ʽMacutoʼ, Marta María Pérez Bravo, 1991

Los tres enigmas

Admiro a aquellos que se dan cuenta de todo desde el primer vistazo, pero no los envidio. No llegan nunca a disfrutar mucho tiempo de su ignorancia, y como resultado no se asombran de nada. Y me dan mala espina los que no se asombran de nada. Conozco desde hace muchos años la obra de Marta María Pérez Bravo, pero, a decir verdad, sólo desde hace unos meses dicha obra comenzó realmente a intrigarme, a existir con verdadera plenitud para mí. Y todo sucedió mientras revisaba una de aquellas cinco serigrafías que Marta había hecho a partir de sus fotos en 1988 u 1989. Pudo haberme sucedido antes o sin la intervención de las serigrafías, pero fue entonces y mediante ellas que noté por vez primera que algo raro estaba sucediendo. Algo que no me parecía normal del todo, o que por lo menos no era habitual que me ocurriera frente a imágenes similares, ya fueran serigráficas, fotográficas o incluso pictóricas.

Supongo que desde mucho antes había notado algo raro o distinto o inexplicable en las fotos de Marta, pero me parecía muy lógico tratándose de obras artísticas. Y si me hubieran preguntado en qué consistía aquella rareza no habría podido decirlo con exactitud, ya que nunca he sabido muchas cosas con exactitud, ni en esta ni en ninguna materia… y en el fondo he evitado saberlas. No obstante, y sabe Dios por qué, frente a aquella serigrafía donde aparece el rostro de Marta con dos muñequitas pegadas a los ojos, logré tener un poco de certeza. Como si aquella imagen sin visión hubiera venido a despertar la mía, a sacudirme de esa perniciosa modorra visual en que a veces caemos los que nos dedicamos más o menos profesionalmente a este infructuoso y agradable oficio de mirar.

Un día me sorprendí tratando de escudriñar cada rincón de esa serigrafía que tenía delante, de inmiscuirme en otra zona que no era la que se me ofrecía cómodamente en primera instancia y me di cuenta que la serigrafía venía a ser algo así como la tercera generación de la imagen, que detrás de ella, o dentro de ella, habían otras dos capas anteriores que me obligaban a una lectura escalonada, gradual. Y como aquellos caballeros antiguos que debían adivinar tres acertijos, o vencer consecutivamente a un gigante, a un dragón y a cualquier otro engendro mitológico, me vi de pronto en la necesidad de pasar también por tres etapas si quería llegar a ver lo que me parecía que era propiamente la Obra de Marta o el estado más importante de ella. En dos palabras: mi mirada debía atravesar la serigrafía y luego la foto para llegar a Marta: a Marta haciendo algo con su rostro en un espacio reducido y neutro, acompañada en este caso por dos pequeñas muñequitas de juguete. Una vez ahí, podía empezar –si quería– a descifrar el último y para muchos más difícil de los tres enigmas, a enfrentarme a ese monstruo de siete cabezas que algunos llaman el Significado.

Podía prescindir de la capa serigráfica, ya que se trataba de una técnica pasajera, eventual (sólo varios años después Marta María Pérez Bravo hizo otras dos serigrafías), pero aun así quedaba siempre la foto para impedirme desentenderme completamente del asunto. De entonces a acá siempre he visto ese mismo doblez o esa transparencia en las fotos de Marta María. Como si la foto se me hiciera invisible y me permitiera ver del otro lado.

No estaba, no estoy seguro aún, si el hecho de mirar una obra y ver irremediablemente dos podía ser considerado una suerte o un tipo muy sutil de tortura. Entonces pensé (aunque tampoco estoy seguro de por qué lo hice) que habiendo dos obras, muy bien podía decidirme por una o por lo menos establecer a la hora de escribir alguna jerarquía entre ellas. Así que, siguiendo mis personales e intransferibles intereses como espectador, y un poco después como escritor, elegí aquella que me resultaba más lejana, menos accesible, y que desde ese instante podía considerar como primera imagen: la de Marta situada ante la cámara un poco antes del clic. (Mi curiosidad y mi memoria me llevarían luego aun más lejos, hasta hacerme llegar a cualquier otro sitio menos a las imágenes mismas.)

A partir de ahí –y he meditado mucho antes de decidirme a decir esto– las fotos de Marta María Pérez Bravo me interesaron sólo en segunda instancia. Y en este texto apenas me ocuparé directamente de ellas. No porque no me gusten, o no me resulten atractivas –es todo lo contrario–, sino porque cada vez que las miro siento como si me estuviera perdiendo la mitad o una parte esencial de la obra. Lo que pude encontrar en ese territorio anterior (y paralelo y posterior) a la foto, me pareció tan abundante en significados como la imagen fotográfica misma. Y eso me pareció suficiente.

En cierto sentido toda creación artística intenta escamotearnos el interesantísimo proceso que la hizo posible con el pretexto de que la Obra es lo único que importa, siendo también ese proceso y no sólo su feliz resultado lo que debiera ser considerado obra de arte. Así que he tratado de “limpiar” previamente el hecho creativo de algunos de sus misterios técnicos, constructivos, formales, materiales (e incluso ideológicos y psicológicos), recurriendo para ello a datos suministrados por la propia artista, con vistas a que la imagen fotográfica llegue a encontrarse pura, desnuda, para nuestros futuros propósitos interpretativos. Sabiendo el cómo uno puede lanzarse con más confianza y libertad sobre el qué. Pienso, quizás con ingenuo optimismo, que una obra artística puede y debe soportar ese brutal desenmascaramiento público porque lo que hay en ella de misterio no se halla sólo en su envoltura. Y si a ningún artista parece importarle lo que tenga que hacer para lograr su obra, ¿por qué iría a estorbarnos a nosotros ese conocimiento? ¿Por qué hacer el amor siempre con la luz apagada? ¿Por qué esconder esos detalles que –según el ingenioso Oscar Wilde– son las únicas cosas que nos interesan? El ideal del espectador es que el arte, y quizás también el artista, vivan en una casa de cristal: sin privacidad, sin pudor, sin disimulos, para facilitar nuestras inesperadas y siempre rápidas visitas. Y hacia esa casa he tratado de conducir a Marta María Pérez Bravo.

Si el hecho de querer registrar en este texto lo anterior a la foto me hace perder la foto misma o lo que ella trata de significar, de sugerir, de trasmitirme, no es algo que me preocupe tanto. Sé que una vez tomada, la foto siempre estará ahí y acaso podré luego volver sobre ella.

Bajo el paño que cubre al Fotógrafo

No es un secreto, pero quizás no todos conozcan que no es Marta María Pérez Bravo quien se encarga de tomar sus fotos, sino Flavio, su esposo.[1] Ella prepara el encuadre y decide con anticipación (a veces mediante un breve boceto o modelando directamente frente al espejo) la posición exacta que asumirá la figura; quien coloca (o se coloca) los aditamentos necesarios; quien se viste de la manera adecuada, o se desnuda, o dibuja sobre su piel (aunque a menudo Flavio también coopera en esta etapa). Y es Marta, en definitiva, quien determina la idea o el contenido de la obra, que extrae generalmente de frases, refranes, palabras o imágenes que encuentra en textos sobre religiones afrocubanas (El monte, de Lydia Cabrera, ha sido siempre el preferido y últimamente La Regla Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje, de la misma autora). Pero en el acto mismo de la fotografía su puesto no se halla nunca tras el lente sino frente a él. Y esta decisión la convierte de manera instantánea e irrevocable en modelo, en objetivo, o como dicen los semiólogos, en referente: no en alguien que mira, sino en alguien que es mirado, que se ofrece, que posa, que se exhibe. De ahí que legalmente, convencionalmente, sea Flavio y no Marta el máximo responsable del hecho fotográfico, en dos palabras: el Fotógrafo. Es él quien se halla tras el visor en el momento decisivo y aprieta el botoncito. (Porque, ¿cómo convencer al Jurado que el que sostiene el arma homicida en el lugar y en el momento del crimen no es el asesino?). Aprisionada por sogas o garabatos de madera, con la cara untada de fango o con los ojos cerrados o de espaldas o colgando cabeza abajo, Marta no tiene la menor oportunidad de verse, o suponerse en el lugar que ocupará en su foto. Y aunque pueda pensarse en la atenuante de que Flavio sólo funciona como el automático de la cámara, existen varias razones que hacen que Flavio no pueda ser considerado sólo como instrumento tecnológico. Por cuestiones de espacio sólo voy a mencionar algunas de estas razones sin poder comentarlas: Flavio es un hombre, un artista, su esposo y el padre de las hijas de Marta. Y su presencia no puede dejar de alterar o modificar subjetivamente la imagen. (En cine –me sopla mi hermana Margarita– Marta vendría a ser la Directora de Fotografía y Flavio el Camarógrafo. Pero el cine tiene otras convenciones. En fotografía, ningún Fotógrafo da su cámara a nadie para hacer sus fotos.)

Todo esto no hace, desde luego, que las fotos de Marta María Pérez Bravo sean menos de ella, ya que desde muy temprano en la historia del arte el artista se libró de la obligación de hacer personalmente todas y cada una de las etapas de su obra, pero así y todo, qué extraño, ¿no? Ni siquiera en aquellas primeras fotos que tomó en Caibarién y La Habana en 1984 para ilustrar o comentar supersticiones y costumbres campesinas (y donde lo fotografiado era casi siempre el paisaje exterior, arreglado, intervenido), fue ella la fotógrafa. Pensó tranquilamente que Flavio podía hacerlo mejor. Tampoco ha revelado nunca sus negativos, ni tiene laboratorio, ni cuarto oscuro, ni ninguno de los aparatos necesarios para la confección de una fotografía. Sólo una cámara Minolta con lente normal y nada más. Del proceso fotográfico propiamente dicho sólo participa en la impresión de las copias, y eso –según me ha confesado– un poco por cuestiones de índole práctica, económica, y porque la impresión le gusta y puede realizar algunos cambios. De lo contrario también le encargaría a otro esta parte del trabajo.

¿Podemos decir después de esto que Marta es una fotógrafa de la misma manera que decimos que son fotógrafos Cartier-Bresson o Weston? Sospecho que no. ¿Y entonces?

ʽMiedo a la muerteʼ, 1988

El juego de las estatuas

En un cuento titulado “Final de juego”, tres niñas, Leticia, Holanda y… Julio Cortázar –que es la niña que narra la historia– han inventado un curioso juego que consiste en quedarse totalmente inmóviles en determinada postura para ser vistas fugazmente por los pasajeros de un tren que pasa a toda marcha frente a ellas. Voy a transcribir algunos fragmentos del cuento para facilitar las cosas, ya que detesto que la gente interrumpa la lectura para buscar un libro, leer una nota al pie o lo que sea. Dice la niña (o Cortázar):

El juego marcaba dos formas: estatuas y actitudes. Las actitudes no requerían ornamentos pero sí mucha expresividad, para la envidia, mostrar los dientes, crispar las manos y arreglárselas de modo de tener un aire amarillo […]. Los ornamentos se destinaban casi todos a las estatuas, donde reinaba una libertad absoluta. Para que una estatua resultara había que pensar bien cada detalle de la indumentaria […] la elegida debía colocarse al pie del talud, saliendo de la sombra de los sauces y esperar el tren de las ocho y dos que venía del Tigre. A esa altura de Palermo los trenes pasan bastante rápido y no nos daba vergüenza hacer la estatua o la actitud. Casi no veíamos a la gente de las ventanillas pero con el tiempo llegamos a tener práctica y sabíamos que algunos pasajeros esperaban vernos.

Este cuento ilustra, o describe, de manera sencilla y poética, los pormenores de un juego infantil que utiliza procedimientos muy similares, casi idénticos a los que emplea Marta para hacer sus obras. De ahí que me haya parecido mejor servirme del lenguaje de la literatura para entenderlas o explicarlas que de la jerga fastidiosa de la crítica de arte. Tal y como sucede con la palabra fotografía, términos como performance, body art o behaviour art, resultan igualmente imprecisos o demasiado generales para referirse a la obra de Marta María Pérez Bravo.

Así que –al menos para mí– lo que hace Marta son “estatuas”. Ni más ni menos que como esas que hacen las tres niñas del cuento. “Estatuas” y “actitudes”. O una mezcla de ambas. Y para demostrarlo ahí están sus ornamentos, su indumentaria, su moderada pero eficiente expresividad corporal y facial, y sobre todo su inmovilidad, su total estatismo. Esa inmovilidad que ahora es producto de la foto pero que existió antes que ella. O un poco antes que ella. ¿No será la foto un recurso empleado por Marta para tratar de enriquecer el juego, para que podamos contemplar por más tiempo su “estatua” cuando pasemos a toda prisa en nuestro tren? Habría que releer el cuento de Cortázar sustituyendo mentalmente el nombre de una de las tres niñas por el nombre de Marta. No me parece tan mal método.

Cine mudo

Las obras de Marta María Pérez Bravo tienen mucho que ver con las imágenes del cine mudo. O por lo menos creo advertir entre ellas un cierto aire de consanguinidad. Algo en la atmósfera, en la luz, en la propia apariencia de Marta, en su expresión, me remonta a algunos fotogramas de los albores del cine. Quizás porque en el cine mudo la carencia de voz hacía que los actores debieran enfatizar su actuación para comunicarnos sus emociones y sus pensamientos sólo mediante el movimiento del cuerpo, de las manos, de los labios, de los ojos. Y aunque Marta se limite a mantenerse parca, seria, comedida, el efecto de esa expresividad me resulta muy semejante. Aunque quizás lo que yo recuerde no sean propiamente los fotogramas del cine silente, sino las primeras fotos de Niépce y Daguerre, y aún otras posteriores, donde lo rudimentario de la técnica hacía inevitable la inmovilidad, la tiesura y por supuesto la permanencia del gesto, de la expresión, un poco más allá de su tiempo normal. No sé. De cualquier manera todo esto tiene que ver con el gusto de Marta por las cosas viejas, envejecidas, pobres, cuya belleza, ya lo sabemos, resulta siempre un poco nostálgica, romántica.

ʽNo zozobra la barca de su vidaʼ, 1995

La mujer del circo

Cuando era niño lo que más me gustaba del circo no eran los payasos, ni los equilibristas, ni los perros amaestrados, sino los pequeños espectáculos que se ofrecían fuera de la carpa central: la mujer que se encendía un tubo de luz fría pasándoselo por distintas partes del cuerpo; el faquir que se atravesaba la pellejuda piel, la nariz, las orejas, con un largo y oxidado alfiler de criandera; el que mascaba vidrios o cuchillitas de afeitar, y que, para mayor realismo, mandaba a comprar en la quincalla de enfrente; o el comecandela, que escupía o tragaba fuego sosteniendo una botella de alcohol en una mano y un hisopo encendido en la otra. A cada rato pasaban por mi pueblo estos maravillosos personajes sin que fuera temporada de circo. Eran buscavidas, gente trashumante, gitanos criollos. Ellos y los magos de cumpleaños, con sus artesanales adminículos mágicos ya maltratados por el uso (despintadas cajitas de doble fondo, varas plegables que a veces se atascaban, etc.), me parecían el colmo del misterio. Recuerdo haber entrado a un carromato circense (o extracircense) donde mediante un complicado juego de espejos una mujer semidesnuda y sonriente aparecía ante nuestro estupor con varios brazos y piernas como una gran araña (recuerdo su malla negra de agujeros grandes, su cara sudorosa y grasienta por el maquillaje). Desde ese punto de vista, el Santos y Artigas es (¿o fue?) mucho más circo para mí que el Circo Soviético con su pandilla de osos motorizados, o que el Circus Ringling, que sólo vi en películas. Pero ¿por qué he contado todo esto? Porque las obras de Marta me recuerdan precisamente a ese mundo encantado, conmovedor, misteriosísimo, de los circos pobres, con sus vestuarios remendados, sus pedacitos de cosas, sus hilitos, sus toscos y patéticos trastos y sus alucinantes mujeres araña. A veces comparo el cuerpo de Marta María Pérez Bravo (el cuerpo que veo en las fotos de Marta) con el de aquellas contorsionistas callejeras que se dejaban amarrar por cualquier voluntario para desamarrarse en un no siempre rápido ni elegante minuto; comparo las manos extendidas de una de sus fotos a las manos sucias y encallecidas de aquellos magos de pacotilla que las mostraban para que viéramos que no había nada, para luego sacar de nuestra sorprendida oreja una moneda o aquella tira de pañuelos mocosos y desteñidos ante el alborozo de nosotros, los niños. De esa nobilísima pobreza es de la que me acuerdo cuando veo los maquillajes y los artefactos que usa Marta para hacer sus “estatuas”… Pero ¿para qué le cuento todo esto si usted probablemente tenga otros recuerdos?

La escena

Todas o casi todas las fotos de Marta María Pérez Bravo han sido tomadas en el mismo sitio: el estrecho patio de su casa en la calle 42 de Marianao, en La Habana. Las fotos se realizan también sobre la misma hora: a media mañana (10:30 u 11:00 a. m.) y con luz natural. Tampoco hay mucha variación en la distancia que separa la cámara del objetivo, que es la que determina el ancho del patio. El fondo es siempre el mismo: la misma pared blanca. Ninguna sábana ni paraban protege el escenario de posibles miradas indiscretas o de cualquier contingencia lumínica o de otro tipo. La casa sigue adentro con su rutina cotidiana. Ese es el “estudio” de Marta. Muy pocas fotos han sido tomadas en otro sitio: dos en New York y unas pocas en un taller que le prestó un amigo. Ese sencillo espacio hogareño es todo el escenario que requiere la artista para situarnos en el universo intemporal, neutro, impreciso, que vemos en sus fotos.

Productividad, ahorro y otros índices

Le pregunto cuántas fotos habrá hecho desde 1984 hasta ahora (1995) y me responde que un total de cuarenta o cincuenta. Imaginemos que su cuenta sea errónea, y que la cantidad sea un poco mayor. ¿Cualquier fotógrafo profesional no alcanza cómodamente este modesto saldo en un año, o incluso en mucho menos tiempo? Por otra parte, tal cifra no supone gran cantidad de rollos de película, ya que apenas hay negativos desechados. Tal y como Marta planifica la foto, así sale. Y si no sale todo lo bien que pudiera pensar un fotógrafo, ¡qué se le va a hacer! Claro que, para evitar peligros mayores (tener que volver a montar en otra ocasión el mismo espectáculo), Flavio hace cuatro o cinco tomas. No más. Si se excede de esa cantidad, Marta protesta vivamente por el derroche.

ʽEshu en la entradaʼ, 1996

 “Nada de ceremonias” –dice Marta

Aunque pueda mirar estas obras como fotografías, siempre me recuerdan más a la escultura, a la danza, al teatro, que a la fotografía misma. ¿Tiene la artista algo que ver con estas otras manifestaciones? Le pregunto si saldrá alguna vez de la imagen impresa en plata / gelatina para cobrar nueva vida mediante la música, o a través de la animación dramática de sus “estatuas” y Marta niega con desánimo tal posibilidad. “Me lo han propuesto –dice– pero siempre me he negado”. El suceso o el objeto ocurren sólo para ser fotografiados, se planifica y se realiza para ser después y no ahora. No son obras concebidas para un público inmediato, sino futuro, ausente (el único público inmediato podría ser Flavio, pero habría que ver si la tensión de hacer la foto le permitiría convertirse en tal). Tampoco constituyen ceremonias privadas que la foto se encargaría de registrar, de documentar, como sucede con muchos artistas del llamado body art. Ni implican ningún desarrollo en el tiempo del cual la foto podría ser un fragmento, una instantánea, como en las performances o los happenings. En ese sentido, sus obras son más objetos que procesos. Objetos donde el cuerpo interviene como soporte, como material, y sobre el cual Marta María Pérez Bravo modela sus ideas tal y como pudiera hacerlo un escultor o un ceramista.

Marta me aclara: “A veces me cuesta trabajo encontrar la imagen con la que voy a representar mi idea, pero una vez que la encuentro es esa y no otra: no tiene variantes. No es como en el caso de Bedia, que puede desglosar un mito, etc., en muchas imágenes distintas. Cuando encuentro la imagen entonces preparo las condiciones para representarla y fotografiarla. No hay nada de ceremonia en todo esto. Ningún ritualismo ni nada por el estilo. Creo que todo lo contrario. Mientras estamos haciendo las fotos incluso llego a ponerme de mal genio, me desespero, quiero que todo termine cuanto antes”.

Atendiendo a esta confesión ¿puedo pensar que también en esta etapa del trabajo Marta demuestra la misma desatención o ligereza o distanciamiento que admite tener con respecto al acto de la fotografía? ¿Más que un placer o un juego, el hecho de hacer su propia obra puede llegar a resultarle un trabajo, una molestia o por lo menos una interrupción de sus demás ocupaciones? ¿Acaso podría dejar de hacer sus obras sin que por ello dejara de ser considerada una artista? No me he atrevido a hacerle a Marta estas extravagantes preguntas, y mucho menos a responderlas en su nombre. Pero creo poder sugerir algo que sólo en apariencia puede resultar alarmante: que Marta no está ocupada en ser artista las veinticuatro horas del día, ni los doce meses del año; que no se halla constantemente en función de su obra como hacen la mayoría de sus colegas. Su espíritu parece moverse con un ritmo mucho más simple y natural (“sin relajarse, pero sin impaciencia”, como recomendaba Shen Tsung-Chien a los que querían alcanzar una meta alta). Lo cual le permite realizar sus obras precisamente como los chinos de la antigüedad pensaban que debía proceder un verdadero artista, es decir, como un aficionado. Ojalá podamos volver más adelante sobre este concepto de aficionado, tan adecuado para explicar algunas falsas imperfecciones o irregularidades en el aspecto fotográfico de la obra de Marta María Pérez Bravo que tanto alarman a los fotógrafos profesionales.

Marta y la Otra hojeando su álbum familiar

Me imagino (¿quizás las he visto?) las fotos familiares de Marta María Pérez Bravo. Marta en los brazos de su madre. Marta sentada frente a un cake con diez velitas. Marta junto a Flavio. Marta con sus hijas. Marta parada junto a sus primeros dibujos en una galería. O sonriendo, simplemente sonriendo, mientras mira a la cámara o al “pajarito” con esa expresión de fingida indiferencia con que casi todos recibimos ese acto cotidiano y trivial de perpetuación de nuestra imagen. Nadie carece de estas fotos. Pero veo luego las fotos artísticas de Marta donde aparece también Marta: su rostro, su cuerpo. ¿Es la misma Marta, la de las otras fotos?

Esta duplicidad también se da, por cierto, en las fotos personales de actores, quienes deben representar diferentes personajes históricos o de ficción que les hacen vivir, por así decirlo, varias vidas además de la propia. Pero en el caso de los actores, los personajes representados tienen un nombre, una personalidad, una biografía –así sea ficticia– que es asumida por el actor y que suplanta y suprime momentáneamente su propia identidad. Y como público somos conscientes de esta convencional suplantación, aunque a veces llamemos a un actor por el nombre de alguno de sus personajes. En las fotos artísticas de Marta, no obstante, se da el caso más o menos sorprendente de que es ella misma, a un tiempo, el personaje de ficción y el real. Marta y la Otra. La que ella es (o supone que es) y la que ella misma ha construido a partir de su cuerpo y su rostro para ofrecer a la fotografía en el acto de posar, de hacer su “estatua”. (Dice Roland Barthes en La cámara lúcida: “cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen”.) Sólo en sus fotos personales Marta puede ser Marta solamente, si bien tampoco es imposible que el recuerdo de la otra pueda infiltrarse subrepticiamente. Pero, ¿con quién confundirla siendo su personaje de ficción un ser anónimo, sin biografía, abstracto?

ʽViven del cariñoʼ, 1994

Retratos y (ni) autorretratos

Puede decirse que las fotos de Marta María Pérez Bravo son a la vez retratos y autorretratos. Pero también… que no son propiamente ni una cosa ni la otra (y no quisiera que esta frase fuera entendida como una ridícula agudeza sofística). Son retratos porque ya sabemos que es Flavio quien fotografía a Marta. Y autorretratos porque es ella quien dirige y se apropia de ese acto fotográfico. Pero aun siendo retratos y autorretratos (con todo lo que pueda tener de arbitraria esta casi imposible dualidad) las fotos de Marta María no tratan de fomentar un culto a su persona, a su individualidad, y mucho menos (según su confesión) a su cuerpo, ya sea como cuerpo erótico o como cuerpo materno –si es que resulta pertinente una distinción como esta–, ni aun en aquellos casos en que su identidad es más notoria por recurrir a datos que una parte del público (una parte muy escasa, por cierto) podría identificar. No hay que perder de vista que este posible reconocimiento de Marta como la persona fotografiada no proviene de la foto misma, o de algún enunciado verbal recogido en la imagen, sino de los comentarios paralelos a ella (declaraciones públicas o privadas hechas por la artista, entrevistas, críticas, etc.). Esa escasa, pero así y todo patente presencia autobiográfica es, no obstante, lo que acaso diferencie radicalmente a sus fotos de cualquier otra foto con modelos, donde la modelo (su identidad) apenas interesa, sino la foto o el fotógrafo. Pero no vemos propiamente a Marta (y quizás ni siquiera a la Otra) en las fotos de Marta, sino sobre todo a la idea que Marta tiene de otras cosas (de la maternidad, de la religión, del dolor, de las preocupaciones, de la felicidad, del bien, del mal, del miedo, de la muerte). Su cuerpo y su rostro funcionan como una cadena de transmisión, como un medio de transporte, de transferencia, de propulsión o algo así, de esas ideas. Y esta falta o debilidad de propósito egolátrico, o egocéntrico, se hace mucho más evidente en aquellas obras donde sólo interviene una parte de su cuerpo (las manos, las piernas, el vientre, etc.) o cuando deja fuera del encuadre su rostro o parte de él, o cuando lo hace irreconocible mediante el maquillaje o el vestuario. Por último, Marta tampoco trata de implicarse mediante los títulos. Dice: está en sus manos, no sufre en la soledad, viven del cariño, utilizando siempre la tercera persona del singular o del plural. Como si mostrándose, exhibiéndose, su propio cuerpo tratara de quedarse afuera, aparte. O como si hubiera descubierto no sé qué extraño ardid para hacer de su cuerpo un punto de partida y a la vez un punto de fuga, de evasión, de salida de sí misma, que le permitiera aparecer y desaparecer al unísono.

La desnudez

Pero por más que Marta María Pérez Bravo trate de aminorar el impacto o la significación que pueda tener su desnudez en las fotos, tratando de alejar los posibles fantasmas del erotismo mediante el argumento de la expresión de ideas, no es menos cierto que cualquier espectador de una foto donde hay una mujer desnuda está mirando primero que todo a una mujer desnuda. Sea este espectador un hombre o una mujer. El arte no ha logrado nunca evitar esa interferencia. No existe un no-cuerpo capaz de albergar otros enunciados manteniéndose neutro, insignificante. Y desde esa perspectiva la simple desnudez de Marta le añade inevitablemente a todas sus ideas un algo más. Que ese algo más pueda llegar a ser el erotismo, es cosa que a Marta tampoco le preocupa. No lo busca, pero no lo descarta, ni –¿cómo hacerlo?– tampoco lo prohibe. Porque no se trata de los desnudos médicos que se utilizan para ilustrar lesiones, heridas, o malformaciones y que provocan un sentimiento desagradable o no placentero con relación al cuerpo; ni del desnudo de una persona envejecida o de un familiar consanguíneo (como en la serie de fotos que Consuelo Castañeda hizo a su madre desnuda); ni de esos desnudos terribles que hemos visto en las fotos de guerra, de asesinatos, de torturas, donde el cuerpo agredido, sufriente, impide cualquier otro acercamiento que el de la compasión, la piedad o la ira; ni, por último –para no hacer demasiado extensa la relación de ejemplos– de los desnudos intencionalmente eróticos, pornográficos u obscenos que uno ve en las revistas especializadas en el tema y cuya burda funcionalidad apenas les permite la corta vida de la excitación y el orgasmo onanista.

Se trata, por el contrario, de un cuerpo joven, bien formado, armónico, agradable, que aun bajo los camuflajes míticos, religiosos, o simplemente artísticos, imaginarios que intentan desfigurarlo, transfigurarlo, siempre deja en claro su gracia y su belleza. La belleza de un cuerpo humano femenino cuya expresividad gestual y postural incluso puede remitirnos a modelos del clasicismo griego o renacentista. Creo que la presencia de tales modelos constituye un factor atenuante a los posibles contenidos agresivos (fuertes) que puedan aparecer en sus imágenes, ya sea por el uso y combinación de determinadas materias u objetos relacionados con situaciones no siempre gratas (fango, espinas, pelos, algodones, esparadrapos, cuchillos, alambres, etc.); como por elementos provenientes de la iconografía religiosa afrocubana, considerada por muchos como “brujería” (cauris, garabatos de palo, signos gráficos rituales, etc.) o por la representación o antropomorfización de algunas deidades de esos cultos que dicha mentalidad identifica automáticamente con demonios o dioses malignos (Elegguá, Osaín, etc.).

Creo que en esa sutilísima alternancia de agresividad y delicadeza, en esa mezcla de clasicismo y primitiva tosquedad que Marta María Pérez Bravo es capaz de transmitir mediante su cuerpo, mediante el modelado de su cuerpo casi siempre desnudo, reside uno de los mayores encantos de su obra, y lo que acaso permita a sus imágenes una mayor y más amplia trascendencia. Muchas referencias no siempre universales que se hallan implicadas en sus obras dejarían de generar así tensiones y ansiedades (no siempre productivas) por la información, y permitirían una vía más libre y poética a la comprensión y al disfrute propiamente artístico. Por eso prefiero aquellas obras de Marta donde apenas puedo identificar (o no me importa identificar) ninguno de los símbolos religiosos que hacen las delicias de los aficionados a la etnografía, ni aquellos que me remiten a situaciones más o menos codificadas de la vida o de la imaginación, sino aquellas que por el contrario me dificultan o me hacen imposible el desciframiento, aquellas que me confunden y me desvían de cualquier propósito fijo. En ese sentido, la simplicidad de una espalda desnuda y un vaso de agua, de un torso cubierto de espinas, o de unas piernas aprisionadas por un burdo grillete, me resultan imágenes mucho más inquietantes y reveladoras. O como esa otra, más compleja, de un onirismo de franca filiación surrealista, donde una cabeza duerme con aparente placidez bajo la presión de un pesado y rugoso ladrillo mientras deja chorrear lentamente un largo y lacio torrente de cabellos. Por suerte (para mí) Marta tiende cada vez con más frecuencia a producir ese tipo de imágenes abiertas.

ʽTres exvotosʼ, 1995

La religiosidad

He hablado de disfraces míticos y religiosos, he mencionado a las religiones afrocubanas y he dado el nombre de dos de sus deidades y de algunos elementos propios de sus ritos, pero no he precisado de qué religión se trataba, ni qué tipo de vínculos ha establecido la artista con dichos cultos. De los nombres (Osaín, Elegguá) pudiera inferirse que se trata de la Santería, la religión yoruba de los orishas y en cierta medida es así. Pero sólo en parte. Marta no es, en sentido estricto, una artista religiosa, ni una adepta de la Regla de Osha, aunque mantenga relaciones esporádicas con sus practicantes, ni es tampoco una partidaria de esa corriente de “rescate de la identidad nacional” que viene atravesando desde hace muchos años el terreno de nuestras artes plásticas, y uno de cuyos más recurridos expedientes consiste en trasladar aspectos exteriores de las religiones afrocubanas a la imagen artística. La religiosidad en las obras de Marta María Pérez Bravo, aunque incluya elementos de la Santería, del Palo Monte, (o últimamente de esa práctica proveniente de la regla conga cuyo fundador fue el misterioso Andrés Petit: la Regla Kimbisa del Santo Cristo del Buen Viaje), pertenece más bien a esa rara espiritualidad, más o menos laica, pero respetuosa y hasta mística, que mezcla e indistingue todo ese material religioso en función de algo menos sistemático y dependiente que la adoración a algún Dios. Si emplea tan a menudo elementos religiosos afrocubanos es porque –como nos ha confesado la artista– estos cultos se hallan más cerca de la vida, del ser humano, de la resolución práctica de los problemas de la vida. Y es la Vida, más que la religión o el arte lo que parece interesarle más a Marta. O dicho de otra forma: la vida como religión y como arte.

La Habana, 28 mayo de 1995


*Este texto fue escrito originalmente para la exposición Viven del cariño, celebrada en Aglutinador en 1995. Su extensión impidió publicarlo en el catálogo, y se entregó en hojas fotocopiadas. Fue utilizado en el catálogo de la muestra de la artista en la Galería Ramis Barquet, en Monterrey, México, en 1996.

Notas:

[1] Se refiere al pintor Flavio Garciandía, quien en ese momento era el esposo de la artista [nota del editor].

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