Paola Parcerisa, ‘Bandera vacía’, 2007

América Latina sufre una inflación de las representaciones nacionales que contrasta con el desastre de sus Estados nación. Es como un refugio en el plano simbólico, que se sacraliza a modo de espacio grandioso e incontaminado. En contraste con nuestra crítica realidad, sorprende la falta de sano cinismo en el continente hacia la nación y sus mitos fundacionales. Hemos escrito nuestras historias y construido real e imaginariamente nuestros países a través de la figura del héroe y a la manera de una película de Hollywood. Y seguimos creyendo en estas construcciones, a menudo inventos geopolíticos, porque la historia que aprendemos es un relato de buenos y malos. Peor aún, persistimos en identificar nuestra emancipación y progreso ligados a algún nuevo caudillo. La civilidad, el consenso, la legalidad, la construcción patriótica, nos cuestan trabajo, no así la patriotería de opereta, el populismo, la corrupción, la violencia, el nepotismo y las “soluciones” de golpe y porrazo. La tarea ineludible de repensar críticamente nuestras naciones poco ha podido frente a íconos y mitologías asentadas en el nacionalismo y los complejos de inferioridad colectivos.

En este marco, la cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. No obstante, ya a fines de la década de 1970, el crítico Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión por la identidad con el colonialismo, y sugería una idea “plural, diversa, multifacética” del continente,[1] fruto de su multiplicidad de origen.

Aún la noción misma de América Latina siempre ha sido muy problemática. ¿Incluye a los chicanos, los nuyoricans y los dominican yorks? ¿Dónde quedan el Caribe anglófono y el holandés? ¿Abarca a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de “Occidente” o de “No Occidente”? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, Estados Unidos, con más de 55 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos.

José Damasceno Cartograma 2007 | Rialta
José Damasceno, ‘Cartograma’, 2007

Sin embargo, la idea de América Latina no se niega, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial.[2] La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el “What is Africa?” de Mudimbe[3] aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención[4] que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché posmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.[5]

En general, hemos sido mucho menos cínicos que los africanos acerca de una identidad continental. Ya en 1965 el escritor Chinua Achebe consideraba que las nociones identitarias acerca de una literatura africana o una cultura africana eran “elementos escenográficos que hemos construido en distintos momentos para ayudarnos a ponernos en pie. Cuando lo hagamos, no los necesitaremos más”.[6]

La era colonial en América Latina concluyó antes de que se plasmaran las grandes empresas coloniales –de signo capitalista– británicas y francesas en el siglo XIX. En nuestro continente, los colonizadores se asentaron, se acriollaron y se mezclaron, imposibilitando la clara distinción entre las culturas coloniales impuestas, las culturas indígenas, y aquellas de los africanos llevados como esclavos. Es decir, no prevalece, como en África y Asia, la interacción bipolar entre un ámbito tradicional y otro occidental, cuyas ambivalencias ha discutido la teoría poscolonial.[7] A la vez, en América existen grandes comunidades indígenas que permanecen considerablemente excluidas de proyectos nacionales basados en relatos de mestizaje.

Este proceso histórico-cultural ha contribuido mucho a que la idea de América Latina como una noción integral sobreviva a las críticas con persistencia. De modo similar a lo que ocurre en el mundo árabe, con respecto a la identidad cultural tienden a prevalecer los factores macrocohesivos por encima de la diversidad y los conflictos, aunque las diferencias se reconozcan y subrayen. Así, a pesar de la diversidad de América Latina y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.

Yeguas del Apocalipsis Francisco Casas y Pedro Lemebel Las dos Fridas 1990 | Rialta
Yeguas del Apocalipsis (Francisco Casas y Pedro Lemebel), ‘Las dos Fridas’, 1990

La entidad que llamamos América Latina puede continuar siendo útil como un muy necesario recurso de solidaridad, y funcionar como alianza estratégica que nos inclina a unirnos en un “nosotros”, un yo colectivo. Ahora bien, la segregación sólo desaparecerá mediante la circulación y valoración universal del arte creado en todo el mundo, un proceso en el que se ha avanzado en forma notable en los últimos quince años.

¿Posee el arte creado en América Latina una identidad axiomática? Hoy nos inclinamos a responder negativamente. No era así hasta hace poco. Los latinoamericanos habíamos tendido a construir relatos totalizadores como recursos para discursar una unidad que permitiese afirmar nuestra compleja identidad frente a Europa y Norteamérica. Se han usado así nociones como la “raza cósmica”, el mestizaje, el barroquismo, el realismo mágico… Este afán era fruto del diverso y contradictorio panorama que se intentaba resumir para posicionarnos frente a la centralidad hegemónica.

Tras la apertura posmoderna, hemos tendido a ver las cosas de un modo más complejo, pensándonos más en el fragmento y la multiplicidad. La gran pluralidad del arte creado desde América Latina, y su entramado global, han vuelto más plausible discutirlo como arte sin apellidos, es decir, como arte en sí mismo. No es que se niegue la formación y el contexto, o que el arte no participe en el contexto, pero este se presenta también como un locus desde donde se construye lo internacional. Como resultado de los procesos de internacionalización del arte, ahora parece más fecundo abordar el arte primero e ir de él al contexto, y no al revés, según tendía a hacerse y se hace aún.

Romper con un apellido reductor es conveniente para el arte de América Latina en beneficio de enfatizar su rica diversidad, salir de la cómoda exclusión del gueto, poder jugar duro en la cancha internacional, y quebrar el muro hegemónico del arte jerarquizado como “universal”. Pero el apellido puede ayudar en la transición hacia la acción y el reconocimiento globales de los previamente excluidos, mediante el uso de espacios y eventos cortados con la tijera regional que, sin embargo, cuentan con gran poder de difusión internacional.

El “arte latinoamericano” no ha existido siempre como tal. Fue “inventado” por la crítica y escritora argentino-colombiana Marta Traba –sobre todo mediante su discurso crítico– y el crítico y comisario cubano-estadounidense José Gómez Sicre –sobre todo por su labor práctica como jefe de la unidad de artes visuales de la Organización de Estados Americanos, dentro de la política del panamericanismo, actualizada como interamericanismo tras la Segunda Guerra Mundial– en las décadas de 1950 y 1960. Antes de ellos prevalecían enfoques individuales, nacionales o centrados en movimientos artísticos con respecto al arte creado en América Latina, sin una verdadera visión de conjunto. Es el caso de las muestras organizadas por Alfred H. Barr Jr. en el MoMA de Nueva York durante la guerra. Traba y Gómez Sicre trabajaron independientemente e iniciaron –desde posiciones distintas– el “latinoamericanismo” que prevalecerá en los años sesenta y setenta, en buena medida bajo la influencia de la Revolución cubana, su enfrentamiento a Estados Unidos y su fomento de la subversión armada en casi todo el continente.

Aunque sin una agenda proclamada, Traba abordó el arte latinoamericano de un modo general y canónico, y fue la primera crítica en trabajar desde un conocimiento de lo que ocurría en las escenas artísticas principales de la región. Su labor fue fructífera por afirmar una identidad particular del arte latinoamericano, legitimando su carácter propio contra el estereotipo de considerarlo simplemente como derivativo del arte europeo, una visión displicente muy extendida entonces. Pero al hacerlo enfatizó en forma demasiado estrecha la expresión del contexto y la cultura tradicional, aunque sin caer en el folclorismo. No vio cómo el contexto podía actuar en el arte de un modo no explícito, interiorizado. Tampoco valoró que los artistas del continente podían hacer proposiciones valiosas y originales dentro del lenguaje hegemónico prevaleciente, sin modulaciones contextuales en estricto.

Antonio Caro Colombia 2003 | Rialta
Antonio Caro, ‘Colombia’, 2003

Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo,[8] me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, a la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Por otro, a que el arte latinoamericano comenzaba a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconocía cada vez más como participante en una práctica general, que no tenía por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refería al arte mismo y facilitaba su salida de los circuitos gueto.

Desde la Conquista, la cultura de América Latina ha apropiado tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. En las décadas de 1980 y 1990 la crítica puso el énfasis en estas estrategias “antropofágicas”[9] de resignificación, transformación y sincretismo. Pero era necesario un giro copernicano: discutir cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias “internacionales” dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.

“Dejar de ser latinoamericano” refería además a la problemática totalización que conlleva el término “arte latinoamericano”. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser “arte latinoamericano” significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente. Hoy prevalece la enunciación que da título a este artículo.[10]

En contra de la prédica de Traba, el arte avanzó más en esta dirección. Hoy responde a nuestros tiempos de internacionalización y comunicación global, inclinándose a participar en un metalenguaje artístico internacional desde su diferencia. Los contenidos de la cultura y el lugar, tan apreciados por Traba, tienden a funcionar ahora de un modo más interno, modulado por las subjetividades de los artistas, que han pasado al frente en muchos casos, en detrimento de priorizar una más “objetiva” documentación cultural y social. Aún más significativo resulta que la cultura, el lugar y la experiencia propios se plasman más en la forma particular de crear los textos artísticos que por el expediente de representar contenidos, contextos e imaginerías específicos.

Hoy los artistas tienden más a participar “desde aquí” en las dinámicas de un “lenguaje artístico internacional”, expandiendo la capacidad de este para significar de modo denso y refinado con vistas a lidiar con las complejidades de sociedades y culturas donde la multiplicidad, la hibridación, los contrastes y el caos han introducido contradicciones al mismo tiempo que sutilezas. Se trata de uno de los cambios con respecto a los paradigmas totalizantes mencionados, que procuraban conseguir un lenguaje latinoamericano característico desde el inicio. Los nuevos artistas han roto con el maridaje entre arte y cédulas de identidad nacionales o regionales, antes tan frecuente.

Más que representar los contextos, estos devienen un lugar de enunciación desde el que se construyen las obras. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias antihomogenizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.

Cubierta de Arte desde América Latina y otros pulsos globales Cátedra 2020 | Rialta
Cubierta de ‘Arte desde América Latina (y otros pulsos globales)’, Cátedra, 2020

* Este fragmento está incluido en Gerardo Mosquera: Arte desde América Latina (y otros pulsos globales), Ediciones Cátedra, Madrid, 2020, pp. 37-44.

Notas:

[1] Frederico Morais: Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio, Casa de las Américas, La Habana, 1990, pp. 4-5.

[2] Olu Oguibe: “In the Heart of Darkness”, Third Text, n.o 23, verano de 1993, pp. 3-8. No obstante, Walter Mignolo, en su libro The Idea of Latin America, 2006, plantea dejar atrás una idea que ve como fruto de la mentalidad de construir naciones, propia de la Europa del siglo XIX.

[3] Cfr. V. Y. Mudimbe: The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge, Indiana University Press, 1988.

[4] Cfr. Edmundo O’Gorman: La invención de América, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1958.

[5] Mónica Amor: “Cartographies: Exploring the Limitations of a Curatorial Paradigm”, Gerardo Mosquera (ed.): Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, MIT Press, 1996, pp. 247-257.

[6] Chinua Achebe: “The Novelist as Teacher” (1965), citado por Bart Moore-Gilbert, Postcolonial Theory. Contexts, Practices, Politics, Verso, Londres/Nueva York, 1997, p. 179.

[7] Cfr. Homi K. Bhabha: The Location of Culture, Routledge, Londres/Nueva York, 1994.

[8] Gerardo Mosquera: «El arte latinoamericano deja de serlo», ARCO Latino, n.o 1, 1996, pp. 7-10.

[9] En referencia al influyente Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, Revista de Antropofagia, , año 1, n.o 1, mayo de 1928.

[10] Gerardo Mosquera: “Good-bye identidad, welcome diferencia: del arte latinoamericano al arte desde América Latina”, en Rebeca León (comp.), Arte en América Latina y cultura global, Facultad de Artes, Universidad de Chile / Dolmen Ensayo, Santiago de Chile, 2002, pp. 123-137; “Del arte latinoamericano al arte desde América Latina”, Art Nexus, n.o 48, v. 2, abril-junio de 2003, pp. 70-74; “From”, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (eds.): Créolité and Creolization, Ostfildern-Ruit, Documenta 11_Platform3, Museum Fridericianum y Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 145-148; “Against Latin American Art”, en Contemporary Art in Latin America, Black Dog Publishing, Londres, 2010, pp. 11-23; “From Latin American Art to Art from Latin America”, Héctor Olea, Mari Carmen Ramírez, Tomás Ybarra-Frausto (organizadores), Resisting Categories: Latin American and / or Latino?, Houston, Critical Documents of 20th Century Latin American and Latino Art, The Museum of Fine Arts Houston, International Center for the Arts of the Americas, New Haven y Londres, Yale University Press, 2012, pp. 1123-1132.

Colabora con nuestro trabajo
Somos una asociación civil de carácter no lucrativo, que tiene por objeto principal la promoción y fomento educativo, cultural y artístico. En Rialta nos esforzamos por trabajar con el mayor rigor profesional en la gestión, procesamiento, edición y publicación de los contenidos y la información. Todos nuestros contenidos web son de acceso libre y gratuito. Cualquier contribución es muy valiosa para nuestro futuro.
¿Quieres (y puedes) apoyarnos? Da clic aquí.
¿Tienes otras ideas para ayudarnos? Escríbenos al correo [email protected].
Gerardo Mosquera (La Habana, 1945). Curador, crítico e historiador de arte y escritor independiente. Asesor de la Rijksakademie van Beeldende Kunsten, Holanda, y otras instituciones culturales. Miembro de los consejos de varias revistas y centros de arte internacionales. Cofundador de la Bienal de La Habana y cocurador de sus tres ediciones iniciales. Ha sido, además, curador del New Museum of Contemporary Art, Nueva York, director artístico de PHotoEspaña, Madrid, de la IV Trienal Poli/Gráfica de San Juan, la III Documents, Beijing, y la XXI Bienal de Arte Paiz, Guatemala. Ha organizado otras bienales y numerosas exposiciones internacionales por todo el mundo. Ha publicado varios libros y más de 700 textos en otros libros, catálogos y revistas de muchos países. Entre otros temas, ha reflexionado sobre cuestiones de arte, globalización y dinámicas culturales, y sobre la noción de arte latinoamericano. Recibió la Beca Guggenheim, Nueva York, en 1990.

Deja un comentario

Escriba su comentario...
Por favor, introduzca su nombre aquí