La obra de Ofill Echevarria: vértigo y éxtasis

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Quisiera ofrecer una imagen de la obra plástica de Ofill Echevarria. Resulta paradójico que yo (que no soy pintor) pretenda dar una imagen de algo que ya lo es. Pero las palabras también son portadoras de imágenes. Podría comenzar afirmando que Ofill como artista –y quizás también como persona– siente fascinación por la ciudad. Pero no la ciudad que es pasto de la mirada atónita del turista convencional, sino la ciudad que no descansa, la metrópolis del negocio perpetuo, la urbe del consumo desenfrenado, la capital del obrero moderno.

En La estética de la desaparición, Paul Virilio afirma que el mundo actual ya no puede explicarse sin la velocidad. En opinión de Virilio la velocidad se ha convertido en el atributo más importante de nuestras vidas. Ya no exigimos belleza o confort sino celeridad. (Qué sentido tiene exigir confort si apenas hay espacio para el reposo, qué sentido tiene demandar belleza si ya no hay lugar para la contemplación). El exceso de trabajo es más satisfactorio que el descanso y el tiempo libre. Vivimos la soberanía de la alienación; ya no hay lapsos de neurosis, la irrupción de la neurosis es constante. En ese mundo, la velocidad se ha transformado en un índice de prestigio. En opinión del urbanista francés, la velocidad es inseparable de la riqueza y esta, a su vez, del poder. Somos artífices y testigos del ocaso del instante. Sacrificamos la minúscula riqueza del instante por el vago anhelo de riqueza. Todo es urgencia y premura, aborrecemos la lentitud y el retraso. Quizás ante tal exceso de celeridad, el tiempo o el instante deberían ser nombrados de otra manera. Ahora solo deseamos el Internet más rápido, el procesador y el celular más potente y raudo, el automóvil más veloz, la comida instantánea del microondas, la inmediatez del ascensor o de las escaleras eléctricas… Anhelamos la velocidad absoluta, la velocidad de la luz.

Al suprimir el retraso, la velocidad se nos presenta como salvadora, pero eso no es más que una ilusión. La metrópolis actual vive sumida en el vértigo, pero no en aquel de los juegos de la infancia en los que girábamos y nos desequilibrábamos en busca de sensaciones placenteras, sino en el vértigo que subyuga y aprisiona.

Ya no es necesario encerrarse en una habitación, estamos encerrados en la premura.

Vamos tan de prisa que lo olvidamos todo, incluso a nosotros mismos, pero las cosas suceden con tal velocidad que también eso lo olvidamos.

Aquello que se demora demasiado se pudre dentro de nosotros.

Amamos el vértigo, identificamos la paz con el aburrimiento, la serenidad nos produce náuseas.

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Las calles son la epidermis de la ciudad, el tejido de asfalto de nuestras derivas y extravíos. Pero en la ciudad de Ofill Echevarria no hay tiempo para perderse ni para paseos banales. Las figuras que pueblan sus lienzos son sujetos atareados y trajeados que recorren las calles sin otra compañía que su teléfono celular o su maletín de ejecutivo. Siluetas desdibujadas que transitan por espacios igual de difusos. Multitudes borrosas que se desplazan por calles concurridas disputándose el espacio. Sombras presurosas que ingresan a un vagón de metro, caminan por los salones de un aeropuerto o atraviesan un centro comercial. La insaciable necesidad de consumo se ha convertido en un ritual colectivo, el anhelo de negocio y los seductores destellos de la publicidad son nuestro nuevo evangelio. Los centros comerciales aspiran a transformarse en ciudades, no sólo por la desmesura de sus dimensiones y su capacidad de albergar a miles de personas, sino por su tentativa de ofrecerlo todo.

Es curioso que la voz inglesa mall termine en all, una palabra que ya evoca el absoluto.

Quizás las calles no han sido hechas para que nos lleven a algún lugar, sino para que nos extraviemos en ellas.

Perderse en una ciudad es una forma no declarada del arte.

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Una de las sorpresas que nos depara la obra pictórica de Ofill Echevarria es su notable carácter fotográfico. Digo sorpresa porque el propósito de la fotografía es capturar la luz, detener y apresar una imagen con nitidez. En la pintura de Ofill, sin embargo, ocurre todo lo contrario, más que detener las imágenes, las pone en circulación, las distorsiona colocándolas al borde del expresionismo y la abstracción. Algunas, incluso, parecen girar dentro de un torbellino, como atraídas por la fuerza centrífuga. En sus obras estética y estática se oponen, se niegan sin anularse. Su estética no está ligada a la estática, sino a la pulsión y al movimiento. La urgencia que anima a las siluetas de sus lienzos redobla la velocidad y las arrastra al vértigo. Más que al vértigo al éxtasis, más que al éxtasis al extravío, más que al extravío a la disolución.

Queda claro que la distorsión entre el sujeto y su espacio produce vértigo, pero ese vértigo está generado por la luz, una luz invertebrada que baña y que emana de los cuerpos, luz carnal que deslumbra, luminosidad que enceguece y borra todo rasgo de identidad. En sus obras más recientes –la serie Moonbeams, por ejemplo– hay algo que podría denominarse el efecto de cámara manifiesta. Ofill Echevarria no pretende disimular en su pintura la presencia de una cámara que ha capturado las imágenes antes de trasladarlas al lienzo. La ansiedad del fotógrafo se convierte en una certidumbre, tenemos la certeza de que la angustia y el vértigo no sólo agobian a los desdibujados sujetos que aparecen en el lienzo, sino también al artista que ha registrado la realidad.

Admirar obras de arte exige de nosotros cierto grado de serenidad y parsimonia. Recuerdo que en una muestra de Ofill, un hombre, rompiendo la lenta coreografía de los asistentes, atravesó la galería a toda velocidad contemplando los cuadros a su paso. La galería era espaciosa, pero su recorrido duró menos de un minuto. Más que un espectador de su obra, aquel sujeto parecía ser el protagonista de uno de sus cuadros.

En un lienzo de Ofill he visto la silueta de un hombre que recorre la calle. Parece tener más prisa que su propia imagen.

Roland Barthes afirma que todo autor debe darle abrigo a su Yo. Ofill, a su Yo, a ese Yo que se multiplica en la multitud, más que abrigo le da zapatos para que pueda moverse de prisa.

Hay obras que trascienden el marco cerrado de las galerías. Se puede pensar en Warhol al descubrir una lata de sopa Campbell en el supermercado. Se puede pensar en el ready-made de Duchamp al ver los urinarios alineados en un baño público. En ocasiones, junto al urinario hay un letrero que ordena: “No usar”. En lugar de aceptar que está descompuesto, me descubro buscando una pequeña leyenda que indique: “Marcel Duchamp”. En los aeropuertos saturados, en los metros y en las calles superpobladas de hoy se puede pensar en la obra de Ofill Echevarria.

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Ofill Echevarria no opone la velocidad a la lentitud, sino al reposo. Pero no al reposo placentero de una merecida pausa, sino al desfallecimiento del sujeto exhausto (Soñar is forbidden, 2003). El protagonista de esta obra lleva consigo los signos inequívocos del agotamiento; tan extenuante ha sido su día que ni siquiera ha podido despojarse de su traje de ejecutivo, de sus zapatos, y aún sujeta sus dos maletines. En esta obra el pintor asume el papel de voyeur (y nos convierte también a nosotros en lo mismo). Al contemplarlo me pregunto si su enorme cansancio ha valido la pena, y si logró al menos cerrar algún negocio exitoso. Me pregunto, incluso, con qué sueña, aunque tenga prohibido soñar.

En los lienzos de Ofill distingo fragmentos de cuerpos: el pie de una mujer que lleva zapatos de tacón, un muslo, partes de manos, mentones, brazos, piernas… Imagino un cuerpo hecho de pedazos capaz de desarmarse a sí mismo para desaparecer por completo o simplemente para descansar.

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Nuestra vida no es más que una suma de pequeñas soledades, sin embargo, la pandemia y la posibilidad de contagio nos han impuesto una soledad forzosa y física. Hoy más que nunca nuestra compañía es virtual. Estamos más cerca del que está lejos que de aquel que se encuentra junto a nosotros.

Así mismo, en medio del aislamiento al que nos ha condenado la pandemia, las calles saturadas de las obras de Ofill Echevarria estarían vacías. Sus fotografías y sus lienzos registrarían una ciudad desierta, deshabitada como si hubiese sido abandonada, como si hubiese sufrido una hecatombe. La apariencia espectral de sus figuras es notoria, pero hoy no estarían allí, a pesar de su clara condición de fantasmas.

En las muestras de arte nos aproximamos a las obras manteniendo siempre una distancia prudente y respetuosa. Ahora, acosados por la pandemia y la probabilidad de contagio, debemos contemplarlo todo con cierta distancia.

Advierto que, en una galería, un hombre no contempla los cuadros de Ofill, sino el espacio de pared blanca que los separa. Sólo así se siente sosegado, sólo así se siente a salvo del vértigo.

La palabra existencia parece estar precedida por el prefijo ex. Ese prefijo que usamos para señalar una antigua condición como cuando nos referimos a un exmandatario o a una exesposa. Pero todo en nuestra existencia es vértigo y fuga, no hacemos sino precipitarnos dejando siempre algo atrás, incluso aquello que somos. La verdadera condición de la existencia es el constante ejercicio de dejar de ser. Dejamos de ser niños, dejamos de ser adolescentes, dejamos de ser vigorosos y lozanos… hasta el instante fatal en que dejemos de ser para siempre.

Desde Nueva York un hombre de negocios sostiene una videoconferencia con otros empresarios. Uno está en Tokio, otro en París, el resto en Moscú, Sídney, Portugal, Río de Janeiro, Bombay, Lima, etc. Está en Nueva York, pero también en todas esas otras ciudades. El mundo virtual empequeñece al mundo real. La hipercomunicación ha borrado las fronteras, ha fulminado las distancias abismales que nos separan. Ahora, el mundo es tan grande como su imagen impresa en un diminuto sello de correo que llevamos en el bolsillo.

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Ofill reside en Nueva York hace más de una década. Tenemos la deslumbrante Manhattan de los lujosos edificios que parecen rivalizar en altura, pero hay otra ciudad, la ciudad de las sombrías fachadas de los lienzos Ofill Echevarria en la serie The Real World.

Pero la actividad de esas edificaciones parece no detenerse, el hormiguero de concreto y acero no cesa ni siquiera en la oscuridad y el silencio. En la sombría fachada de un edificio en lo más negro de la noche, las ventanas como pixeles, como piezas aleatorias de un rompecabezas, nos regalan una imagen que nos habla de la ciudad y de sus habitantes. En esos exteriores ajedrezados las luces de los apartamentos, como las estrellas de una constelación, crean la imagen de una casa, pero ¿no es ese edificio ya una casa? Una casa dentro de una casa, como una caja china. Una caja adentro de una caja adentro de una caja que también invita al vértigo. En otra obra, a semejanza de las pantallas en las que se anuncia el valor de las acciones en la Bolsa de Valores, se dibuja un signo: 1%. ¿Significa acaso que solo el 1% ha llegado a sus hogares y por fin puede descansar? ¿Significa que sólo ese mínimo porcentaje ha tenido un día fructífero? Contra la sucesión de ventanas iluminadas de un edificio de oficinas, donde todos trabajan a deshora, se recorta la oscura silueta de un buda que medita en postura de loto. El buda busca la paz interior, sin embargo, en el interior del inmueble no se avizora descanso, sino frenesí laboral. El Partenón surge luminoso en otra construcción, audaz evocación de la filosofía y el pensamiento griego. En el resplandeciente pináculo del templo, imagino a Sócrates en su apartamento a las tres de la madrugada, sentado frente a un televisor apagado, bebiendo vino mientras medita sobre el diálogo que tendrá al día siguiente con uno de sus jóvenes discípulos. Igual de reveladoras resultan las luminosas letras que afloran en la oscura fachada de un edificio en la que se puede leer: XES. Ordenadas de otra manera se leería: SEX, pero es precisamente a eso a lo que alude esta pieza, al desorden sexual. El sexo real se ha convertido en una excentricidad o en todo caso en algo superfluo. La neurosis y el frenesí no dejan tiempo para el sexo; de hecho, la letra X mayúscula, sugiere también el contorno de un reloj de arena, pero un reloj de arena vacío. Es la ausencia de tiempo lo que anula toda posibilidad de contacto físico real, es el vértigo lo que impide una unión carnal verdadera, lo único seguro es el sexo virtual, la obscenidad del porno.

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Recuerdo ahora una pieza que tuve la oportunidad de ver hace algunos años en una muestra en Ciudad de México, me refiero a Todos los días a las 9:00 AM / Simpleman. Lo correcto sería escribir Simple man, resulta evidente la ironía del artista al unir ambas palabras como si estuviese nombrando a un superhéroe. No es Superman, sino Simpleman cuyo único y extraordinario poder radica en sentarse invariablemente ante una computadora todos los días a las nueve de la mañana.

¿Pero es ese el retrato del obrero moderno, ese que corre desenfrenado por las calles? Seamos un poco más temerarios ¿No puede tratarse también de un autorretrato del artista? El retratista es el mismo que el retratado. El pintor se desdobla, pero al pintarse debe aflorar algo trascendente de sí mismo. Lo primero que llama la atención –asumiendo que se trate de un autorretrato– es que no muestra su rostro. ¿Pero si los protagonistas de sus obras carecen de identidad por qué iba a tenerla su autorretrato? Tampoco Johannes Vermeer nos muestra su rostro en El arte de la pintura. Está sentado en una banqueta, mirando a su modelo mientras pinta sobre el lienzo, que descansa en su caballete. Vermeer nos ofrece la espalda, está ensimismado en su labor. También Ofill Echevarria nos da la espalda, y así como Vermeer exhibe un fragmento de lienzo en el que pinta, Ofill nos muestra una computadora. Es obvio que el pincel no es su único instrumento de trabajo. Ofill utiliza la cámara y la computadora con tanta frecuencia como el pincel. Allí manipula las imágenes que traslada después al lienzo. Es un proceso anterior a la pintura y acaso más íntimo y enigmático, como si Vermeer hubiese pintado el momento en que elabora sus pigmentos.

Muchas veces, al contemplar la obra de Ofill, me he preguntado qué sonidos acompañarían sus cuadros. No tengo dudas de que escucharía el rugido de los automóviles, sirenas de policías o de ambulancias, tropeles de pasos, voces, gritos, sonidos de trenes. En esa obra, sin embargo, elimino el ruido, me quedo sólo con el leve rumor de las teclas de la computadora, el clic del mouse, el sonido del viento y la vibración del celular.

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Me resulta imposible no pensar en Georges Perec y en Tentativa de agotar un lugar parisino. Para escribir este libro, Perec se sentaba en el Café Tabac de la plaza Saint-Sulpice a anotar, como el mismo declara: “lo que no se nota, lo que no tiene importancia: lo que pasa cuando no pasa nada”. Podía decirse que también Ofill Echevarria anota lo que ocurre cuando no ocurre nada. Es evidente que los protagonistas de sus lienzos van hacia algún lugar, ¿pero a qué lugar, ¿cuál es su destino? En sus lienzos hay un hacia, pero no un dónde, como si giraran irremisiblemente alrededor de un centro vacío.

Hoy todos están obsesionados con registrarlo todo. Cada habitante del planeta es un fotógrafo en potencia. Armados con las cámaras digitales de sus celulares, pasan los días inventariando cada milímetro de su entorno, cada segundo de su tiempo, sucumben constantemente a las imposturas del selfie. Cada vez que posan es el selfie el que crea su rostro de manera instantánea. Pero ese interminable acopio de fotografías es el reverso obstinado de las anotaciones de Perec, no tratan de catalogar la nada, desenfundan su celular y hacen fotografías como si no pudiesen aceptar que no ocurre nada, como si no pudiesen rendirse ante la evidencia de que todo es hastío y vértigo. En ocasiones la fotografía sustituye el placer, desplaza y fulmina el instante: no admiran el crepúsculo, le toman fotografías para que quede constancia de que fueron testigos de ese espléndido atardecer que no vieron, porque estaban absortos en sus cámaras, y lo que terminan contemplando, no es el ocaso, sino las fotografías que almacena su teléfono celular.

La obra de Ofill Echevarria tiene rasgos de pesadilla, pero encarna la conquista de la sutileza, el triunfo de la sugerencia sobre la evidencia, de la insinuación sobre la certeza. La fotografía o la pintura de Ofill Echevarria no buscan lo anómalo o lo infrecuente, sino lo anómalo en lo frecuente, la neurosis, el vértigo y la ruina de la serenidad.