Luis Manuel Otero Alcántara: la práctica artística en la Cuba totalitaria

Históricamente, el poder se descarga sobre aquellas personas que se oponen o cuestionan las estrategias de control y sumisión. La disputa entre los artistas y el poder es una disputa por la potencia, por la capacidad de afectación y de incidencia en la vida pública. El arte es estructural y, poéticamente, una tribuna política. Su lugar es siempre el de los intersticios de las apariciones públicas.

La disputa entre los artistas y el poder es también por la representación. Los creadores hacen de las estrategias representacionales y de sus operaciones est/éticas el centro de sus reflexiones. Insisto en sus operaciones estéticas como formas de dar cuerpo a sus acciones éticas. No es posible separar el arte de la vida, la estética de la ética. Por su parte, el poder utiliza la representación visual, corporal, escénica y política para desplegar sus banderas, discursos, pancartas. Para imponerse escenográficamente, espacialmente. Para producir no sólo temor sino terror mediante el despliegue de dispositivos dirigidos precisamente a la puesta en visión y acción de pedagogías del terror.

Como ha expresado Erika Guevara Rosas, directora para las Américas de Amnistía Internacional:

Amnistía viene documentando desde la década de 1980 hostigamiento y detenciones arbitrarias de artistas independientes en Cuba debido simplemente a la expresión pacífica de sus opiniones por medio del arte. En vez de afianzar su control de los artistas y las artistas que parecen excederse en sus críticas más allá de lo consentido por el Estado, las autoridades cubanas deben hacer cambios progresivos para proteger los derechos humanos.

En reiteradas ocasiones esta organización internacional ha publicado comunicados y llamamientos urgentes por las violaciones a los derechos humanos de las y los artistas en Cuba. El 20 de mayo de 2021 aparecía una nota divulgada como “Acción urgente”: “Un artista que se opone a la censura, bajo custodia”. En ella se denunciaba la entrada de agentes de la Seguridad del Estado a la casa de Luis Manuel Otero Alcántara para trasladarlo de manera forzosa al hospital Calixto García. El artista estaba en huelga de hambre en protesta por la confiscación de obras de arte que también habían sido dañadas. La huelga de hambre es una estrategia de protesta y lucha no violenta utilizada por varios activistas en el mundo y en Cuba en varias ocasiones. Luis Manuel la ha ejercido para exigir sus derechos a la libre expresión, al trabajo artístico independiente, para denunciar la censura, pero también para denunciar la ilegalidad de los procesos jurídicos y penitenciarios en Cuba. La última huelga de hambre fue sostenida por él desde la cárcel de Guanajay donde permanece recluido a partir del 11 de julio bajo la acusación de haber apoyado y acompañado las protestas masivas de ese día, y muy especialmente por su persistente activismo y sus acciones artísticas. Este 30 de mayo serán iniciados en La Habana los juicios contra Otero Alcántara y Maykel Castillo, en los que ambos se exponen a condenas de entre siete y diez años de prisión por ejercer el derecho de manifestarse contra el Estado totalitario cubano, así como por utilizar sus prácticas artísticas para posicionarse.

Luis Manuel Otero Alcántara es el coordinador del Movimiento San Isidro, un colectivo de activismo ciudadano, arte y solidaridad comunitaria que nace hacia finales del 2018, integrado por artistas independientes y disidentes, en oposición al Decreto 349, a través del cual el gobierno regula la vida cultural y artística en Cuba y obstaculiza el trabajo de artistas independientes. Después del acuartelamiento en su sede de La Habana Vieja y una huelga de hambre por parte de varios de sus miembros en protesta contra el encarcelamiento arbitrario del músico rapero Denis Solís, la violencia estatal ha ido en escalada. Sobre el acoso a este colectivo denunció la directora de Amnistía Internacional para las Américas:

El inquietante nivel de restricciones a las que se está sometiendo a activistas y periodistas independientes parece salido de una novela de Orwell que se desarrolla en las calles bordeadas de palmeras de La Habana. La presencia policial frente a sus domicilios y la amenaza constante de detención es tan implacable que los y las activistas están esencialmente encarcelados en sus propias casas.

Una acción social transformadora requiere de una insistencia performativa que acentúe la dimensión subversiva. Ese ha sido también el devenir del accionar de Luis Manuel Otero Alcántara. Ir desplazando cada vez más al plano cívico su insistente performatividad no-normativa, que opta por el disenso y termina siendo inevitablemente disidente, en un contexto donde la diferencia es intolerante y se premia con la punición. Colocar en el centro de su accionar el deseo de transformación de las condiciones de pensamiento, trabajo y vida en la isla de Cuba, ha sido una apuesta y un motor desde las primeras acciones de Alcántara, cargadas de una profunda fuerza religadora y de un interiorizado instinto sacrificial. Ofrecer la vida para defenderla, sacrificarse para que suceda el milagro de la vida desvalorizada y amenazada por las botas totalitarias.

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En Latinoamérica esta ha sido una práctica recurrente en los espacios de lucha social. El 11 de noviembre de 1983 Sebastián Acevedo, obrero de construcción y ciudadano chileno, se prendió fuego frente a la Catedral de Concepción en Chile, exigiendo que el Centro Nacional de Informaciones (CNI) le regresara a sus hijos desaparecidos. El gesto sacrificial de Sebastián Acevedo fue un acto extremo para intentar salvar a sus hijos, como reconoció la Comisión Rettig cuando incluyó el suceso en su Informe y lo señaló como una situación generada por la violencia política. En franco desafío al ojo totalitario, Luis Manuel construyó un garrote vil y, vestido de blanco, descalzo, dispuso su cuerpo a un mecanismo que lo implicaba en un acto de resistencia y extrema vulnerabilidad. Para corporizar el asedio de que era objeto en su propia casa, vigilado e impedido de salir, el 16 de abril de 2021 comunicó en redes sociales su decisión de permanecer sentado en el garrote durante cinco días y ocho horas en cada jornada, y convocaba a las autoridades a que consumaran la ejecución públicamente, en lo que constituía un llamado de atención sobre lo que puede suceder en un estado dictatorial y totalitario, denunciando “la manera arbitraria en la cual son acusados los activistas y opositores en Cuba”. Más que una performance, fue una acción radical. Un gesto desesperado desde el cual sostener su última apuesta por una vida digna de ser vivida. Un acto también de obstinación, de persistencia.

Luis Manuel Otero Alcántara es un ciudadano cubano, performer, artista, activista, escultor, productor de intervenciones sociales, que ha contribuido notablemente a reinstalar las acciones performativas como acciones éticas en el espacio público, como ejercicios de reclamo y disidencia. El nombre de Luis Manuel Otero Alcántara ha sido incluido entre las cien personas más influyentes desde la consideración de la revista Time, y gracias a la nominación del notable artista chino Ai WeiWei. Su reconocimiento internacional en los espacios del arte le ha llevado a formar parte de importantes exposiciones y residencias artísticas. Desde el 11 de julio, Alcántara es un preso de conciencia y entre las acusaciones que deberá enfrentar está la de haber “desarrollado acciones de performance en la vía pública bajo una aparente posición de protesta ante situaciones y problemáticas existentes en el país”. La protesta pública no sólo es un derecho, sino que ha sido históricamente un arma para las luchas por la vida. Realizar acciones y performances públicas como prácticas artísticas es parte de la gran contribución de las y los artistas al derrocamiento simbólico de las dictaduras en este continente.

En un contexto donde las autoridades penalizan las resistencias y las protestas, emiten leyes que declaran la ilegalidad de los procesos artísticos independientes y decretan la continuidad de la dependencia como estrategia segura para la sumisión y el control de las y los ciudadanos, Otero Alcántara insiste en operaciones que desde el arte propicien espacios y gestos de afirmación en la diferencia y el derecho a la libre expresión. Devenir performer le ha dado la posibilidad de expandir sus objetualidades como artefactos de intervención social. Pero, en principio, ha sido el resultado de una necesidad: la de generar otros modos de relación y habilitar otros espacios en los que la práctica artística sea un ejercicio de interpelación cívica, de acto ético que amplifique su politicidad. Las operaciones artísticas impulsadas por Luis Manuel incluyen agencias colectivas que han logrado abrir zonas de disenso y contra-institucionalidad en un país donde el control es ejercido con minucioso exceso. Acontecimientos como la creación de la #Bienal00 –evento alternativo a La Bienal de La Habana– y el Museo de la Disidencia constituyen referencias importantes para pensar otras formas de gestión y organización autónomas que, en condiciones aún extremas, pueden imaginar y sostener quienes hacen del arte una práctica de liberación.

Encarnando las más auténticas concepciones del arte expandido que sostiene el derecho y la potencia de toda persona a construirse como artista –propuesta lanzada desde la segunda mitad del siglo XX por Joseph Beuys–, las prácticas estéticas de Luis Manuel se han consolidado desde experiencias situadas en procesos y saberes comunitarios y familiares que validan las artes de los oficios relacionados con las manualidades, con la utilidad para la vida y el servicio a quien lo requiera. Su obra plantea el reciclaje como forma de resistencia, como él mismo lo ha referido en los títulos de algunas de sus series y piezas —Resistencia y reciclaje (2011-2012)–. Sus materiales de trabajo son las maderas, los residuos, los palos y trapos, los metales roídos, la retacería, la papelería y cartonería, incorporando el desgaste y los desechos de su propio contexto para producir esculturas y objetualidades que dialogan con la estética povera. El propio artista ha trazado estos vínculos en sus referencias a los creadores de dicha escuela en varios de los títulos que acompañaron las acciones de su serie Con todos y para el bien de unos cuantos (2017). Uno de los más ilustrativos es Lo que a Michelangelo Pistoletto no se le ocurrió, que identifica la ocasión en que Luis Manuel simuló un ataque a la tienda de Giorgio Gucci en la galería de la planta baja del hotel Manzana Kempinski, donde también había realizado ¿Dónde está Mella?, primera acción de la misma serie, para cuestionar la retirada del busto de Julio Antonio Mella –fundador del Partido Comunista de Cuba–, en los nuevos sitios del consumo turístico y los exclusivos mercados que, sin ningún pudor y a costa del desplazamiento de sus propios iconos, ha promovido el Estado cubano.

Una parte importante de la producción escultórica de Otero Alcántara ha sido puesta en circulación en espacios populares como peregrinaciones e intervenciones sociales. Además de las resonancias religativas que implican, en su caso se trata siempre de resignificar imágenes y signos para desmontar las estrategias apropiadoras del poder.

En procesos de crisis y luchas sociales los artistas han revisitado los signos patrios para producir prácticas religatorias o “rituales de limpieza ciudadana” que pudieran contribuir a una regeneración política. En Perú y en Argentina, las acciones de manipular y lavar la bandera, propuestas por artistas y retomadas por la sociedad civil, han sido valoradas como momentos de alta significación en la lucha por el destronamiento simbólico. Portar la bandera sobre el cuerpo es un acto que ha implicado protección y reconocimiento de no agresión por parte de las autoridades, como sucedió incluso en regímenes como el de Fujimori, que cometió graves violaciones a los derechos humanos. En la trama de contestaciones simbólicas que se fue produciendo en la sociedad peruana en el año 2000, en oposición a la continuidad del gobierno del mandatario peruano, el Colectivo Sociedad Civil convocó a “un ritual participativo de limpieza patria” bajo el título Lava la bandera. Realizado en el Campo Marte y en la Plaza Mayor de Lima, se apostó –en palabras de Gustavo Buntinx– a “la politización radical del arte”. Cientos de ciudadanos lavaron la bandera públicamente y transformaron la plaza pública en espacio de libre encuentro, en patio colectivo donde se armó un gran tendedero popular. Así, extendiendo el cuerpo social  carnavalescamente, desmontaron los comportamientos solemnes. Cuando fue necesario defender la permanencia de la acción bajo la alerta de una intervención policial, las personas en la plaza colocaron sobre sus cuerpos las banderas y cantaron el himno nacional.[1] Esta acción fue retomada al año siguiente en Buenos Aires en el contexto de los estallidos sociales que produjo El Corralito económico. Pero allí, bajo la convocatoria del colectivo Arde Arte, fue renombrada La bala bandera: en lugar de lavarse, como sucedió en Lima, la bandera se deshacía y se manchaba al sumergirla en aguas entintadas de rojo. También en México se retomó la acción en Oaxaca durante la ocupación de la ciudad por las fuerzas federales y la represión al movimiento Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO). Un grupo de teatristas —y en especial la actriz Úrsula Castellanos— afiliados a la Fundación Cultural Crisol lanzó la convocatoria para lavar el emblema nacional “en franca resistencia a las simulaciones que enarbolan la solución del conflicto”. En ninguno de los casos, en ninguna de estas tres ciudades, y pese al contexto de represión y control policial, ninguna persona fue detenida por realizar acciones con la insignia nacional.

En el arte cubano, como ha precisado Carolina Barrero, “sobran los ejemplos del uso de la bandera como motivo representacional”:

Valga solo con mencionar obras y artistas que forman parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes y que por ende cuentan con el reconocimiento institucional: Materialización de lo soñado (1993) de Alexis Leyva Machado (Kcho), Estadística (1996) de Tania Bruguera, Bandera Cubana (1988) de Tomás Esson y El Sagrado Corazón (1995) de Lázaro Saavedra.

Sin embargo, el gobierno cubano esgrime hoy una acusación más contra Luis Manuel Alcántara por lo que llama “uso indebido” y “agravio” de la insignia nacional. Durante todo el mes de agosto de 2019, Otero Alcántara se arropó con una bandera “como si se tratara de su segunda piel”, haciendo de ella un manto afectivo y protector, una prenda también personal. La bandera cubana dejó de ser ese objeto ajeno, distante, jerárquico que el poder reclama para sí y despoja de su simbología cívica. Como precisó Anamely Ramos, se trataba de una bandera –no la Bandera– utilizada por un artista en una práctica también simbólica “para imaginar escenarios diferentes, e incluso entretejer ficciones que anticipen soluciones”. “La bandera es de todos”, fue la enunciación desde la cual sostuvo Alcántara su accionar en Drapeau (2019). En su incidencia performativa el manto devino reclamo por la liberación del artista. El hashtag #LaBanderaEsDeTodos fue una protesta viral que molestó demasiado al poder, que se extendió, se popularizó y se mitificó en el grito musical de Patria y Vida. La potencia poética de las y los artistas, pero también de las y los ciudadanos, ha sido y es un instrumento para re/imaginar la vida. La furia del poder quiere descargarse sobre un poeta joven y negro que debería estar en las calles apostando al aliento que tanto necesitan hoy las y los cubanos, que tanto anhelamos.

Luis Manuel Otero Alcántara ha sido detenido en repetidas ocasiones, siempre por defender su derecho a la vida y desafiar un sistema que atenta contra la dignidad de las personas. Y desde cada uno de esos encarcelamientos, su práctica corporal, a través de extendidas y repetidas huelgas de hambre, y su práctica poética han sido actos de cimarronaje, de insurrección y afirmación de vida. La violencia desplegada sobre el cuerpo de las y los artistas alcanza definitivamente a sus obras, y las destruye. A pesar del despliegue de la teatralidad panóptica y de la instalación de cámaras de vigilancia ante los domicilios de los llamados disidentes en Cuba, burlar y parodiar los dispositivos de control es parte del desafío cotidiano para seguir viviendo. El 10 de febrero de 2021 Luis Manuel Otero hizo pública su decisión de “transformar la violencia en arte”, dibujando la cámara que le vigilaba frente a su casa. Buscando desmontar el dispositivo de control, realizó una serie de dibujos, anotaciones poéticas e intervenciones performativas. La serie Naturaleza muerta. Transformando la violencia en Arte puede considerarse un proceso de meditación a través del dibujo que apunta a una desafiante domesticación del objeto a partir de un vínculo paródico. Los trazos de tinta cobraron un tono más perturbador durante su reclusión en el hospital Calixto García, donde permaneció aislado y vigilado por policías de la Seguridad del Estado. Los dibujos de esos días son un testimonio de la tortura psicológica a la que fue sometido y de las capas de violencia que habitan la arquitectónica totalitarista. Desde el hospital Calixto García en La Habana y desde la prisión de máxima seguridad de Guanajay, sus dibujos son documentos poéticos de una resistencia dolorosa pero persistente. En grafito, en tinta, pequeñas imágenes hablan de los sufrimientos corporales y nos evocan los dibujos realizados por Antonin Artaud en las prisiones psiquiátricas de Francia. En crayola y con colores, los rostros de los payasos dibujados por Alcántara son una parodia grotesca del dolor y la rabia. “Luis asume el arte como herramienta para salvarse a sí mismo”, ha expresado Claudia Genliu, curadora y activista que organizó y curó la primera exposición personal del artista fuera de Cuba.

A Luis Manuel Otero Alcántara lo pretenden condenar por defender la vida, por utilizar las estrategias artísticas para imaginar otras maneras de estar en un país que asfixia, reprime, mata. Por hacer de su vida una práctica de reXistencia implicando estrategias artivistas. Por posicionarse y condenar el autoritarismo totalitarista. Por ser un poeta negro y disidente en una sociedad realmente racista y clasista. Por ser capaz de convertir la violencia en arte y de movilizar a una parte importante de la sociedad civil cubana.

Notas:

[1] Cfr. Ileana Diéguez: Escenarios liminales. Teatralidades performatividades, políticas, Toma, ediciones y producciones escénicas y cinematográficas, Ciudad de México, 2014, pp. 96-07.