Hay una raza de escritores que viven realmente por y para la escritura. “Si no me escribo soy una ausencia”, confiaba con tinta derramada Alejandra Pizarnik en sus Diarios. Esa compulsión por la letra la experimentaba también Roberto Bolaño. Y si seguimos buscando en esa angosta biblioteca de escritores a los que les sucedía lo mismo, en el primer estante encontraremos a Marguerite Duras. Sin embargo, además del halo escritural, Duras poseía la vitalidad de escritura a lo Deleuze. Una vitalidad que encerraba, a su vez, un carácter destructivo. Para ella escribir era una forma de existencia. Por eso mismo cuando Laure Adler intentó hacer un esbozo de su biografía a partir de su memoria y lo que ella podía contarle sobre sus vivencias, concluyó que “hay que buscar en otra parte” a Duras. Por ejemplo, en su obra. Porque como escribía Vila-Matas en París no se acaba nunca, “para Marguerite Duras la historia de su vida no existía”. Ella se convirtió en los libros que escribió y las películas que, realizándolas, destruía.
En su cine Duras buscaba algo cercano a cómo vivía la escritura. Para ella el séptimo arte significaba seguir escribiendo, pero sobre la imagen. Se trataba de rescatar los silencios, las laceraciones, el dolor, el amor, los desfases, separaciones y huecos. Desde La música hasta Les enfants sostiene una imagen que parece expandir su propio deseo. Porque fue ahí, en esa intensidad, donde encontró sus actos de habla y mirada proyectada en la cámara. Lo que circula al interior de Détruire, dit-elle es eso mismo: el deseo y cómo este se va desintegrando desde las palabras hasta los propios personajes. El filme trata sobre un triángulo amoroso que conforman Max Thor, Alissa, Stein y una mujer (Elizabeth Alione) que llega al hotel donde se hospedan los anteriores tres –que no se sabe muy bien cómo llegaron ahí–. En ese “no-lugar” que está delimitado por un bosque que nunca vemos, pero sí escuchamos, los personajes intercambian palabras que terminan en el sonido de la tapa de un piano que cae constantemente. “Destruir”, dice ella. Es una entrega que está dispuesta a borrar lo que su paso ha creado. “Sobre el amor, hice silencio”, le confesó Duras a Leopoldina Pallotta a propósito de El amante. Y de la escritura aprende justamente a evocar no solo el amor, sino lo que lo rodea.
La naturaleza desbordada de su filmografía tiene que ver con que “el deseo y el amor no tienen objeto”, como escuché a Camila Perdomo decir una vez en clase. Ese gesto indecible le permite a la imagen expandirse hacia todos los lados posibles; puede gritar o deshacerse en un hilo de voz que terminará en un silencio interiorizado.
“El deseo sería más un grito que un entramado de frases, apunta a lo que no se puede describir, pero que, sin embargo, sostiene, impulsa la escritura”, escribe Silvio Mattoni en el prólogo de La pasión suspendida. “Es un grito contra lo imposible de modificar”, continúa. En ese sentido, el deseo para Duras era la escritura. Y en su cine intentó “ocupar el tiempo” de los amantes, de los cuerpos. Por esa misma razón encontramos escenas de tiempo suspendido en sus películas que crean una tercera dimensión entre la pantalla y uno mismo. El diseño sonoro y la imagen están en constante deslizamiento. Escuchamos un coro de voces que no vemos en la imagen porque Duras se da cuenta como directora que importaba menos el lenguaje y las palabras que el propio timbre de voz de los personajes.
Esa forma de pensar la imagen visual y sonora es propia de Marguerite. Pensemos en India Song. ¿Qué escuchamos? La canción de la que viene el nombre de la película, entonada por una chica de Savannakhet. ¿Vemos a esa chica? ¿Sabemos con quién está conversando? No, porque lo que importa es cómo esa “película de voces” va haciéndonos parte de su trino. Hay una división provocada entre la imagen sonora y visual que parece acentuar el sentido del amor, la pasión, el borrado. Porque ante todo eso es escribir (y filmar), también un borrarse sin acciones ni personajes, con la pantalla mostrando un espejo sin rostro. Así entendía Duras esa vitalidad literaria y cinematográfica: una composición que tiene siempre una necesidad extintiva (y que extenúa, quema, extingue). Eso la llevará a construir casi a medida que va destruyendo. Ese será su propio lenguaje: “interioridades en explosión”.
Tenemos ante nosotros un cine de deslizamientos entre la imagen (sonora y visual) donde la pasión se tensa y comprime para “volver al punto anterior del amor” como teorizaba Sonia Rangel sobre el cine de Duras; donde el erotismo a lo Bataille se nos presenta antes de ser tal. Escuchamos el lenguaje y su desarticulación. Vemos la página en blanco, la “desobra” de la que nos habla Perdomo y que explota en Le camion.
Un personaje en India Song le pregunta a otro si escribe. Este puede deducirlo por su forma de “estar en silencio”. En contraste con esa delicadeza, podemos intuir a la pequeña Marguerite en su Indochina cantando esa misma canción leitmotiv de la película, gritándola, desapareciendo con ella. Poco después vemos a los personajes entrar y salir de habitaciones que les devuelven su reflejo. “Rosas llegando de Nepal”, nos dice una voz en off, “balas en el espejo”. La fractura. Duras supo, fotograma a fotograma, traducir el acto de escritura y su borrado en sensibilidades expansivas. Sus películas no son de tramas, sino de –y como lo resumía poéticamente Deleuze– “la vida bajo las cenizas o detrás de los espejos”.
