmersa desde hace ya bastante tiempo en una crisis económica y social estructural que, cuando menos, data de la caída del campo socialista en la última década del siglo pasado. Esta crisis, en la actualidad, está marcada por dos fenómenos cuyo seguimiento permite una radiografía no sólo del entramado social cubano, sino también de las grietas del poder: por una parte, la violenta campaña de acoso contra las crecientes posturas de disenso al interior de la Isla y, por la otra, el insostenible desabastecimiento de artículos de primera necesidad sólo comparable con el denominado Periodo Especial. La postura del gobierno ha sido la constante imposición de medidas de criminalización, persecución y militarización que intentan opacar su responsabilidad, entre ellas la designación de policías, miembros del ejército y “brigadas” creadas por el Estado para controlar y cuidar el acceso a los más elementales artículos y alimentos.

En medio de las órdenes de confinamiento y de la más absoluta escasez, se ha agudizado el fenómeno de los “coleros”, ciudadanos que venden turnos o marcan varias veces en las inmensas y omnipresentes colas que deben hacer los cubanos para acceder a los productos de primera necesidad. En respuesta, el gobierno ha desplegado una activa campaña de persecución contra estos ciudadanos, que incluye masivos arrestos, multas y una amplia campaña de propaganda en la prensa oficial, herramienta vital para instaurar en el imaginario colectivo la figura del colero como el nuevo enemigo público.

El libelo de Elso Concepción Pérez en Granma persigue cumplir esta nueva “tarea” a partir de la utilización de una película como Conducta para defender medidas que intentan resolver problemas creados por el mismo gobierno cubano. Sin embargo, la debilidad de la elección resulta insoslayable. Cuando fue estrenada, Conducta provocó un valioso cuestionamiento del mito infantil de la Revolución cubana, del “pionero feliz”, del personaje principal del “futuro luminoso”. La trama del filme, que se centra en la vida de un grupo de niños que asisten a una escuela primaria de La Habana Vieja, tocó zonas crudas de la realidad social cubana preteridas por el discurso oficial, como la marginalización infantil, la incomprensión de los burócratas y funcionarios, la prostitución, el uso de drogas, la intolerancia política, la migración interna o la persecución religiosa en las instituciones. El filme pone al descubierto esta realidad desde una perspectiva humana, donde el individuo es rescatado en su dignidad por encima de estereotipos simplistas. Al exponer, ante todo, la complejidad de la Cuba actual, la película sacudió la falsa “conquista” de la sociedad ideal, mito que la Revolución construyó para sí misma como monumento último. Conducta coloca al espectador cara a cara con la desgarradora realidad cotidiana de muchos cubanos a partir de la historia de Chala, un niño que, criando palomas y cuidando perros para peleas ilegales, se gana la vida y mantiene a su madre drogadicta; de la odisea de Yeni y su padre, “ilegales” en su propio país por haber emigrado de Holguín a La Habana en busca de mejores oportunidades de vida; del estigma que la sociedad ha impuesto a Yoan por tener un padre disidente que se encuentra preso; y del ejemplo de Carmela, la maestra de primaria anciana que lucha a toda costa por mantener su aula como un espacio de inclusión y respeto a cada individuo, sin distinciones de fe, posición política o raza.

De este modo, mientras Conducta –la película– genera un movimiento que cuestiona sin tapujos el papel de instituciones que patologizan, criminalizan, marginalizan y reprimen, en Granma pretenden convertirla en el argumento ideológico que sostenga la defensa de esas mismas instituciones. Más aún, mientras Conducta y su realizador sostienen un discurso de tolerancia y necesaria reflexión, la prensa oficial amagó con utilizar el filme como una bandera de la persecución, diluyéndolo, de paso, en el pantano de la propaganda oficial.

Esta maniobra ilustra, de modo excepcional, una de las manifestaciones de la compleja armazón de la censura cubana. En Cuba la censura parece haber sido estructurada de modo tripartita. En primer lugar, nos enfrentamos a la censura abierta y violenta de la expulsión, la supresión o el encarcelamiento; luego, la autocensura generada en los individuos a través de la violencia inicial y, finalmente, la sistémica apropiación y domesticación de potenciales discursos críticos por parte del discurso oficial. Quizás el secuestro de la obra y el pensamiento de José Martí constituye el ejemplo más claro de esta última estrategia, visible sobre todo en la identificación Martí=Fidel, consagrada en la teleología del nacionalismo cubano, y que convirtió a Martí en el fundamento teórico-literario del espíritu oficialista de la Revolución. Ahora, con el texto “Conducta”, asistimos a la puesta en marcha de un proceder similar. La publicación reenfoca el filme desde la perspectiva del discurso estatal y, así, aspira a aplicar un barniz de oficialidad que desplaza a un segundo plano –sino lo oculta del todo– el valor de reflexión social que Conducta posee en el imaginario colectivo.

Sin embargo, más allá del evidente desarme de la capacidad crítica, ¿cuál es el efecto –y sus diferentes ramificaciones– de dicha instrumentalización de productos culturales de vocación cuestionadora en la sociedad, la esfera pública y la producción intelectual en Cuba?

En primera instancia, las posiciones y opiniones de artistas e intelectuales con respecto a la realidad cubana son sometidas a una homogeneidad falaz. Así, se enrarece la capacidad por parte de la audiencia de discernir y posicionar obras y discursos que, en un momento, son percibidos como polémicos o que disienten, pero que, al siguiente, son resemantizados y posicionados dentro de la esfera de la oficialidad.

En este sentido, no podemos olvidar el escenario que se ha producido en Cuba con la impuesta institucionalización de la cultura cubana, que adquirió un definitivo cariz jurídico con el Decreto 349, el cual fuerza a los artistas a recibir la autorización de instituciones estatales como única vía “legal” para la circulación de sus obras. La nueva ley no sólo deviene un retorcido mecanismo de control del flujo de ideas, del pensamiento y de la producción intelectual y artística, sino que expone otra arista de la estrategia de censura que venimos comentando: la conversión del poder subversivo y la capacidad de generar reflexión social de los discursos artísticos en hechos inocuos, al imponer el marco institucional de censura como una precondición para la existencia misma del arte y del artista, transmutándolos en productos oficiales. Por consiguiente, el periodista de Granma intenta domesticar el filme al insertarlo en ese marco, tal y como si Conducta hubiera sido producida desde y para contribuir a la legitimación de la narrativa oficial, asumiendo en el camino que cualquier producto cultural de la Isla debe, por fuerza, responder a los intereses políticos del poder gubernamental.

Por último, podemos analizar que el impacto de la apropiación y manipulación oportunista de discursos que, desde el arte, proponen una lectura alternativa de la realidad cubana, tiene lugar en el sitio de la recepción de las obras de arte, al trivializar aquellas marcadas como “conflictivas”. Este procedimiento implica una sutil maniobra de descrédito, ya que interviene en el imaginario colectivo para forzar la asociación entre los discursos oficiales y los que disienten. Recolocar Conducta y a su creador en el centro de un medio de prensa oficial y como punta de lanza mediática en la campaña de criminalización y persecución de los “coleros”, es un intento –por fortuna malogrado– de convertir tanto al realizador como a su obra en referencias, frente a la opinión pública, de la mencionada campaña. La potencialidad de disenso, contenida en el filme, intenta ser transustanciada en un inofensivo comentario social de corte afirmativo.

El uso del filme de Daranas responde a la enraizada subestimación de la capacidad analítica del pueblo cubano, así como a la limitación del derecho existir de discursos que no se identifiquen con el oficialismo, sobre todo si tenemos en cuenta que la falta de acceso a plataformas de reflexión pública alternativas a las publicaciones “autorizadas” por las instituciones gubernamentales constituye uno de los pilares de la política en la Isla. Sin embargo, en las últimas dos décadas se aprecia un creciente desafío a la homogeneidad impuesta a partir del estricto control ejercido por los medios oficiales, gracias en no poca medida, al advenimiento de la era digital y a la dificultad que presenta al control de la circulación de la información.

No se trata aquí del uso desatinado de Conducta, sino de cómo el gesto evidencia las falencias del pensamiento oficial. La aspiración del gobierno cubano, por algunas décadas conseguida, siempre ha sido neutralizar la capacidad agentiva del pueblo cubano, vía el monopolio y la saturación de la esfera pública desde los medios oficiales, como únicos emisores de información posible. Sin embargo, las plataformas digitales, las publicaciones y revistas independientes fundadas por intelectuales cubanos en el extranjero que cada vez con mayor facilidad son leídas dentro de Cuba y el uso individual de las redes sociales han resquebrajado las posibilidades de esa aspiración. Estos nuevos espacios de circulación de ideas, cuestionamientos, pensamiento político alternativo y generación de información desde la periferia de prácticas discursivas y representacionales hegemónicas han generado la posibilidad de una resistencia intelectual a la centralizada maquinaria propagandística del régimen cubano desde espacios de enunciación que no responden a las reglas de la censura. En cualquier caso, no sólo queda en evidencia la fallida estrategia de domesticación “sutil” que se intentó aplicar a Conducta, sino que, a la par, ha sido expuesta la creciente incapacidad de los órganos oficiales por monopolizar el lugar de la enunciación en Cuba.

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NILS LONGUEIRA BORREGO
Nils Longueira Borrego. Ensayista y crítico cubano. Se encuentra realizando sus estudios de doctorado en el programa conjunto de Estudios de Cine y Medios y Español en la Universidad de Yale. Se graduó de la Licenciatura en Historia del Arte, en la Universidad de La Habana. Ha publicado artículos y reseñas sobre temas como el cine cubano, el cine latinoamericano y la pintura cubana en revistas como Cine Cubano, La Gaceta de Cuba, Noticias de Arte Cubano, Temas, Arte Cubano, Religioni e Società. Rivista di scienze sociali della religione, Yzur Revista Literaria del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Rutgers y LLJournal del Graduate Center de CUNY. Durante dos años, 2017 y 2018, trabajó como Director Asistente del Festival de Cine Latino e Ibérico de la Universidad de Yale. Sus intereses de investigación son las intersecciones entre nación, revolución, cine y literatura en América Latina del siglo XX; el Tercer Cine; el Neorrealismo italiano; la teoría crítica; la literatura cubana del exilio, y la teoría del cine de Gilles Deleuze.
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