La cuestión de la forma resulta el núcleo del pensamiento clásico griego y, desde entonces, de lo que hoy llamamos la cultura occidental. Es con Platón que esta categoría alcanza su configuración más conocida, pues es en su obra que las voces ἰδέα (idea) y εἷδος (eîdos) equivalentes y ambas traducibles como forma pasan de tener un sentido sensible, la forma visible de algo, a otro suprasensible como forma verdadera o esencia. Es Platón quien hace de la forma la realidad última de las cosas. No se trata en modo alguno de una forma ideal en el sentido subjetivo que para nosotros hoy tiene la palabra idea, transliteración del término griego. El procedimiento ha sido borrar el sentido sensible, inmediato, de lo formal y proyectarlo en una dimensión inteligible y tan solo inteligible. Las formas son así, específicamente, algo que no puede ser ni visto, ni oído, ni palpado, inteligibles en el sentido extremo de lo no sensible; mas aún es lo sensible el espacio en el que lo formal se muestra. Es famoso que Aristóteles se deshace de la doctrina trascendente de su maestro y para él la forma, el eîdos, posee un carácter propiamente ontológico, en/de las cosas mismas. Lo que se tensa y subvierte desde el trascendental olimpo de las ideas platónicas hasta la inmanencia terrenal de las formas aristotélicas es esa idea/forma, que se repite sin poder ser ya la misma. Este tipo de repeticiones resulta caro al Lázaro Saavedra de La forma del error. Entre lo tallado, lo transmitido y lo registrado, exposición personal que la galería El Apartamento mantuvo abierta al público entre mayo y agosto de este año en su sede habanera. Y vaya que de ideas se trata.
Nos interesa aquí indicar esa dimensión sensible de lo inteligible y también la inversa, la destinación inteligible de lo percibido, en respuesta a algunas de las obras de esta muestra. En lo siguiente, si no repugna al lector este tipo de juegos semánticos, intente leer allí donde dice forma la palabra idea y viceversa, o pretenda que una y otra palabra son equivalentes. No nos amilanemos por el aporte subjetivo o subjetivista que este rejuego implica, si de arte se trata.
Esta cuestión del error, de la variación, del agotamiento de las formas, asiste a toda posible permanencia. En las lenguas naturales, la regularización del sistema es uno de los motores del cambio lingüístico. En la biología, la acumulación de pequeñísimos errores en la replicación del código genético produce la evolución y nos ha producido a nosotros. En la literatura, como dice el lugar común, la repetición de unos muy pocos temas ha engendrado la enorme multiplicidad de obras de la historia literaria. La diversidad es una forma, acaso la más importante, de la repetición; la diferencia es la contingencia de la identidad. La paradoja reside, y en revelarla se empeña el artista, en que ese error en la forma posee/es él mismo una forma, y solo en virtud de esa forma del error se hace posible el cambio. “Lo tallado, lo transmitido y lo registrado” hablan de la repetición, de la permanencia; lo que entre ellos se escabulle es “la forma del error”.
Pero entremos ya a la muestra. La obra que nos recibe aterriza inmediatamente este regodeo en el mundo del arte, y en el mundo en que se produce este arte. Yo no soy abstracto no solo manifiesta la vocación figurativa de Saavedra, sino que juega con sus límites. De un lado, una hoja de cuaderno con un trazo enmarañado que enmarca las palabras que dan título a la obra, abajo a la misma sentencia se agrega la explicación “estoy estresao”. Del otro, a la izquierda, la misma imagen replicada sobre un lienzo mucho más grande, esta vez realizada si nos acercamos lo suficiente para percibirlo, con pequeños trazos a plumilla que siguen calculadamente el impetuoso dibujo del cuaderno. Nos permitimos aquí ficcionalizar: el artista “estresado” justamente porque no logra dar forma a su intención estalla en un trazo caótico y desenfrenado de desahogo. No se trata aquí de lo informe simplemente, sino de la imposibilidad misma de la forma, la frustración, el fracaso. El resultado es, sin embargo, como no podía ser de otro modo, formal. La cuidada réplica del garabato, no es ya más un garabato, sino en concreto y expuesta “la forma del error”.
La próxima obra, un díptico, continúa este discurso con el énfasis puesto en ese exceso que llamamos error. Un lienzo partido en dos pedazos que han sido reparados, cada uno por su parte, con el dibujo de la mitad que les falta a carboncillo sobre la pared. El dibujo en el primero imita la geometría rectangular del enmarcado, en el segundo se asemeja a una ameba ajena a toda forma regular. Como en una división celular las dos partes son mitades de lo mismo, pero ha ocurrido una mutación. De igual modo, como si del signo lingüístico se tratase, esa dualidad parece señalar la oposición y correspondencia entre significado y significante, y la repetición nos conduce, no solo a la multiplicidad mecánica de la obra de arte, en la que cada copia es una parte diversa de lo mismo, sino también hasta la semiosis ilimitada que fascina a todo el que se interroga por las cuestiones del sentido. En ese “miembro fantasma” no solo se agazapa la idea del error como variación en la forma, sino la capacidad significante de la obra misma como la otra cara de la moneda que es el signo, la idea detrás de la forma, la idea que es la forma.
Al frente de esta, de un conjunto de dibujos hay que destacar aquellos en los que el texto ocurre como ausencia del trazo. Las letras son el fondo mismo de la cartulina. Hay aquí una reafirmación del tema anterior: el significado como vacío al interior mismo del significante, la idea como forma de la forma.
Dicho esto, no continuaremos pieza por pieza intentando redundar en cómo somos capaces de hacerlas decir lo que se nos ocurre. En otros dibujos el artista repite la ilustración de la sátira política de la Cuba republicana, ahora con un discurso actualizado. En la serie epitafios simula con óleo el mármol en el que “talla” inscripciones de una ácida comicidad. Y hasta exhibe un enorme despliegue de sus pruebas de artistas con pigmentos y plumillas en las que la repetición es mecanismo de clasificación y diferenciación. La acumulación de los mismos trazos por instrumentos diversos y de las mínimas variaciones de color entre pigmentos despliega un mapa diferencial no ya de la hechura o el sentido de una obra, sino de las posibilidades materiales mismas de la creación.
Saltaremos pues al conjunto que nos interesa pensar y que el artista llama la serie del Tarot, en particular a las obras Variación del Caballero de Bastos I (cascos) y Registro de variaciones del atributo del Diablo. La primera consiste en diez cuadros en acrílico sobre lienzo que reproducen la misma sección del caballero de bastos del tarot en diferentes impresiones de la misma versión; de uno a otro apreciamos cómo aparecen y desaparecen los cascos del caballo, a veces dejando algún remanente formal que pasa de casco a parte de las vestiduras del caballero o a elemento del suelo, y vemos también una piedra que muta en hoja de un arbusto cercano. Asistimos no solo a la repetición de la forma sino a la fijación como tal del error y a su posterior repetición. La segunda consiste en la reproducción sobre una pared de las notas del artista en un cuaderno personal en las que rastrea la transformación del atributo que sostiene el Diablo en el arcano XV.
La pregunta ahora debe ser de naturaleza poética, creativa. ¿Por qué copiar el error? Por qué re(producir)lo. Pues el procedimiento artístico aquí consiste, como no podía ser de otro modo, en la producción ¿de qué? La pregunta interroga por la naturaleza misma de lo artístico, y por supuesto, por el sentido de un gesto discursivo. La indagación enciclopedista, semiológica, por la historia de un texto, aunque fascinante (fascinadora del espectador y del artista Saavedra) no abarca el sentido pleno de la obra; aunque lo intenta.
Uno asiste a la puesta en foco de toda una serie de procedimientos que revelan, muy en la línea de las vanguardias históricas, los fundamentos de la representación: el color como dador de sentido, la ausencia o presencia de tan solo una línea que delimita la platónica caballidad y separa lo casco de lo no casco, la asimilación de una forma por otra por la confluencia del trazo, por la contaminación del color. Esta cuestión, llamémosla pomposamente, de la ontología de lo representado debe evocar en el escolar los rejuegos del cubismo con las condiciones mínimas de representación. En Picasso se trataba de la posibilidad mínima de representación de un rostro (por ejemplo), aquí se trata del rasgo diferencial exacto que hace saltar del esto al aquello. El carácter estructuralista de la indagación está explicitado de un modo sobrecogedor con la segmentación del atributo del diablo en tres partes, de las cuales una permanece más menos inmutable, otra puede aparecer o no, y la última muta en una serie de posibilidades sin ausentarse. De lanza a garfio a antorcha a espada, el atributo muta por un mecanismo paradigmático, metafórico (si pensamos en Jakobson). Por esta línea de pensamiento, aparece el error como responsable del sentido mismo de la forma (dicho que la forma es su sentido; de si misma y del error) y, a la vez, hay que reparar en el valor contundente de la más mínima vacilación, la lucha constante de la redundancia y la necesaria materialidad de la expresión.
Pero hasta este punto, aún, esta serie pudo no ser más que una impresión digital del hallazgo, exposición de ese proceder que aunque revelado por Saavedra reside en la existencia histórica de las cartas del tarot. Esta investigación que nos cautiva tiene sin dudas naturaleza estética pero ¿hasta qué punto es un proceder creativo? ¿Por qué hacer pintura, por qué repetir el error y por qué hacer obra propia, creación propia, una reproducción? ¿Cuál es el sentido de esta copia que pareciera banal? Y esperemos que no sea la sola dignidad del lienzo o el imperativo mercantil de la cosa artística.
Para nosotros se trata precisamente de afirmar el carácter poético, creativo, del hallazgo. Lázaro Saavedra, que nos ha impuesto hasta ahora este despliegue platónico por el mundo de las formas que aparecen, por el delicado régimen mediante el cual el ser se presenta como esto u otra cosa, hace su proceder la máxima platónica del arte en tanto copia de la copia de la idea. Y, muy a pesar de Platón, es aquí donde brilla lo creativo, lo poético, en sí mismo como ausencia. El trabajo de la forma, de la copia de la copia, dice en la técnica pictórica, en la existencia de estos cuadros “indiferentes”, la naturaleza del gesto creativo. La mimesis hace al arte, es lo que dice Saavedra (especulamos), en el error. El posterior bosquejo de las imperfecciones de Saavedra no son necesariamente otra obra, pero sí inducen a un efecto Droste que no es banal cuando la reproducción misma implica cierta infinitud que se ve desbaratada por su realización; como hemos ido viendo las formas ceden en su mismidad, al insistir sobre sí mismas las ideas se deforman y finalmente mutan. La imitación es creación donde falla y la pregunta subsiguiente deberá atender si esa falla es propiamente “lo humano”, si habremos de entendernos a nosotros mismos en ese margen de error en que no somos lo que somos, en que la mismidad se desplaza en su propia insistencia sobre sí, hacia lo otro que verdaderamente somos.
En uno de sus ensayos, Umberto Eco argumenta por qué un espejo no es un signo. La repetición, el reflejo, no es un procedimiento significante sino justamente lo que es: repetición, reflejo. No encontramos una cosa en lugar de otra sino a aquella otra en sí misma. En cierta medida, la reproducción de una obra de arte juega el mismo juego. Todos contemplamos la reproducción como quien ve a través de ella. No se trata de esta imagen sino de la imagen en la imagen. Incluso si aparecen valoraciones sobre la naturaleza de la impresión o la calidad de esta reproducción en particular, no se trata nunca de impresiones estéticas particulares, sino de juicios enfocados en la transmisión lo más exacta posible del original. La reproducción debe ser obviada, debemos poder verla como si no existiera y viéramos directamente el original. Ese efecto es el que produce tamaña sorpresa cuando vemos por primera vez el original de una obra con la que ya estamos familiarizados mediante reproducciones. Lo que se interpone entre la reproducción y el original es justamente la idea de la imagen a partir de la cual toda reproducción realiza infaliblemente la forma del error. El esfuerzo que Saavedra exige en su serie del tarot es exactamente el inverso, y es el esfuerzo que se impuso a sí mismo en la hechura de las obras: esas copias en acrílico sobre lienzo son una provocación con respecto a la naturaleza misma de la reproducibilidad técnica. Hay que mirar la reproducción en sí misma (el espacio galerístico lo exige) a la vez que el discurso de la obra hace fútil cualquiera de los lienzos sin la asistencia de sus vecinos. Se trata de que “no hay imagen aislada”, apunta Saavedra, y a la vez, de que toda autonomía está fundada en ese no-aislamiento.
Todo lo que hemos querido decir hasta ahora está condensado en una pequeña obra del conjunto de dibujos que no analizamos de manera exhaustiva. Se trata de una pequeña imagen que muestra con simples trazos a un hombre desnudo echado a la orilla de un río bebiendo con los ojos cerrados en expresión de complacencia, encima de esto un texto reza: “Heráclito viendo cómo bebo en el mismo río donde el gran maestro bebió hace milenios”. Solo la jocosidad irónica y metairónica de este dibujo podría sostener la gravedad de su afirmación.
La máxima heracliteana (que reproduce Platón en su “Crátilo”, porque de “el gran maestro” no encontramos más que repeticiones, referencias) “no podrías sumergirte dos veces en el mismo río” prohíbe doctrinalmente la copia, la repetición, la mimesis. Como el principio de los indiscernibles leibniziano: “nunca se dan en la Naturaleza dos Seres que sean perfectamente el uno como el otro”, así, no hay copia verdadera, no hay réplica, cada repetición es absolutamente nueva, única, irrepetible. Qué idea descabellada en la era de la reproducibilidad técnica. No asombra entonces que Lázaro Saavedra dibuje, pinte, y hasta proyecte las anotaciones de un bloc en la pared (pero a pincel). No hay grabado en esta muestra, técnica que no es ajena al artista, y ello puede ser un feliz accidente, sin embargo enfatiza la naturaleza única de cada una de las piezas expuestas. Con la excepción del vídeo que nos será perdonado pasar por alto en aras del argumento aquí desarrollado, o las impresiones que integran el Registro de variaciones del atributo del Diablo, obra que es no obstante el epítome de la tesis que sustentamos, pues se trata de una copia en la pared de las anotaciones del artista en su propio blog, procedimiento semejante al de Yo no soy abstracto, pero que en lugar de generar un lienzo autónomo ha sido proyectada sobre la pared lo que, irónicamente (es irónico si pensamos en la tradición pictórica que nos ha regalado frescos milenarios), condena esta hechura de la obra a una vida breve. Justamente porque es imposible beber del mismo río, ahí encontramos a Saavedra bebiendo. Copiando, citando, repitiéndose a sí mismo, porque no hay copia verdadera. Y justamente porque no la hay y porque “no hay imagen aislada” cada repetición, cada copia, cada error, remite a su otro, a su pseudoriginal, a lo que es. Y ya encontramos plenamente expresada la paradoja. Porque si bien la forma no puede sino ser esta forma concreta, la precisión de este error particular es, a la vez, y eso es propiamente lo que es, la idea informada, el esto representado, la copia de la copia de la idea.
