Tania Bruguera (IMAGEN Falling Walls)

En una época de irrupción de multitudes en el centro de lo político (Primavera Árabe, Occupy Wall Street, Indignados, Chalecos Amarillos, protestas latinoamericanas…) es notable la ausencia de procesos equivalentes en el único país americano donde se reprodujo el socialismo real de Europa del Este: Cuba. Hay, sin embargo, una ascendente politización de las artes visuales que, no por circunscrita a pequeños círculos de producción y consumo, deja de ser documentable y merecedora de su lugar en el discurso crítico.

En los últimos años, algunos colectivos de creación en la isla, como Omni Zona Franca y el Movimiento San Isidro, o artistas como Reynier Leyva Novo o Luis Manuel Otero Alcántara han ejercido presión sobre los bordes de la institución del arte. Esa presión ha producido una redefinición de las fronteras jurídicas de la política cultural, que acentúa el deslinde artificial entre lo político y lo artístico, como puede leerse en el Decreto 349. En la movilización estética de los últimos años, en Cuba, asistimos a un replanteamiento de las nociones de autonomía e intervención del arte, en la configuración de lo público, heredadas de un corpus teórico familiar que va de Adorno a Bürger y de Benjamin a Ranciére.[1]

La politicidad ascendente

Figura central de ese proceso de emergencia de la politicidad del arte en la Cuba del siglo XXI es la artista Tania Bruguera (La Habana, 1968). Formada en las dinámicas estéticas de los ochenta, cuando proyectos como Arte Calle, Hacer y Arte y Derecho desplegaron un agresivo intervencionismo público a través de performances y happenings callejeros, Bruguera articuló una poética conceptual que interpelaba lo político por otros medios.[2] Su obra Memoria de la posguerra (1993) constituyó la reinvención artística de las publicaciones intelectuales de la isla, en un momento de colapso de la industria editorial tras la desintegración de la URSS, que el poder aprovechó oportunamente para entronizar aún más la censura.

Ya desde entonces la obra de Bruguera mostraba una gravitación hacia el despliegue de sentidos políticos desde la lógica restitutiva del arte. Al desplazarse su poética más plenamente hacia el performance, aquella politicidad hizo del cuerpo un documento de acción pública. En su Cátedra de Arte de Conducta, en el Instituto Superior del Arte (ISA), de La Habana, toda una poética del cuerpo como artefacto de la subjetividad política logró contaminar un flanco importante de la pedagogía artística de fin de siglo.

La reconfiguración de una poética política, ahora dirigida a la desestabilización de la frontera de la legalidad artística en Cuba, que Bruguera introdujo con la obra El susurro de Tatlin #6 (2009), en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, en el marco de la décima Bienal de La Habana, inaugura una nueva fase en la relación entre arte y poder en Cuba, caracterizada por la ubicación en el centro de la esfera pública. Si en aquella edición de la obra, un podio con un micrófono, escoltado por dos soldados, era ocupado por una sucesión de oradores, entre los que figuró la conocida bloguera Yoani Sánchez, en una nueva, en diciembre de 2014, la artista intentó colocar el podio y abrir los micrófonos al público en la Plaza de la Revolución. La obra tuvo que cancelarse ya que Bruguera fue arrestada por la policía política cubana.[3]

A partir de entonces, la práctica artística de Bruguera propició una conexión con los medios de comunicación y las redes sociales, por medio de la campaña #Yo También Exijo, que se internó en el activismo político. El concepto de “artivismo” fue incorporado por Bruguera como parte de una politización de su poética que asume como objetivos la dilatación de la esfera pública de la isla, el respeto a los derechos de asociación y expresión, el rechazo al Decreto 349 que penaliza el arte político y el cese de la represión contra la cultura independiente.[4]

Como parte de esa nueva exploración de las vecindades entre arte y política, Bruguera creó en La Habana el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), que realiza acciones artísticas y eventos teóricos relacionados que indagan en las trabas a la libertad cultural en la isla. Esa práctica supone un ejercicio alternativo de la comunidad intelectual que actúa en el plano de la socialización de conceptos básicos de la legitimación del Estado y de los mecanismos de resistencia que se le interponen desde la sociedad civil.

Una de las primeras acciones de arte público emprendida por Bruguera, en lo que luego sería el INSTAR, fue justamente la lectura colectiva del ensayo de Hannah Arendt, Los orígenes del totalitarismo (1951), en Tejadillo 214, en La Habana Vieja. La lectura debió recurrir a una amplificación por altavoces para contrarrestar el ruido de los arreglos de la calle implementados por el gobierno para silenciar las voces de Arendt y Bruguera.

Dos conceptos

La obra de Tania Bruguera implica una activación política del arte que se proyecta en la esferas de los símbolos, pero que, a la vez, se apropia de instrumentos pedagógicos en la socialización de conceptos básicos de la modernidad. No es azaroso que conceptos de la filosofía política de Arendt, “revolución” y “totalitarismo”, tengan una presencia reconocible en la poética de Bruguera, ya que se trata de nociones indispensables para comprender la experiencia histórica de Cuba en las últimas seis décadas.

En el contexto cubano, y específicamente en la interacción de la obra Bruguera con ese contexto, se refiere con asiduidad el término totalitarismo. En efecto, Arendt dio a conocer a mediados de siglo su famosa radiografía del funcionamiento de regímenes como el fascismo, el nazismo y el comunismo, que llevaron el monopolio de la violencia y la fuerza a un grado de sofisticación inédito.[5] Para Arendt, en el totalitarismo, la “potencia” que caracteriza a todo poder se vuelve ilimitada por una subordinación, lo más hermética posible, de la sociedad civil al Estado.[6]

Diez años después de su gran ensayo, contratada en la Universidad de Princeton, Arendt comenzó a estudiar un fenómeno muy distinto al totalitarismo, en el que la violencia, siguiendo el texto clásico de Walter Benjamin “Para una crítica de la violencia”, incluido en Iluminaciones IV, es ejercida legítimamente desde abajo. El resultado de aquella nueva investigación fue otro poderoso libro, On Revolution (1963), menos leído en Cuba que el primero, pero con resonancias evidentes para la historia de la isla.

Hay un episodio curioso que conecta aquel otro libro de Arendt con Cuba y es que el seminario en Princeton, “The Spirit of the Revolution”, de cuyas conferencias salió el volumen citado, contó con la presencia de Fidel en la primavera de 1959. En el marco de aquel seminario, Castro dio una charla sobre la Revolución que acababa de triunfar en Cuba y la relacionó más con la Revolución norteamericana de 1776 que con la francesa de 1789.[7]

En el libro de Arendt se establecía una distinción entre la Revolución estadounidense y la francesa, que favorecía a la primera por su constitucionalismo. Pero Arendt pensaba que ambas eran revoluciones, ya que lo que caracterizaba el fenómeno revolucionario no era únicamente la violencia popular o el cambio de régimen sino “el sentido de nuevo origen” o la “formación de un cuerpo político nuevo”.[8] En Francia, Arendt observaba un predominio de la igualdad social sobre la libertad política que condujo a diversas formas de despotismo a partir del primer Napoleón. Pero no establecía, en ninguno de los dos casos, una relación con el concepto de totalitarismo.

En ensayos más tardíos de los años sesenta, como On Violence (1970) o Crisis of the Republic (1972), aquella valoración apologética de la tradición política estadounidense cederá ante su interpretación de los movimientos pacifistas y proderechos civiles de los años sesenta. Allí Arendt se interesará en un tipo de violencia que no era propiamente ni la del Estado totalitario ni la de la insurrección popular. Aquellos últimos textos abrían una puerta del liberalismo de Arendt a zonas de la Nueva Izquierda, que son de la mayor pertinencia para pensar lo que André Macedo Duarte llama “el arte arendtiano de trazar distinciones conceptuales y sus implicaciones políticas”.[9]

El arte político de Tania Bruguera se inscribe en una tradición de vanguardia que asume la producción estética como una práctica de intervención en el cambio social. Esa idea y ese ejercicio del discurso artístico parte de una asimilación positiva del concepto de Revolución. No sólo del concepto metahistórico desarrollado por Arendt en su ensayo, sino de la experiencia concreta del cambio revolucionario en Cuba, que tendió un evidente arco de legado vanguardista entre los años sesenta y ochenta del pasado siglo.

No obstante, el “artivismo” de Bruguera, al ejercer presión sobre el control jurídico de la producción cultural cubana, desde un Estado constitucionalmente inscrito en el paradigma de los socialismos reales de la URSS y Europa del Este en la Guerra Fría, atribuye el concepto de totalitarismo al régimen político de la isla. La obra de Bruguera se sustenta en una poética de la historia que no considera la Revolución y el totalitarismo como campos semánticos equivalentes e intercambiables, sino como términos que designan realidades o facetas de un mismo proceso histórico.

El arte arendtiano

En sectores de las artes visuales y el discurso crítico cubano brota con frecuencia la idea de que Revolución y totalitarismo designan un mismo objeto: la experiencia histórica de Cuba de 1959 a la fecha. Esa indistinción conceptual produce reiteradas demandas de reemplazo de una palabra por la otra. Muchas veces se parte de la premisa de que, dado que la palabra “revolución” posee un campo semántico, fundamentalmente, positivo, y “totalitarismo” denota algún tipo de degradación de lo político, lo más eficaz es nombrar un espacio y un tiempo con el peor término. O, lo que es lo mismo, dotar de un ser totalitario a la historia cubana de las últimas seis décadas.

Esto puede leerse en un texto como “Por qué no imaginar el totalitarismo”, del artista y crítico Henry Eric Hernández, donde se propone un “cambio radical de la palabra”: en vez de Revolución o utopía, “totalitarismo”.[10] Lo que recomienda el arte arendtiano es que conceptos con significados diferentes, que captan el sentido de realidades distintas, no pueden ser sustituibles. Desde el punto de vista de una filosofía de la historia, como la de Reinhart Koselleck, el “espacio de experiencia” de Cuba, en los últimos sesenta años, registra los dos vocablos: una Revolución y un totalitarismo.[11]

Revolución alude al cambio social integral que se produjo en la isla, entre los años sesenta y setenta, por el cual se creó un nuevo orden legal con sus propias instituciones y sus propios valores. Totalitarismo designa un nuevo régimen político, de partido comunista único y estatalización de la economía y la sociedad civil. Esta distinción tampoco sugiere una lógica degenerativa por la cual la Revolución se descompuso en un régimen totalitario. Ambos procesos, el cambio social y la construcción del nuevo régimen, coexistieron y todavía coexisten. Tal vez con la diferencia de que el cambio social contemporáneo no es revolucionario.

Este deslinde conceptual no es ajeno a la poética-política de Tania Bruguera. El performance Sin título (2000), censurado en Cuba y realizado en el MoMa de Nueva York en 2018, es una buena prueba de lo anterior. Allí se reproduce a escala natural una galera del castillo de La Cabaña, cárcel habanera desde los tiempos coloniales. El espectador caminaba a oscuras sobre bagazo de caña, sugiriendo la artista que la fortaleza y la prisión habían sido construidas con el trabajo esclavo de la plantación azucarera. La única luz que se divisa al final del túnel proviene de una claraboya, que no da al cielo sino a un televisor donde se reproducen imágenes de Fidel Castro. Mientras avanza hacia esa luz, el espectador observa cuerpos desnudos, que se contorsionan como las víctimas de la tortura y el encierro en el castillo, desde la época del imperio español.[12]

Una manera de interpretar el performance es que Bruguera, convencida de que la historia de Cuba es la historia de una sucesión de regímenes autoritarios, desde el periodo esclavista colonial, entiende la Revolución como una luz que alumbra en la oscuridad y, a la vez, contiene un mensaje claramente caudillista y totalitario a través de la imagen omnipresente de Fidel Castro. El performance de Bruguera capta las dos dimensiones del último medio siglo cubano: la Revolución y el totalitarismo.

La obra de Bruguera se relaciona con la historia conceptual y la semántica de los tiempos históricos de Koselleck por el otro ángulo, es decir, el del “horizonte expectativas” que asume todo arte político.[13] Hay una voluntad desiderativa y, por tanto, utópica en el acto de interpelar los contornos jurídicos del totalitarismo en Cuba, especialmente, aquellos contornos que preservan la hegemonía ideológica del Estado sobre la comunidad artística y su libertad de expresión y asociación. En su apuesta por un arte público, en la Cuba del siglo XXI, Tania Bruguera hace suya la mejor tradición del vanguardismo estético del siglo XX, inconcebible sin una intelección crítica de las revoluciones y las utopías.


* Este texto aparecerá como parte del catálogo de la muestra de la artista Let Truth Be, Though The World Perish, en el Padiglione dʼArte Contemporanea de Milán.

Notas:

[1] Theodor Adorno: Teoría estética, Taurus, Madrid, 1992, pp. 343-346; Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, pp. 38-40; Walter Benjamin: Iluminaciones I, Taurus, Madrid, 1973, pp. 55-57; Jacques Rancière: El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, pp. 36-38.

[2] Coco Fusco: Dangerous Moves. Performance and Politics in Cuba, Harry Abrams, New York, 2015, pp. 167-170.

[3] Yvon Grenier: Culture and Cuban State. Participation, Recognition, and Dissonance under Communism, Lexington Books, New York, 2017, pp. 143-148; Rafael Rojas: “El acorazado Maine regresa a La Habana”, Letras Libres, 5 de febrero de 2015.

[4] Anaeli Ibarra Cáceres: La articulación de las prácticas artísticas con lo político en Cuba, Tesis de Mestría en Estudios Latinoamericanos, UNAM, 2016, pp. 165-176.

[5] Hannah Arendt: Los orígenes del totalitarismo, Taurus, Madrid, 1974, pp. 220-222.

[6] Ibídem, p. 223.

[7] Rafael Rojas: “La noche que Hannah Arendt escuchó a Fidel Castro”, El País, 5 de julio de 2014; Rafael Rojas: Fighting over Fidel. The New York Intellectuals and the Cuban Revolution, Princeton University Press, 2016, pp. 7-8.

[8] Hannah Arendt: Sobre la revolución, Alianza Editorial, Madrid, 1988, p. 36.

[9] Marco Estrada Saavedra y María Teresa Muñoz: Revolución y violencia en la filosofía de Hannah Arendt, El Colegio de México, 2015, p. 46.

[10] Henry Eric Hernández y Ximo Sánchez (eds.): El fin del Gran Relato. Exposición colectiva de arte cubano, Galería Taller Gorría, La Habana, 2017, p. 17.

[11] Reinhart Koselleck: Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Paidós, Barcelona, 1993, pp. 333-358.

[12] Elvis Fuentes: “Caña de azúcar, Fidel Castro y performances en Cuba”, OCA News, 30 de mayo de 2018.

[13] Reinhart Koselleck: ob. cit., p. 333.

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Rafael Rojas (Santa Clara, Cuba, 1965). Es historiador y ensayista. Licenciado en Filosofía por la Universidad de La Habana, y doctor en Historia por El Colegio de México. Es colaborador habitual de la revista Letras Libres y el diario El País, y es miembro del consejo editorial de la revista Istor del Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE). Ha publicado los libros: Un banquete canónico (2000), Revolución, disidencias y exilio intelectual cubano (2006), La vanguardia peregrina. El escritor cubano, la tradición y el exilio (2013), entre otros. Desde julio de 2019 ocupa la silla 11 de la Academia Mexicana de la Historia.

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