“nadie vuelve a ninguna parte”, dice el último verso de uno de los poemas del primer libro recogido en no hay, no queda, acá, nada. poesía reunida (Paradiso, 2026). Me parece que es un buen punto de partida para pensar la poesía de Ignacio Uranga en la etapa que cierra esta obra reunida. Hablamos de un poeta nacido en 1982 (Bahía Blanca, Argentina), que ha construido en seis libros una de las voces más llamativas de la poesía contemporánea. Autores como Juan Gelman, Daniel Freidemberg, Noé Jitrik, Julio Schvartzman, entre otros, han elogiado su escritura o, mejor dicho, han advertido el valor de algo diferente, una poesía “lúcida” (como dice Freidemberg en la introducción de El ella real). Volvamos entonces al verso inicial, que en mis anotaciones conecté con la palabra “cicatriz”; “la marca para siempre”, dice en el poema “Asma”, también del primer libro. Y ahí tendríamos una punta para leer y una pregunta para suspendernos: ¿a dónde se vuelve desde las cicatrices?
Si ya no hay nada, ni siquiera un lugar para volver, entonces podrían aparecer varias respuestas. Porque siempre, pareciera ser una ley cósmica, aparece algo más. De todas las continuaciones posibles, una de las peores es la del relleno. Cuando la nada se completa con pedazos de realidad procesada, de yoes, de carteles titilantes o de ficciones malintencionadas. Son formas posibles de encontrarle un después al vacío inferido, a la nada que se proyecta como una sombra en algún momento (o en muchos) de la vida de todos. En contraposición, la poesía como recorrido de cicatrices puede ser otra forma de ese después. ¿Qué diferenciaría o elevaría a esta última? Fundamentalmente, su construcción desde las ruinas.
“he aquí la dulce asfixia: / al cabo ruinas de la gracia / la remota noción de re- / greso, mudo, el cora- / zón profundo, cansada / cada estrella: el río / negro para siempre”.
Este es ya un poema de Materna (prologado originalmente por Juan Gelman, texto que rescata esta edición). Las ruinas y el para siempre, la gracia que parece encontrar en la palabra una vía. El corazón se parte, lo profundo muta hacia una respiración imposible. Pero la gracia no desaparece exactamente: queda en ruinas, y acaso esa diferencia sea fundamental. Porque las ruinas todavía son una forma, una persistencia, una marca de algo que estuvo allí. Incluso aquello que se ha perdido puede conservar una arquitectura mínima, una especie de dibujo negativo que permite reconocer su ausencia.
¿Pero “imposible” no suena a nada? Y si esa nada fuera tal, ¿no sería este un libro de páginas en blanco? Para pensar en ello, permítanme citar una porción más amplia de un poema, no uno más, sino aquel que da título a la obra de la que hablamos:
“como en el fondo, este signo, estético, que / muestra la nada que hay, hoy, en sus prin- / cipios, lo imposible que se vuelve el verso / para arar con el lenguaje la re- / presentación, Caroline, de tus ojos, fe- / roces, por ejemplo, regresando / mansos, al presente, de las drogas; un a- / gravio, una imprudencia, un ultraje, el tu- / yo, Caroline, dejarme, así, como si nun- / ca, así, como si nada, así, como / hoy la lit, de suerte tal que deba, en nuestros / tiempos, recurrir a esto, lo que, ahora / septiembre, dos mil seis, no es, meramente, más / que, de momento, cicatriz, recuer- / do, esto que, hoy, no es, repito, ahora, septiembre, nue- / ve, dos mil seis, cuando la lit no exis- / te, y yo me lo apropio para, con la forma / decir, también, no hay, no queda, acá, nada”
Este poema se titula “† Nihil aut de gemina elegeia: funus †” (con ese llamativo signo óbelo). La nota y el obituario se juntan abriendo paso a otros surcos: lo piensa de manera brillante Julio Schvartzman en el posfacio: “la escritura alfabética, en tanto trazo, incisión, marca, apela a otro surco más amplio: el de la agricultura, y hasta al trabajo animal que la rige, en el del buey del arado, cuya cabeza diseña la fundante aleph”. Desde allí, esto aparecerá como una recurrencia, recordándonos entre otras cosas que todo signo es provisorio, que toda marca es una forma del momento. Y el posfacio citado no tiene desperdicio para iluminar estos aspectos.
Quizás allí se encuentre también una de las claves de la forma de Uranga. La poesía no aparece como aquello que viene a llenar la falta sino como aquello que registra su contorno. Escribir no equivale a reconstruir lo perdido, mucho menos a devolverle una integridad que ya no posee. El poema trabaja sobre la marca, sobre el resto, sobre aquello que puede ser vuelto a tocar, aunque no pueda ser recuperado. De ahí cierta insistencia de Uranga en las fechas, los nombres, los nombres propios, las palabras partidas, las referencias que parecen llegar desde zonas diversas de la experiencia y de la cultura. No son necesariamente datos que haya que descifrar: funcionan como materiales de una excavación.
Y quizá por eso la fragmentación tipográfica no sea en estos libros un mero procedimiento visual. El corte de una palabra, la separación de una sílaba, el desplazamiento de una frase hacia otra línea, producen algo más que un efecto de extrañamiento. Hacen visible el tiempo de la escritura, sus interrupciones, sus dificultades, aquello que no puede decirse de una sola vez. El verso parece avanzar y, al mismo tiempo, tropezar con sus propias condiciones de posibilidad. Como si el poema tuviera que volver constantemente sobre el surco que acaba de abrir.
Si rotamos la cámara hacia otra de las orillas, podríamos decir que Uranga es un poeta del amor. No lo había apreciado de tal modo cuando leí en su momento cada libro (el primero es de 2009 y el último de 2021). Vayamos así por estas costas finales, con al grave aparecer de lo que ser ahí. La cuestión del amor recorre toda la obra, desde figuras como Carolin, Daniela, la Madre, Ophelia, por nombrar algunas de sus representaciones.
“desesperado sigo a Jeremías: ven, sígueme, deja todo y / sígueme: con lazos humanos, con el atado de amor, tal / como quien alza una criatura hasta la mejilla: ven, deja / todo, sígueme a poblar páramo adentro este niño: dar / hasta que duela dijo Agnes Gonxha Bojaxhiu, por dios / llamada Santa Madre Teresa de Calcuta: qué importan / las inútiles palabras…”.
El amor aparece entonces menos como un estado que como una exigencia. Hay que seguir, dejar todo, poblar el páramo. Incluso el gesto amoroso se construye desde una zona desolada: no se ama desde un mundo completo sino desde ese “páramo adentro” que vuelve a conectar esta parte de la obra con las ruinas de las que hablábamos antes. El amor no viene después de la catástrofe a reparar sus consecuencias; parece estar ya mezclado con ella. Dar hasta que duela: una frase que podría resultar excesivamente conocida, incluso banal, reaparece aquí rodeada de nombres, citas, asociaciones y desvíos hasta recuperar su potencia.
Y es que en Uranga los nombres importan. Pero importan de una manera semiológica. Un nombre propio nunca parece quedar del todo encerrado en la persona que designa. Caroline, Jeremías, Agnes Gonxha Bojaxhiu, la Madre, Ophelia: cada nombre abre una zona de resonancias, una red de citas y recuerdos donde lo íntimo se vuelve inmediatamente algo más. La experiencia personal no desaparece, pero tampoco queda reducida a la confesión. El poema la somete a una circulación constante. Lo vivido pasa por la literatura, por la religión, por la historia, por la cultura popular, por otros libros, y vuelve transformado.
En ese sentido, la poesía reunida permite advertir algo que quizás se pierda cuando se leen los libros por separado. Los procedimientos, las obsesiones y las imágenes van reapareciendo, aunque nunca exactamente del mismo modo. La reunión produce una especie de efecto de acumulación: aquello que en un libro podía parecer una rareza formal empieza a adquirir el carácter de una poética. Las cicatrices, los nombres, la pérdida, la imposibilidad del regreso, el amor, la escritura como marca y como excavación van componiendo una misma constelación.
Hay también una relación singular con el tiempo. En Uranga el pasado no es simplemente aquello que sucedió y quedó atrás. Es algo que vuelve a aparecer bajo otras formas, pero nunca como regreso pleno. De ahí la importancia de las fechas y de esa insistencia en situar el poema en un momento preciso. Septiembre de dos mil seis, por ejemplo, no funciona solamente como una referencia temporal: es una manera de hacer que el poema sepa que está llegando tarde. Lo que se escribe ya ocurrió. Lo que se recuerda ya está modificado por el recuerdo. Y, sin embargo, algo persiste. Otra vez la cicatriz. Como en este otro caso, con toda la potencia histórica: “tu indiferencia duele mucho / menos que Malvinas, Daniela”.
Por eso el título de la poesía reunida resulta tan preciso: no hay, no queda, acá, nada. La frase parece clausurar, pero su propia construcción hace lo contrario. “No hay” y “no queda” nombran dos estados distintos de la ausencia; uno parece referirse a la inexistencia, el otro a lo que alguna vez estuvo y dejó de estar. Y “acá” introduce una coordenada concreta, mínima frente a la totalidad de la nada. Hay un acá, hay una voz que puede señalarla.
Toda la obra de Uranga podría pensarse desde esa paradoja: decir que no queda nada supone que alguien está todavía ahí para decirlo. La poesía aparece entonces no como la negación de la pérdida sino como su evidencia material. El poema es aquello que queda cuando se afirma que no queda nada. No resuelve la contradicción; vive de ella. Y quizá por eso volver a estos libros reunidos no implique regresar a ninguna parte. El verso inicial vuelve a adquirir, al final del recorrido, otra densidad: “nadie vuelve a ninguna parte”. No se vuelve porque el lugar ya no existe, pero tampoco porque quien vuelve sea el mismo. Entre un libro y otro se ha acumulado el tiempo, y también se ha acumulado la propia lectura.
Las ruinas de la gracia no son, entonces, solamente los restos de algo perdido. Son el lugar desde donde todavía puede hacerse una marca. El arado vuelve sobre la tierra; la escritura vuelve sobre el lenguaje; el recuerdo vuelve sobre aquello que ya no está. Pero ninguno de esos regresos devuelve lo perdido. Apenas abre un surco… podría decir Odiseo. Quizás eso sea, finalmente, lo que queda: no una respuesta a la nada, sino una forma de atravesarla.
