Antes de que cientos de convocatorias de arte utilizaran el cuerpo como soporte y lo convirtieran en eslogan –en un modismo institucional– crear desde el cuerpo significó una ruptura real.
A lo largo del siglo XX y a raíz de la conmoción global que provocó la Segunda Guerra Mundial, ocurrieron tres desplazamientos clave en la forma que se concebía la obra de arte: del objeto al proceso, del artista como productor al artista como presencia, y del arte como representación al arte como experiencia. En ese tránsito, el cuerpo funcionó como soporte y lugar político desde el cual hacer visibles dinámicas de violencia e identidad. Las prácticas situadas en el cuerpo funcionaron también como un espacio para pensar la duración, el desgaste y la presencia.
Su_ayma Parra (La Habana, 1994) se ha ido afirmando en el circuito internacional como una de las representantes de una generación más reciente de artistas visuales cubanos que han incursionado en la performance. Con cerca de treinta exposiciones colectivas entre Cuba, Estados Unidos, España y Corea del Sur, su trabajo se inscribe dentro de una generación de artistas cubanos que ha encontrado en el ecosistema NFT una vía de circulación y comercialización. Su primera muestra personal, Revelaciones de un cuerpo devenido árbol (2022), marca la visibilización de una investigación que contrapone la memoria de la nación a la del cuerpo, lo trascendental y épico frente a lo humano y frágil. Le siguen las muestras: Ciclos sin nombre (La Habana, 2024) y Existencia en espiral, presentada por ArteMorfosis en la plataforma Artsy. Más recientemente, Parra trajo a Madrid La piel de la memoria, una exposición a raíz de su residencia en el Art Exchange Festival 2024.
La primera obra que vi de Su_ayma fue Gestual No.21: Romance, el emboided (puesta en cuerpo) era simple: una mujer trazando espirales a su alrededor. En la repetición, se construía una metáfora mucho más densa sobre los ciclos de la historia y la propia vulnerabilidad de su cuerpo.
Cuesta pensar en un ambiente cultural propicio para que se desarrolle un arte como el de la performance en el contexto totalitario como el de la isla, digamos que ella y otros artistas que se pueden contar con los dedos de una mano han sido los creadores que desde dentro se han mantenido creando al margen o a pesar de la censura institucional.
Esa cualidad de convertir la hostilidad a su favor y de crear en la precariedad de la realidad cubana, me ha llevado a proponerle este diálogo. También, porque siento que hay zonas en su trabajo que pueden ser reiterativas en otras artistas: el contraste entre la belleza y su antonimia frente a un paisaje árido, prácticas que plantean el cuerpo como soporte; sin embargo, en Su_ayma adquieren un impulso legítimo, quizás porque la selección de las técnicas o los materiales no responde a un deseo esnob de complacer una tendencia del arte contemporáneo, sino a una verdadera urgencia de comunicar con lo que se tiene, que en el contexto de Cuba puede ser literalmente: un suelo y un cuerpo.
Eres arquitecta y desde hace unos años pareciera que te dedicas de lleno al arte. ¿Has trasladado a tus piezas el lenguaje de la arquitectura?
No soy nada sin el espacio. La relación cuerpo-espacio fue uno de los móviles que impulsó mi obra artística desde la arquitectura hacia las artes visuales. Sin duda, mis primeros trabajos como artista visual beben mucho de la arquitectura y de la transformación o intervención de espacios en ruinas o entornos carentes de cualificación paisajista. Esa primera investigación surge de la necesidad de crear y restaurar fisuras encontradas en el tiempo de una Isla que quedó atrapada en el discurso socialista y estuvo, durante muchos años, ausente de tecnologías de construcción y mejoras en programas urbanos o para la ciudadanía. Como buena diseñadora y ante la escasez de recursos, acudo a la piel como un material para reinterpretar e intervenir el espacio que no podía construir o rehabilitar con la propia arquitectura. Con los años fui creando una arquitectura del recuerdo y de ahí mi salto a la performance y mi interés por conservar un archivo que alimenta la memoria de los malos tiempos vividos por una sociedad. Eso también es un recurso aprendido durante la carrera: aprendí que la memoria triste es también un tipo de memoria que se debe conservar.
¿A qué lugares, referencias o estímulos vuelves cuando te sientes bloqueada?
En mi obra aparecen procesos circulares de producción y creación artística. Cuando me siento bloqueada me remito al recuerdo, indagando siempre en los vestigios de cosas que no noté o experiencias e investigaciones que no concluí del todo. Siempre encuentro algo interesante para seguir creando y si no funciona acudo a nuevas memorias, nuevas lecturas, que en su mayoría son visuales. Actualmente me encuentro investigando los ciclos de la violencia y su influencia en los cuerpos. Es un campo muy amplio y siempre aparecen nuevos casos de estudio que me inspiran a darles voz.
¿Cómo es el proceso creativo de un artista visual en Cuba? ¿Cómo te gestionas y te promueves, teniendo en cuenta que muchas veces te mueves en un circuito independiente?
En Cuba todo cuesta hasta cinco veces más de lo que te podría costar en un país o región más desarrollada y sin bloqueos económicos o mentales. El daño antropológico que tenemos los cubanos es real, lo sé de vivirlo en carne propia cuando salgo y vuelvo al país. Muchas veces los procesos creativos toman forma a partir de esas carencias que como cubanos llevamos en nuestro día a día. Reinventar todo o mejorar lo que está inventado, reparar y hacer que las cosas materiales duren más años después de que expira su tiempo de explotación, es una buena cualidad, determinada por el contexto, de nosotros los cubanos en general. Con el arte me funciona exactamente igual, y como en la vida, hay que reinventarse todo el tiempo con los recursos que están a tu alcance.
Desde las redes sociales he aprendido muchísimo sobre promoción de arte. Antes de eso, el mundo de los NFT también me ayudó muchísimo y aprendí gracias a una beca intensiva cómo funcionaba ese tipo de mercado en específico y, sin dudas, el factor clave de autopromoción. Aunque son mundos, sistemas y mercados diferentes, aprendí mucho de la web 3 para tratar de inventarme una vida como artista independiente trabajando y residiendo en Cuba. Aunque a veces es difícil, he sabido encontrar espacios para exponer mi trabajo, tanto en Cuba como en el extranjero. Pero el trabajo con constancia es lo que al final te hace ir encontrando el camino. Trabajando es como llegan las preguntas, las inquietudes y las inventivas para darle respuesta.
¿Crees que vivir en Cuba ha permeado tu estética?
Considero que el arte cubano tiene una fuerza potente que lo distingue del arte internacional o del arte creado, por poner un ejemplo, en Europa por europeos. Ese es mi punto de vista. Pienso que, sin duda, no se puede escapar de la insularidad, o de temas que se repiten en nuestro país como la migración, la ausencia de recursos, la ausencia de la libre expresión, la identidad y el tiempo en sí mismo, por mencionar algunos de los temas más trabajados por artistas cubanos. Aunque mi trabajo es muy personal e íntimo, también hay cuestiones locales y universales que lo moldean; en este caso creo que hay ciertas cosas de las que no puedo escapar y no me molestan.
Hay una tendencia importante en las artes visuales y en la performance en Cuba hacia prácticas que inmiscuyen al cuerpo como territorio. ¿Cómo llegaste a tus primeros ejercicios con tu cuerpo, como la acción Trazas?
La decisión de hacer performance surgió del propio trabajo con la fotografía, la autopercepción y la autorrepresentación. Hay una fotografía en particular de la serie In situ, en la que, durante el proceso de creación de Nutrición, sentí experiencias sensoriales muy fuertes al entrar en contacto con la tierra. Ocurrió un clic que me permitió ser creadora, a partir de la inmediatez de la fotografía, y espectadora a la vez; y a partir de ahí sentí la necesidad de compartir momentos como estos con los demás. Mi trabajo comenzó a necesitar un espectador más directo y yo necesité transmitir a un nivel más cercano.
La obra Trazas, por ejemplo, es un archivo fotográfico meticulosamente seleccionado de la performance Gestual No. 21: Romance, donde el cuerpo realiza movimientos y acciones cíclicas sobre un soporte en blanco, evidenciando el límite de un cuerpo ante situaciones de desgaste. Para llegar a esta primera acción de dibujo gestual y cíclico, realicé varios estudios: dos series, que llamé Estados del alma, donde hacía dibujos pequeños, y otra serie, Estados del cuerpo, donde hacía dibujos a tamaño corporal a dos manos. En ambas series tenía mayor interés en desarrollar el gesto sobre el soporte que la propia búsqueda formal del dibujo, y así una cosa lleva a la otra, siempre con el interés de interactuar directamente con el espectador, haciendo un ejercicio de coerción intimista.
¿Crees que vivir fuera de Cuba cambiaría drásticamente tu obra?
No puedo dar certeza de eso. Mi trabajo parte de mí y de mi relación con el contexto; aunque el contexto cambie, hay temas que son una constante en mi trabajo, puede que los temas se diversifiquen o amplíen. Si ocurre algún cambio no será drásticamente, aunque soy consciente de otros fenómenos o duelos que acompañan a una migración definitiva o un cambio de contexto. Si hubiera algún cambio, considero que sería profundo y enriquecedor, sobre todo para el caldo de cultivo que pudiera dar paso a la gestación de nuevas obras. Teniendo en cuenta también que la identidad no es fija, sino relacional y contextual.
¿Crees que una performance es algo que se puede comprar?
Una performance, como acción que interactúa con un receptor, no es un cuadro que puedas comprar y colgar en la pared de tu sala o en el baño. Pero considero muy valioso un pago al artista que hace performance, que también come y tiene cuentas que pagar, investigar y comprar materiales para seguir produciendo obra. El artista de performance no es tampoco un arlequín para entretener openings y eventos…
En mi caso, yo pongo especial interés en el resto y la documentación de la propia performance. Considero que es interesante lo que ocurre cuando interactúas con la acción en vivo y cuando ves la documentación. Son dos maneras distintas de construir la memoria. Cuando alguien paga una performance compra un certificado de autenticidad y el derecho, tal vez, a algún resto o documentación puntual (eso depende de cada artista). Así como la posibilidad, si el artista lo permite, de un permiso para volver a accionar la performance bajo condiciones específicas.
A pesar de que el arte y su mercado han evolucionado, aún existen vacíos en torno a la performance. Debe quedar todo por escrito y acordado con la persona o institución que va a adquirir la performance, en relación con sus condiciones para el futuro. En mi caso, una vez me preguntaron qué vendía de la performance y yo respondí que todo: la acción en vivo, los restos, la documentación fotográfica y videográfica. Cada elemento es un concepto diferente de obra y me permite diversificar el objeto coleccionable y ser consecuente con mi estilo de producción artística circular y sustentable. También son maneras diferentes de crear la memoria sobre una misma acción. En aquella ocasión, la persona que preguntó discrepó de mi respuesta porque de esa manera, al parecer, mi producto artístico no era exclusivo. Si tenemos en cuenta que el arte es subjetivo y hay demasiadas cosas que influyen en el valor de la obra de un artista, resulta bastante difícil en ocasiones darle valor objetivo a algo subjetivo. En eso sigo trabajando.
A Madrid, te trajo una exposición ¿Cómo se gestó esa idea?
A Madrid me trajo la exposición personal La piel de la memoria. Era necesario dar cierre a un período de trabajo de seis años y exponer los resultados de la residencia de producción de fotografía digital que hice en 2024 en Síntesis Digital, gracias al puente cultural de Art Exchange Festival.
La idea surge por una iniciativa y necesidad personal, gestada como la mayoría de mis proyectos, de forma independiente. La exposición reúne obras de tres series fundamentales de mi trabajo como artista: In situ, El caos controlado y Memoria activa, en donde predominan la fotografía, el dibujo y la instalación, recreando una experiencia sensorial que puede generar o activar memorias personales del espectador a partir de las vivencias, los archivos y las obras que se encuentran en la exposición. La búsqueda de sentido en este mundo inestable es un hilo conductor, así como el interés por abordar lo cíclico y la memoria, comprendiendo que antes de ser recuerdo, la memoria es piel.
A raíz de unas declaraciones del cineasta Oliver Laxe se ha abierto un debate que considero muy interesante sobre la condición de los museos. Para Laxe, algunos museos “huelen a muerte”; sin embargo, cada vez más se ve la tendencia de los museos contemporáneos a adquirir performances. ¿Sueñas con que tu obra sea adquirida por un museo?
Mi obra ya se encuentra en la colección de un museo en Corea del Sur, el Museo Temático de Geoje, como parte de su colección de artistas internacionales. Pero el sueño más grande que tengo es tener una obra en vida en la colección de arte cubano del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.
En el futuro otras cosas pasarán en relación con mi obra y los museos. Pero sí, sueño con que una de mis obras entre en la colección del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, sueño con estar en la colección de Arte Cubano del Museo, aunque puede ser tal vez cuando esté muerta… Es broma.
Para mí los museos no huelen a muerte, se aprende mucho desde ellos, aunque a veces confieso que algunas museografías pueden resultar agotadoras o aburridas. También prefiero los Centros de Arte Contemporáneo a los museos tradicionales que no apuestan por la contemporaneidad.
