Lázaro Saavedra: hacer lo que pienso, pensar lo que hago

No olvidemos que las mejores verdades se dicen jugando, así como las peores mentiras se dicen en serio.
Héctor Antón

A estas alturas escribir sobre la obra y el proceso de creación de Lázaro Saavedra se convierte en una labor cuidadosa, semejante a la de un artesano que reconstruye piezas valiosas atendiendo a las partes que las componen, su volumen y belleza.

Sobre él han escrito un número considerable de críticos, curadores y artistas[1] que en su mayoría coinciden en señalar rasgos y propiedades de una estética que el curador y crítico de arte Gerardo Mosquera, refiriéndose al artista, condensaba en su condición de ser “un gran cronista plástico de la vida de Cuba, y su filósofo popular”.[2]

Lázaro Saavedra es uno de los referentes del llamado Nuevo Arte Cubano y parte fundamental del legado crítico que validara la renovación plástica producida a partir de los años ochenta en la Isla.[3] En su poética se mezclan un peculiar manejo del conceptualismo, la utilización del humor, la reflexión sobre asuntos existenciales y un marcado interés por lo vernáculo.

No es habitual encontrar a un creador que despliegue su imaginación entre polos tan diferentes como son los referidos a la lógica del arte y aquellos que se nutren de su propia experiencia. Quizás sea esta condición de saber instruido y saber popular lo que lo convierte en un exponente de eso que se llama un artista “suficientemente bueno”,[4] un productor de significados culturales.

Esas cualidades las ha desarrollado a través del performance, la instalación, el videoarte, la videoanimación, la pintura, el grabado, el dibujo y la fotografía, accionándolos, entre otros recursos, por medio del comentario instruido sobre la vida cotidiana, lo popular urbano y la “cultura de la risa”. Estos elementos de carácter etnográfico poseen la singularidad de no detenerse sólo en el comentario ilustrado, sino de deslizarse por las múltiples voces que habitan en la cultura popular, penetrando y activando la tendencia conceptual que aún sustentada en mecanismos lingüísticos ligados a la representación, intenta leerlos desde dimensiones socioculturales.

Cuando se repasa su creación, producida desde mediados de los años ochenta hasta el presente, abruma la fuerza e intensidad con la que, partiendo de esos géneros y tipos de arte, ha hilado una poética personal que se distingue por su desfachatez, su cinismo y su sentido del humor, como cualidades que lo acompañan para experimentar con el arte y la vida social, sin compromiso alguno con modas, ideologías y políticas.

Todos estos factores son los que le han permitido concebir algunas de las obras paradigmáticas del movimiento artístico cubano, piezas que, como expresa la curadora y crítica Corina Matamoros, habría que salvar ante un cataclismo.[5]

En su labor, lo testimonial y lo documental tienen una importancia de primer orden, pues su obra registra acontecimientos sociales, políticos, económicos y culturales, cuya memoria está ahí: en el humor de las figuras que dialogan, en los personajes históricos traídos a la contemporaneidad, en los textos que cruzan sentidos, en la cita, la parodia, el pastiche y la simulación, mediante el lenguaje popular, los refranes y las metáforas que cambian los sentidos y las referencias originales de las cosas.

La genealogía de su arte hay que rastrearla entonces en los procedimientos y estrategias que arman su poética, a semejanza de un cuerpo con muchas cabezas, y no sólo en escuelas, estilos o corrientes.

Entre la exposición Una mirada retrospectiva, la extraordinaria labor de Galería I-MEIL y su obra en vídeo, se puede trazar una línea de continuidad que se inicia con el concepto de hacedor, cimiento de la citada exposición, que se extiende al conjunto de su producción artística.[6]

¿Por qué son estos tres proyectos, en mi consideración, los más significativos de una creación que se ha desplegado a través de exposiciones nacionales e internacionales, individuales y colectivas, la labor docente y los premios recibidos?

Con relación a Galería I-MEIL y la obra en vídeo, ambas poseen una estética común que tiene en el personaje del hombrecito o fantasmita su mejor representante. Él porta las características de un actor: se enfurece, clama o anda feliz, como todo buen actor, al mismo tiempo.

Acerquémonos a cada uno de estos momentos de una obra.

En el año 1989, Lázaro Saavedra presentó junto a Rubén Torres Llorca, la exposición Una mirada retrospectiva, en el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, en La Habana. Este fue el primer proyecto que le permitió a los jóvenes artistas abrir el camino de una poética que reflexionaba sobre la lógica del arte, vista desde circunstancias sociales, a partir de cualidades del mundo del arte cubano y de la cultura popular.

En ella circuló un documento que, al explicar la muestra, ficcionaba el presente, convirtiendo a los espectadores en habitantes del futuro. En el mismo se expresaba: “Doscientos años nos separan del siglo XX. Hacer la reconstrucción de una exposición modelo de la década 1980-90 no es tarea difícil hoy, teniendo en cuenta la tecnología con que contamos […]. La excavación realizada dos años atrás en el área del antiguo puerto de La Habana nos regaló la grata sorpresa de encontrar casi intacta una de las llamadas exposiciones personales”.[7] Aquí, la simulación arqueológica funcionaba a través del remedo de los códigos de la ciencia-ficción, pero su particularidad consistía en que, utilizando los recursos de ese género, se activaba el escenario de la plástica cubana de aquel momento y se aludía a algunos de sus problemas más acuciantes.

Las piezas que componían Una mirada retrospectiva fueron elaboradas por los propios artistas, portadoras de una carga ideológica y cultural que expresaba la estética que interesaba a sus creadores: una etnoestética dirigida a la autobiografía del entorno. Entre ellas se encontraba la obra Sin título, que con el paso del tiempo todos nombraríamos como El altar a San Joseph Beuys. Este “altar” era una suerte de santuario sincrético, que tenía poco de religioso y mucho de la gracia del artista para sintetizar el mundo del arte cubano. En el texto de Llorca, se menciona a Beuys del siguiente modo:

Especial relevancia histórica tiene el ídolo dedicado al patrono de los artistas, San José Beuys, místico germano que sufrió suplicio en vida para lavar los pecados de sus colegas. A los pies de este se encontraron numerosas ofrendas votivas, relativas a solicitudes que iban desde los viajes internacionales hasta las glorias personales, lo que nos ha permitido conjeturar, por ejemplo, que en aquellos tiempos el transporte aéreo era símbolo de un estatus social particular. Mucho más curioso y enigmático es el periplo tan anormal que tuvo que recorrer la leyenda para que un artista teutón fuera adorado en la tierra de shangó y ochún.[8]

Además de la calidad estética de las obras y el ingenioso concepto curatorial que animaban la muestra, Una mirada retrospectiva estremeció el escenario artístico del contexto cubano de la época porque todo se puso en juego: valores formales, culturales, ideológicos y políticos.

El encuentro de dos creadores de la talla de Lázaro Saavedra y Rubén Llorca en un mismo proyecto provocó una de las exposiciones más importantes de esos años y un acicate para todos los que querían romper con la obra “aurática” y lograr un real “acercamiento a la vida”.

En la nombrada instalación, va a estar presente el dibujo del hombrecito, la figura más popular del imaginario visual de Lázaro Saavedra, quien ocupaba un lugar protagónico como custodio de la imagen del “santo Beuys” y, a su vez, incorporaba textos humorísticos a través de los cuales manipulaba sentidos y sucesos del mundo del arte: “Gracias, santísimo, por conseguirme la computadora”, “Consígueme una jeva extranjera”, o la letanía que sentenciaba “que me seleccionen a la Bienal”. La intención comunicativa que viabilizaba su sentido, convertía al espectador en un receptor activo, porque lo que las obras abordaban estaba vinculado a la propia vida, anticipando las preocupaciones hacia una Estética Relacional que siempre estaría presente en la creación de Lázaro Saavedra de una manera particular.

El dibujo de ese hombrecito o fantasmita había aparecido antes en piezas realizadas en el año 1986.[9] Entre las que integran su proyecto de tesis Pintar lo que pienso, pensar lo que pinto, se encuentra una obra Sin título, en técnica mixta, que después se incorporaría a otros proyectos, en la que se muestra a un lado la imagen de Carlos Marx y al otro el hombrecito, junto a un texto que versa: “CABALLERO, ¿NO VEN?, ÉL ERA DE CARNE Y HUESO”. El hombrecito rasga el ojo izquierdo de Marx, para que se aprecie lo que hay debajo de la piel, en una ingeniosa forma de humanizar a un filósofo que tenía una fuerte presencia en la cultura cubana de la época.[10]

En el itinerario de este personaje se hace necesario reflexionar sobre su presencia, en uno de los proyectos editoriales más extraordinarios del contexto cultural cubano, la revista Albur.[11] Entre algunos ejemplares que he podido consultar, se destaca el número IX (mayo de 1990), en él aparecen seis caricaturas de Lázaro Saavedra. A través de ellas, el artista se autodenomina de las formas más curiosas: Lazarito El Empírico, El Neutral, El Propagandoso. En esta última caricatura, un hombrecito sostiene un cartel que dice: “Escondiendo obras que reflejen temáticas problemáticas, se esconde la obra pero no se pueden esconder las temáticas problemáticas de la vida diaria que dieron origen a la obra”, y a su lado otro hombrecito señala al cartel diciendo: “Oye eso no es caricatura, ojo es propaganda”.[12]

En otro número de la revista, asoma una caricatura con la figura de una adivinadora que le lee las cartas a Babalú Ayé, quien se enfurece ante lo que ella le anuncia “Hummm… Caridá del Cobre tá decí que te van a quitar uno cuadro tuyo de la galería”.[13]

De manera intermitente, el hombrecito se muestra a lo largo de la obra de Lázaro Saavedra asumiendo la responsabilidad de la anécdota, el comentario crítico, satírico o humorístico. Fue ese trabajo con la caricatura lo que le sirvió de pretexto a Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez para realizar en el año 1996 la muestra Levántate Chago, no jodas Lázaro. Así mismo, gracias a este personaje, Saavedra ha ampliado ese género, de manera más persistente, como habíamos señalado, en el extraordinario proyecto Galería I-MEIL y en obras en vídeo y videoanimación. Desde esta figura Lázaro Saavedra estructura una poética siempre en experimentación, sostenida en un dibujo conceptual “minimal naif”, como afirma el crítico Hamlet Fernández.[14]

La Galería I-MEIL, por su propia condición digital, ha vivido en el campo neblinoso de la comunicación, circulando de manera intermitente desde el 2007 hasta el 2012 y con menos intensidad hasta el presente. Este proyecto se despliega en un amplio campo temático que ha ignorado los límites formales entre diseño gráfico y apropiación genérica. Al respecto, Saavedra comenta: “es un medio nuevo que conecta texto e imagen, permitiendo sacar a la luz ideas que no podían ser exhibidas y sólo admitían el humor gráfico”.[15]

Este proyecto comunicativo funciona a través de correos electrónicos enviados a listas de remitentes. La mayoría de los correos que la integran son contextuales, responden a un suceso específico, pero ello no es un inconveniente, sino una de sus mayores virtudes: quien desee conocer el proceso social y cultural cubano puede asomárseles, que sin ningún temor, encontrará el recuento de sucesos y acontecimientos de la vida diaria, que será poco probable hallarlos referenciados en ningún otro medio de divulgación, desde un humor ácido, a veces, o delicado, en otras, acerca de las reales circunstancias que los generaron.

En uno de los caricaturas enviadas, en correo del 22 de diciembre de 2007, vemos una figura redonda que afirma: “A ver, que levante la mano el que quiera Internet”, y esto lo dice frente a un grupo de personajes sin brazos liderados por la escultura de la Venus sin brazos.

En otro envío del 23 de marzo de 2008, Lázaro Saavedra recrea un diálogo entre vecinas:

—¡Caridaaaaaaaa! Van a sacal Dividí en la Chopin.

—Sí, y con qué cojones lo voy a compral. A no ser que me ponga a jineteal

—Ay chica, contigo nunca se queda bien. Pesá que eres.

En el enviado el 12 de febrero del 2011, aparece la imagen de un autobús urbano repleto de gente y en el estribo un personaje tratando de montarse, mientras otros personajes desde la cera observan riéndose, uno en el suelo dice: “Ay, coño, me meo”. Otro pregunta: “¿Y esa gente, por qué se ríe, de qué va esa escena?”. Alguien le responde: “Es el Ministro de Transporte, le quitaron el carro para ver si mejora el transporte”.

Los ejemplos elegidos tienen como centro la vida cotidiana, la forma popular de hablar, cada mensaje responde a circunstancias concretas, algunas, como la referida al transporte, son de plena vigencia.

Galería I-MEIL ha sido exhibida en espacios artísticos con el ordenador como soporte.[16] Para su presentación en Quito y Medellín, los mensajes que la contienen se ordenaron buscando priorizar la tendencia fundamental del tema que cada correo abordaba.

El ordenamiento se instrumentó de la siguiente manera: “I-El Manifiesto de Galería I-MEIL, II-La cita histórica, III-La reflexión filosófica, IV-La actualidad, V-Sociedad. ¿Quién le pone el cascabel al gato?, VI-Desde el siquiátrico, VII-Pepito, VIII-El mundo del arte, IX-Otros, X-Textos, XI-Sobre Tania Bruguera.”

La sencillez de la solución formal, el empleo del lenguaje popular para expresar ideas, puede hacer presumir que las caricaturas de Galería I-MEIL constituyen un divertimento que se desliza sutilmente sobre nuestra realidad, y no es desacertado estimarlas así, pero su valoración requiere un análisis más mesurado, porque nada se les escapaba, nada quedaba fuera de un comentario que como la “cultura de la risa” de la que hablara Mijaíl Bajtín, juega a parecer que no dice nada, pero devela muchas cosas. El humor es el mejor instrumento de la crítica, y Lázaro Saavedra lo ha sabido utilizar en todas sus posibilidades –como ya expresé–, en forma de ironía, pastiche, apropiación y parodia.

Recuerdo, en más de una ocasión, cómo alguien exclamaba, ante un suceso que implicaba al mundo del arte o a nuestra existencia cotidiana: “vamos a ver qué nos cuenta Lázaro sobre eso”. De los más de doscientos emails enviados hasta el presente, cerca de cien corresponden a las referencias sociales, porque al recibirlos te preguntabas: “¿quién le va a poner el cascabel al gato?”.

Organizarlos por temas estimula al espectador a detenerse en aquellos que le resulten más atractivos o afines, pero a su vez, permite apreciar de manera impresionante, cómo emergía la poética de Lázaro aprovechando todas las posibilidades formales que brinda el diseño gráfico y la apropiación genérica, que como él apunta: “es un medio nuevo que conecta texto e imagen, permitiendo sacar a la luz, ideas que no podían ser exhibidas y sólo admitían el humor gráfico”.[17] En esa ocasión, hizo una valiosa reflexión sobre el proceso creativo que rodea al proyecto: “Siento una relación de amor-odio. Hubo una época en que la maté, porque me absorbe y no es lo único que hago […] y abandono mi obra”.[18]

Para muchos teóricos, el posmodernismo ya no tiene vigencia, para los artistas cubanos siguen siendo sus procedimientos los mejores recursos constructivos para evadir censuras, acudir a la elipsis, a la alegoría, duplicar los sentidos y quedar en paz con el alma, porque algo se ha podido decir.

Muy cercana a la obra Galería I-MEIL, se encuentra la realizada en vídeo, exhibida en su versión más completa en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana, y con un poco menor de obras, en galerías de las ciudades de Medellín y Quito.[19] En estos espacios se crearon tres bloques que ordenaban las obras relacionándolas según el género y el procedimiento creativo.

El primer bloque contenía cuatro piezas de videoanimación elaboradas entre el 1997 y el 2006. Destacaban los animados Yo pienso (2005) y OJO VIDEO COORPORACIÓN (2006). En ellas, la animación es utilizada como medio expresivo para abordar temas referidos a las relaciones entre el acto de pensar y los mecanismos del poder que lo reprimen o mutilan.

El segundo bloque estaba destinado a obras en las que sobresale lo experimental, a través de las cuales el artista hace interactuar las posibilidades técnicas de la cámara de video y la analítica del arte. Entre las diez piezas que lo comprendían se encontraban: Las cosas no son lo que aparentan (2002) y Permutaciones conceptuales (2006).

El tercer bloque lo componían trece piezas, que privilegiaban los contenidos socioculturales, sin abandonar tonos experimentales propios del videoarte. En él encontraremos algunas de las obras más significativas de toda su producción en este género: Relaciones profesionales (2008), El síndrome de la sospecha, Resaca (2006) y Reencarnación (1961-2007). En estas dos últimas, aplica un procedimiento visual muy reiterado en el vídeo, la apropiación fílmica.

Resaca descansa en una secuencia de la película cubana Lucía, de Humberto Solás (1968), la que transcurre en la Cuba de los años treinta del siglo pasado, en un momento en el que las fuerzas de izquierda luchaban contra el dictador vigente. Con la felicitación de fin de año esta parte asume otro significado, que si bien está sustentado por el parlamento que escuchamos, lo enlaza con el año en que se realizó la pieza, el 2006.

Reencarnación está basado en la apropiación del documental P.M., editado para adaptarlo a su versión en vídeo con una duración de casi cuatro minutos, donde se sustituye su banda sonora original por un número musical del compositor y cantante Elvis Manuel.

El corto fue elaborado en el año 1961, por los realizadores Orlando Jiménez y Sabá Cabrera, y su nueva edición acompañada por la pieza de Elvis Manuel corresponde al año 2007, cuarenta y seis años las separan, y sin embargo, el montaje hecho por el artista logra armonizar imagen y banda sonora, haciéndonos sentir los tonos vitales de la cultura popular, de tal manera, que podría pensarse que son los mismos personajes del filme los que bailan al compás de la nueva pieza musical introducida.

Su valor más encomiable radica, en un sentido, en la habilidad de Lázaro para alcanzar ese acople, en otro, haberse propuesto manejar un material visual que forma parte del fondo fílmico del cine cubano, siendo un portador de significados sociales y culturales que ninguna otra obra fílmica posee, y que proceden no sólo de sus cualidades artísticas, sino también de las circunstancias de su censura.

Si bien la apropiación de materiales producidos es un recurso muy reiterado en el videoarte contemporáneo, su implementación ha estado más vinculada a experimentar con el discurso artístico y sus posibilidades, para accionar sobre los sentidos y la sensibilidad de los espectadores, aprovechando, en muchas ocasiones, la información visual que sobre ellos se conserva en la memoria colectiva. Sin embargo, la apropiación de unos fragmentos del corto experimental PM, no iba a significar para el artista contar con la eventualidad de una obra, que al ser reconocida por el espectador, sirviera de vehículo para estimular su recepción, dado que fue prohibida su exhibición a raíz de su estreno.

La vida nocturna retratada en P.M. no estaba acorde con la moral que propugnaba el proyecto socialista cubano. Esto, a su vez, enlaza en la apropiación y la inclusión del tema de Elvis Manuel, con polémicas en el presente alrededor del reguetón como género musical, su valor artístico y su pertinencia ética.

Lázaro Saavedra conoce las circunstancias y las condiciones que enmarcan estos textos, tanto en lo referido a la discusión del 1961, como a la actual. Su ingenio sobresale en la conexión de ambos textos, haciendo que penetren un terreno mixto de géneros visuales: documental o videoclip, sin que la obra se vea impelida de adscribirse a ninguno de ellos. Las propias características de los textos que componen la obra, pero sobre todo las cualidades de sus contenidos, permiten que con su fusión se origine un nuevo diálogo que aprovecha y potencia los sentidos de sus referentes, situándolos en privilegiadas posibilidades para el disfrute y la interpretación.

A su vez, el documento con el que se inicia el vídeo lo distingue de los géneros de referencia, imprimiéndole una pátina conceptual muy perspicaz. Él nos dice:

Develando los pactos secretos que se establecen entre el “enterramiento” y el olvido deliberado, en la cultura de los pueblos existen muchos fantasmas, esos seres proscritos de la representación legitimadora que no tienen derecho al Reino de los cielos vagabundean en un punto inexacto entre el cielo y la tierra. El arte da la capacidad de caer en trance y el artista, como un médium al fin, establece contacto con esas almas en pena y hace todo lo posible para darles una justa sepultura, para que descansen en paz y se abra para ellos el Reino de los Cielos.

En esta obra Lázaro Saavedra incluye como autores a los realizadores del texto original, Orlando Jiménez y Sabá Cabrera Infante. La pretensión estética de este encuentro es modesta, pues no son sólo las complejidades formales muy utilizadas en el vídeo, las que le imprimen valor estético a la obra, sino también los sentidos sociales, culturales y políticos, que estimulados desde la interconexión de las obras referenciadas, acompañadas del documento inicial, conllevan a otra interpretación de los textos artísticos que la contienen. El tiempo pasado y el presente cohabitan en un espacio mágico y virtual, que revive las sombras urbanas, los movimientos de sus moradores, sus apariencias, junto a una soterrada circunstancia que los quiere invisibles.

La ciudad soberbia está ahí, sin las luces de los años sesenta, pero con los mismos habitantes, las mismas costumbres, los mismos ademanes y la intención de que sea captada como ha sido siempre: irreverente ante la moralidad. Los diálogos textuales de imagen y música reencarnan al tiempo, para dar vida al encuentro de tres creadores, que dándose la mano se preguntan de quien fue la idea de tomar imágenes de La Habana nocturna, y provocar con ello tanta algarabía.

En el 2015 Lázaro Saavedra realizó un vídeo que presentaba sentados uno cerca del otro, a los presidentes Raúl Castro y Barack Obama, separados por la proyección de un documental de los años sesenta nombrado El progreso de una nación. De nuevo nos enfrentamos al recurso apropiativo de una obra que relata los éxitos del socialismo soviético, expuestos en una muestra de arte, ciencia y cultura. El documental termina con la frase: “No se equivoquen, señores, la Revolución cubana, no es comunista”.

Si unimos las tres obras que he tomado de referencia, enlazamos 29 años de creación artística. Desde ella se nos asoma una poética arriesgada y briosa que aprovecha ese poder del arte para volar sobre el tiempo, traer el pasado al presente y leerlo sin muchas contemplaciones.

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*El título del presente texto es una paráfrasis de la exposición Pintar lo que pienso, pensar lo que pinto. En el presente ensayo se incorporan partes del texto: “Lázaro Saavedra en su Isla. Cronista plástico y filósofo popular”, palabras al catálogo de la exposición: Altamente confidencial Lázaro Saavedra en su isla, curadores Magaly Espinosa, Wendy Navarro y Mónica Worbeck, Galería Arte Actual, Quito, 2011, y del plegable de la muestra de las obras en vídeo de Lázaro Saavedra en Casa Encendida, Madrid, marzo, 2009.

Notas:

[1] Entre ellos se pueden mencionar a Héctor Antón, Caridad Blanco, Carlos Blas Galindo, Aurora Fernández Polanco, Frency Fernández, Orlando Hernández, Hamlet Fernández, Giselle Gómez, Abdel Hernández, Erena Hernández, Anaeli Ibarra, Rafael López, Corina Matamoros, Patricia Martínez, Gerardo Mosquera, Wendy Navarro, María de los Ángeles Pereira, Kevin Power, Ezequiel Suárez, Reinier Valdés, Rachel Weiss, Orlando Victores Gatorno y Mónica Vorbeck.

[2] Gerardo Mosquera: La calle dentro de la galería, plegable de la exposición La imagen del pensamiento el pensamiento de la imagen, Galería Habana, 1993.

[3] Como es conocido, el concepto de Nuevo Arte Cubano se aplica al movimiento artístico que, desde principios de los años ochenta, comienza a renovar los procedimientos formales, las posturas éticas y estéticas y los intereses comunes de transformación social.

[4] Donald Kuspit: El artista suficientemente bueno, más allá del artista de vanguardia, ArteCubano, n.^o 2, 2001, pp. 56-67

[5] Corina Matamoros: “Palabras en el catálogo de la exposición Altamente confidencial. Lázaro Saavedra en su isla”, p. 22.

[6] “La obra de los Hacedores, una vez separada de su autor, cobraba vida propia y no se le podía juzgar a través de la individualidad del creador, sino por sus efectos en la sociedad. La obra pasaba a ser un sitio activo y dejaba de ser un objeto para la contemplación.” (Rubén Torres Llorca: “Palabras al plegable de la exposición Una mirada retrospectiva”, Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño, 1989, p. 2).

[7] Ídem.

[8] Ídem.

[9] El libro objeto OJOVIDEO CORPORACIÓN (edición numerada de 130 ejemplares, 1995), realizado junto al crítico y curador Orlando Hernández, encargado de los textos que acompañaban el reverso de la postal donde aparecían los dibujos en edición serigráfica, termina con una “AUTOBIOGRAFÍA” del hombrecito en la que se expresa: “Nací una noche de noviembre de 1986. Mi lugar de origen fue un bloc de apuntes cotidianos de mi creador y allí permanecí hasta el año 1987”.

[10] Esta obra se había expuesto en el Instituto Superior de Arte y posteriormente en Galería L con el nombre Mesa sueca, 1988, luego se presentó en la galería Galiano, con el nombre Añejo 27, en 2015.

[11] Albur editó, entre los años 1988 y 1992, un total de doce números. Se confeccionaba manualmente en el propio Instituto Superior de Arte, bajo la dirección del alumno de Artes Escénicas Iván González Cruz. Fue un exponente de la fuerza e intensidad de la vanguardia artística que se reunió en los predios de esa institución. Incluía textos inéditos y ya publicados de todas las ramas del arte, junto a traducciones de escritos de filósofos clásicos y contemporáneos.

[12] Estas caricaturas aparecen indistintamente en las páginas 43 y 96.

[13] Albur, n.^os VII y VIII, octubre de 1989, p. 101.

[14] Hamlet Fernández: “Un provocador de tormentas mentales. Apuntes sobre la epistemología estética de Lázaro Saavedra”, ArteCubano, n.^o 1, 2015, p. 12.

[15] Lázaro Saavedra: “Conferencia dictada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales como parte de la exposición La ubre del humor”, La Habana, 2011.

[16] Exposición Hoy desde los 80, curadores Magaly Espinosa y Nina Menocal, Casa de México, La Habana, 2016.

[17] Lázaro Saavedra: “Conferencia dictada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales como parte de la exposición La ubre del humor”, La Habana, 2011.

[18] Ídem.

[19] La exposición se tituló Lázaro Saavedra. Haciendo memoria, con curaduría de Caridad Blanco, tuvo lugar en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de La Habana, y contó con la exhibición de treinta y ocho obras, de diciembre del 2015 a enero del 2016. Anteriormente, se había presentado en Casa Encendida, Madrid, una muestra que agrupó veintisiete obras (2009). Ese mismo año se exhibieron igual número de obras en la exposición Video Experimental y Video Arte: Artistas de Cuba, Museo de Antioquia, Casa del Encuentro, Medellín, curadas ambas por Magaly Espinosa. Como parte de la muestra Altamente confidencial se exhibieron veintinueve obras.