“I can’t believe we’re still protesting this shit!”, se leía en pancartas de las manifestaciones que inundaron Estados Unidos hace unas pocas semanas. “This shit”, en ese contexto, es el derecho de las mujeres al aborto, el matrimonio gay, los derechos sindicales, las vidas de los afroamericanos, etc. Fue ese cartel (un grito a la vez iracundo y extenuado) lo primero que me vino a la cabeza cuando me asomé a los debates recientes sobre cine independiente cubano en las redes sociales y algunos medios digitales, a raíz de un video de la productora Claudia Calviño. Pareciera que giramos la noria cuando en el contexto cubano se retoman asuntos como la independencia de tal o cual manifestación artística y de sus creadores, la autonomía intelectual, el papel del Estado o los grados de sometimiento o libertad con respecto a lo institucional.

Llevamos seis décadas rumiando estos asuntos: devolviéndolos a la boca para volver a masticarlos, con un sabor amargo que a veces se siente caducado por mero agotamiento, y al mismo tiempo, refunfuñando, protestando, exigiendo, enfrentando. Se entiende que así sea. A pesar de los cambios acontecidos en la esfera cultural cubana y en su relación con el poder estatal e institucional (y de las iteraciones de este), sigue estando presente un Estado que es piedra de toque, único legislador, administrador, censor, facilitador, que va marcando las tomas de posición y los debates sobre los asuntos mencionados antes. Ahora los signos de atención y los fetiches de las disputas son el Fondo de Fomento del Cine Cubano y el decreto-ley 373. Los dos han sido generados por el poder estatal, el cual administrará los beneficios del primero y las puniciones del segundo. Hacia ellos giramos como insectos hacia la luz, con gestos que tienen similares dosis de tragedia y de pesadilla interminable, porque el poso de todo esto es la urgencia de un cambio radical en las estructuras de poder en Cuba y la transformación de un régimen político al que hace rato se le ha agotado su legitimidad.

Cualquier debate o intento de definición de lo que distinguiría al cine independiente cubano debería tomar en cuenta esas particularidades nacionales. La sucinta equiparación entre el cine independiente norteamericano y el cubano, hecha por Claudia Calviño en el video que originó esta ¿nueva? polémica (ver el dossier de textos sobre cine independiente en Cuba que hace tan solo un año publicara Juan A. García Borrero en su blog Cine cubano, la pupila insomne y los numerosos textos críticos de Dean Luis Reyes, algunos de ellos agrupados en el libro El gobierno de mañana. La invención del cine cubano independiente (2001-2015), que acaba de aparecer), adolece de inexactitud y wishful thinking, justamente por no tener en cuenta o no subrayar las fuertes diferencias entre contextos y objetos.

En este breve artículo no voy a dedicarme a señalar directamente lo particular del cine independiente en Cuba, lo cual han hecho otros y probablemente hagan en este presente dosier de Rialta Magazine. Quisiera acercarme oblicuamente a ese tema, y echarle una ojeada mínima y azarosa a cómo se ha manifestado la cuestión de lo independiente en algunas cinematografías mundiales. Subrayo algo sabido, pero que nunca está de más precisar: lo independiente en estos cines es asunto multifactorial, nunca condicionado únicamente por una postura de oposición política o institucional, o por cierto estilo narrativo o repertorio temático, o por tener determinada fuente de financiamiento, sino por el peso irregular y el rol no determinista y altamente cambiante que estos factores tienen en contextos diversos.

La imagen más común que tenemos del cine independiente norteamericano corresponde a la de filmes hechos a partir de los años ochenta (sobre todo en la segunda mitad de la década) y los años noventa del siglo XX (donde tuvieron su auge), mayoritariamente por jóvenes directores, con bajos presupuestos y con una fuerte visión personal; filmes no financiados, ni producidos y/o distribuidos por los grandes conglomerados que controlan la industria del cine y del entretenimiento en Estados Unidos (Sony Columbia, Viacom Paramount, AOL Time Warner, MGM/UA, ABC Disney, NBC Universal, News Corp. Fox y Dreamworks SKG). Esta idea da cuenta parcialmente del fenómeno, el cual tiene muchos más matices de lo que estas notas pueden recoger.

Para empezar, la etiqueta independiente es de larga data, aunque obviamente los valores asociados a ella se fueron especificando. La calificación fue autoasignada en muchas ocasiones como signo de diferenciación e inclusión –y exclusión de otros, por consiguiente–. Tan temprano como en 1909, un grupo de directores se llamaron a sí mismos independientes, para oponerse a las tácticas de la Motion Picture Patents Company. Durante los años veinte y hasta la década de los cuarenta, la etiqueta se vinculaba a filmes de prestigio hechos por productores como Samuel Goldwyn, Walt Disney y David O. Selznick, quienes usaban la compañía United Artists para estrenar los filmes que habían hecho a través de sus respectivas compañías de producción (entre los que se cuenta Gone with the Wind (Victor Fleming, 1939), ampliamente considerado el epítome del Hollywood mainstream, pero que fue producido por Selznick a través de Selznick International Pictures). Otros productores y directores de prestigio como Howard Hughes y Charles Chaplin también quisieron diferenciar sus producciones de aquellas asociadas a los estudios de Hollywood usando el concepto de independencia. Los cineastas experimentales de la Costa Este a finales de los años cincuenta e inicios de los sesenta rechazaron a todos los cineastas radicados en Hollywood (incluso a aquellos con sus propias compañías) por trabajar en la industria y reivindicaron la independencia para sus filmes de bajísimos presupuestos.

El repertorio de cine independiente se ha contraído y expandido a lo largo del siglo XX en Estados Unidos para incluir discursos y prácticas estéticas, de producción y distribución tan enormemente variadas como las de esos filmes distribuidos por la United Artists en los años veinte, treinta y cuarenta; los llamados filmes de Poverty Row, comerciales, de muy bajo presupuesto, hechos por pequeñas compañías, muchas de corta vida; los filmes baratos para la audiencia joven de los años cincuenta y sesenta; los filmes del llamado New Hollywood de los setenta, y los que han atesorado para sí la etiqueta con más consistencia, los hechos desde los años ochenta hasta los dos mil.

Por otro lado, lo que una vez se asumió como una de las marcas de agua de un filme independiente norteamericano: el ser financiado, producido y distribuido por una compañía no perteneciente al conglomerado hegemónico, ha sido también puesto en tela de juicio, puesto que esas otras compañías independientes, como New Line Cinema, Miramax/Dimension y Sony Picture Classics, nunca lo fueron en sentido estricto, pues son subsidiarias respectivamente de AOL Time Warner, ABC Disney y Sony Columbia; es decir, aquellas operan con cierto grado de autonomía, pero le rinden cuentas financieramente a estas. LionsGate, por su parte, que puede considerarse una de las pocas compañías independientes (por no tener vínculo con los conglomerados) y exitosas, todavía en activo, es además la productora de filmes comerciales tan sonados como The Twilight Saga (2008-2012) y The Hunger Games (2012-2015).

Varios directores considerados ejemplos perfectos del mainstream hollywoodense han fundado sus propias compañías independientes de producción: LucasFilms de George Lucas; Amblin Entertainment de Steven Spielberg y Lightstorm Entertainment de James Cameron, entre otros. Los filmes producidos por estas compañías son distribuidos por los grandes estudios, lo cual los descalificaría para ser considerados independientes, pero algunos de ellos han gozado de la total autonomía productiva de sus directores, como varios de la saga Star Wars (The Phantom Menace, 1999; Attack of the Clones, 2002; The Revenge of the Sith, 2005), lo que les otorgaría un grado considerable de independencia, según otros criterios.

Si descalificamos a Spielberg y Lucas como independientes (¡no faltaba más!, dirán muchos), por asociarse con los conglomerados para distribuir sus filmes, entonces habría que relativizar la etiqueta para algunos de los iconos del cine independiente norteamericano, como Spike Lee, cuyos filmes después de She’s Gotta Have It (1986) en su mayoría han sido financiados y/o distribuidos por grandes compañías, o como Wes Anderson, sin dudas un director original y distintivo, pero cuyos trabajos, como los conocidos Rushmore (1998), The Royal Tennenbaums (2001) y Life Aquatic with Steve Zissou (2004), han sido cofinanciados y distribuidos por Disney y Buena Vista.

No hay que olvidar que la etiqueta independiente fue rápidamente asimilada por las grandes compañías distribuidoras para sus propios fines comerciales y para patrocinar sus propias ramas de cine de bajo presupuesto, cuando algunos valores asociados a lo independiente (inteligencia, creatividad, renovación) lograron cierta estabilidad. La etiqueta se convirtió en un significante de prestigio y estatus, y cine independiente se tornó una importante categoría industrial. A la altura de los años dos mil (y me atrevería a decir que actualmente), estas atribuciones ya han perdido gran parte de su aura y poder mercantil, al menos en el cine norteamericano.

La naturaleza industrial de buena parte del cine independiente norteamericano pudiera verse, más que como un lastre, como una condición de posibilidad. Así lo cree el profesor y crítico John Berra, quien compara el cine independiente británico y el norteamericano, alabando a este por haberse convertido en una marca comercializable, lo que ha permitido a los productores proyectar la imagen de un movimiento artístico independiente, mientras, al mismo tiempo, asegurar su rentabilidad y la maximización de las ganancias. La naturaleza integrada del sistema industrial del cine en Estados Unidos, sea independiente o mainstream, ha permitido a los directores desarrollar sus carreras con el apoyo de ese sistema. En cambio, argumenta Berra, el sector independiente británico es altamente fragmentado, las compañías productoras no se relacionan unas con otras, amén de que no existe un sistema de estudios como en Estados Unidos ni compañías con suficiente capital financiero o recursos industriales para producir y distribuir filmes. El “resurgimiento” del cine británico en los años noventa prometía inversiones en el sector, que no se realizaron. En cambio, muchos de los involucrados terminaron haciendo cine en los conglomerados norteamericanos y contribuyendo a la mercantilización de “lo británico”, como muestran algunos éxitos de los noventa, como Trainspotting (Danny Boyle, 1996), The Full Monty (Peter Cattaneo, 1997) o Shakespeare in Love (John Madden, 1998), financiados en su mayor parte por compañías de Estados Unidos.

El sector independiente británico carece del espíritu emprendedor del norteamericano, según Berra; adolece de ser un sistema bastante rígido en términos de promoción y distribución de los fondos. Se enfatiza demasiado la formación académica, algo que se aleja considerablemente del perfil de un gran número de directores independientes norteamericanos. Hay una separación entre las compañías productoras y las distribuidoras. Las compañías independientes que financian los filmes no son capaces de invertir grandes sumas. Como resultado de esto, el sector del cine independiente británico se ve obligado a operar como el sistema mainstream hollywoodense, en el sentido de que debe evaluar cuidadosamente las ganancias y las pérdidas de inversión potenciales antes de empezar cualquier producción, la cual debe asegurar ante todo sus inversores.

Bastante lejos de estos marcos industriales y económicos, pero enfrentadas a otros tipos de condicionantes, se encuentran cinematografías como la del sudeste asiático, que era ignorada internacionalmente hasta hace poco, a pesar de ser producida por países en los que la asistencia al cine muestra una de las tasas más elevadas per cápita a nivel mundial. El cine independiente del sudeste asiático comenzó a llamar la atención de festivales y cinéfilos desde inicios de los dos mil, con nombres como Apichatpong Weerasethakul y Wisit Sasanatieng de Tailandia; Yasmin Ahmad y Amir Muhammad de Malasia; Lav Diaz, Khavn de la Cruz y Brillante Mendoza de Filipinas; Royston Tan de Singapur, y Riri Riza y Nia Dinata de Indonesia.

Dos hechos han marcado con más fuerza a este cine. Primero, el uso de la tecnología digital, con la consiguiente democratización y liberalización en el acceso a recursos, la producción y la distribución de los contenidos. Esta Indie Revolution no hubiera sido posible sin el abaratamiento y la ubicuidad que proporciona esa tecnología, sobre todo en países no precisamente distinguidos por sus regímenes políticos democráticos y en los que tampoco existe un sistema de subsidios estatal al cine. En segundo lugar, el cierre de los grandes estudios en la mayoría de estos países provocó el desarrollo de una cultura del cine independiente, que vino a suplir las carencias de los sistemas de producción y exhibición arruinados.

La inmensa mayoría de los filmes independientes del sudeste asiático no se exhiben en los cines de sus países, sino que son comúnmente repertorio de festivales internacionales o se editan ocasionalmente en DVD. Sin embargo, los cineastas cuentan a su favor el hecho de que pueden exhibir sus trabajos por cuenta propia, alquilando proyectores, pequeños teatros, y encargándose de vender las entradas, o mostrando sus filmes en teatros alternativos, cafés, cineclubs independientes, galerías privadas y festivales de cine organizados por universidades: una red de distribución y exhibición alternativa que, aunque no es la ideal en términos de alcance masivo, sí permite el contacto con un público interesado en los filmes.

Como es sabido, a la mayoría de los cineastas cubanos no le es permitido este tipo de gestión independiente, pues el régimen político usualmente persigue y penaliza los eventos culturales realizados en espacios privados, además de que el país no cuenta con una red extensa alternativa y privada como a la que acabo de aludir. De todas formas, sería cuestión, por ejemplo, de que los cineastas independientes exploraran más las posibilidades que ofrecen los nuevos lugares de consumo y ocio, como posibles espacios de exhibición alternativa. A veces se tiene la impresión de que a los jóvenes cineastas cubanos les cuesta desprenderse de algunos rasgos de la mentalidad hegemónica. Estos rasgos incluyen querer exhibir un filme en la pantalla grande de un cine nacional (o tener una “voz” en el ámbito institucional), lo cual es por supuesto una buena y hermosa aspiración –así como esperar a que suceda la Muestra Joven para presentar sus trabajos– pero para intentar sobrepasar las condiciones restrictivas que el Estado impone en cuanto al tipo de contenidos exhibidos, habría que abrirse más a otras posibilidades de circulación menos hegemónicas, incluyendo el Paquete Semanal.

Los filmes independientes del sudeste asiático se realizan, como es común en este tipo de producciones, con muy bajos presupuestos y con colaboradores que usualmente cobran muy poco o nada por el trabajo. Estos directores suelen aprovechar los escenarios naturales y además hacen la posproducción del filme de manera casera muchas veces. Además, escogen tópicos no tratados por el cine comercial y en ocasiones políticamente conflictivos, sobre todo en algunos de estos países con una larga tradición antidemocrática, de regímenes autoritarios y sociedades civiles muy poco consolidadas, como es el caso de The Last Communist (2006) del malasio Amir Muhammad, sobre el legado de Chin Peng, un líder del prohibido Partido Comunista, exiliado, o de Lost Loves (2011) del camboyano Chhay Bora, sobre la odisea de una familia bajo el régimen de los Jemeres Rojos. Otros temas comunes al cine independiente de esta región incluyen las tensiones raciales y las consecuencias de la “occidentalización” de estas sociedades.

Algunos cambios en los sistemas políticos de Indonesia, Malasia, Singapur y Tailandia han permitido cierta apertura en las otrora restrictivas leyes sobre los medios de comunicación y la libertad expresiva. En Indonesia, por ejemplo, después de más de treinta años del gobierno de corte dictatorial de Suharto y de su llamado Nuevo Orden (basado en el fuerte rol político de los militares, la burocratización y la opresión de los opositores), los cineastas comenzaron a gozar de ciertas libertades, como el no estar obligados a pedir permiso a las autoridades para producir sus filmes o filmar en locaciones del país. Los cineastas independientes malasios (Yasmin Ahmad, Amir Muhammad, U-Wei bin Haji Saari, Shuhaimi Baba) también han presionado para aumentar la libertad de expresión en su país y derogar las restricciones raciales, como las que dictan que sólo aquellos pertenecientes al grupo étnico malayo pueden ser dueños de compañías de cine. Los independientes malasios ignoran además el Consejo Nacional de Censura, porque sus filmes no son exhibidos en los cines nacionales. En la mayoría de los casos, los cineastas independientes del sudeste asiático se autofinancian sus filmes o fundan pequeñas compañías de producción con familiares y amigos.

Por su parte, los cineastas independientes chinos (Jia Zhangke, Wang Xiaoshuai, Zhang Yuan, Gu Changwei, entre otros), agrupados bajo las etiquetas Sexta Generación o Generación Urbana, se colocan en las encrucijadas que forman conjuntamente el possocialismo en China y la globalización capitalista. Han desarrollado sus carreras en un país, como se sabe, atravesado por grandes diferencias sociales, acentuadas por los dilemas que suponen el abrazar la economía de mercado y mantener una política e ideología comunistas. Tal es la circunstancia possocialista que marca el trabajo de estos cineastas: consumo y pragmatismo; pérdida de la fe en la ideología oficial; crudeza del capitalismo industrial; residuos del socialismo, y una condición cultural negativa, enraizada en la percepción de una realidad distópica y deshumanizante. En palabras del profesor y ensayista Xiaoping Lin, estos cineastas lidian con el “trauma possocialista”: la experiencia agónica de la transición del socialismo al capitalismo en China, con la consiguiente pérdida del sistema de beneficios sociales y el reforzamiento de un sistema económico basado en la exclusión social. El cine de la Sexta Generación testifica esta agonía.

Sus directores, los de la Generación Abandonada, como también se les llama, han crecido marcados por un ambiente altamente politizado, en el que la educación estatal reemplazó la memoria personal, que llegó a indistinguirse de las impositivas narrativas oficiales. De tal manera que, para la investigadora Qi Wang, lo que distingue a ese cine independiente es el “personal filmmaking”: nuevas formas narrativas y estéticas que lidian con la sociedad actual y la historia reciente chinas fuera del marco oficial; un trabajo reflexivo, muchas veces desde lo íntimo y personal, sobre los rastros espectrales del pasado socialista en el presente del país, sobre las dimensiones históricas de las experiencias personales, y sobre la naturaleza engañosa de las representaciones históricas, lo que conlleva, además, una visibilización de actores sociales obliterados por los medios oficiales.

Las primeras muestras de cine independiente chino se ubican a inicios de los años noventa, cuando principalmente algunos documentales, como Bumming in Beijing: The Last Dreamers (Wu Wenguang, 1990) y I Graduated (Wang Guangli, 1992), ignoraron la aprobación oficial para su producción, distribución y exhibición. Los cineastas de la Sexta Generación se identifican a sí mismos desde sus inicios como financiera e institucionalmente independientes. Renunciaron a trabajos en los estudios propiedad del Estado; trabajaron en producciones underground de bajo presupuesto, y participaron en festivales internacionales sin ser autorizados por el gobierno. Se propusieron subvertir la ideología artística oficial del realismo socialista. Sin embargo, se ha debatido dentro y fuera de China en qué medidas lograron esta independencia; hasta qué punto buscaron y buscan, en algunos casos, la protección del Estado que al mismo tiempo quieren desafiar. Un Estado que, ante el reconocimiento internacional creciente de algunos de los cineastas, jugó algunas cartas de incentivos financieros y patrocinio, como en el año 2003, cuando Jia Zhangke y Wang Xiaoshuai se reunieron con el director y los oficiales del Departamento Administrativo del Cine, después de haber estado prohibidos por años en el país.

Como resultado, los filmes The World (2004) y Still Life (2006) de Jia Zhangke fueron parcialmente patrocinados por un estudio estatal. A raíz de esos acercamientos entre el gobierno y los cineastas jóvenes, el Estado chino otorgó incentivos de hasta $60,000 por sus guiones a directores como Wang Xiaoshuai, Xu Jinglei y Jia Zhangke, más ayudas para realizar los filmes. Aún así, el patrocinio y la guía estatal no ha logrado cultivar un público nacional para este cine. Vale la pena subrayar, de todas formas, que, en la mayoría de los casos, los fondos de los filmes de la Sexta Generación provienen de fuera de China. Esto coloca en otra encrucijada a los cineastas, en el medio de agendas distintas: las del gobierno chino y las de las instituciones globales.

Como muy bien explica Wang, la propia etiqueta de independiente, en el caso de este cine chino, debe relativizarse. A pesar de que se usa frecuentemente para evocar un aura de subversión heroica y como estrategia de marketing, sobre todo fuera de China, la idea de lo independiente está fuertemente anclada a la contingencia de la economía possocialista china, marcada por la necesaria negociación con el Estado. Algunos de estos cineastas cooperan con la oficialidad y con corporaciones estatales, dando lugar a situaciones ambiguas, en las que, como en el caso de Jia Zhangke, los filmes son catalogados a veces como underground y a veces como no underground. La etiqueta de independiente para el cine chino, reducida a la idea de lo no oficial y lo confrontacional, no capta la complejidad del fenómeno, los giros de las situaciones particulares de estos directores, ni mucho menos las condiciones materiales de producción de los filmes, en diálogo con las instituciones estatales y con múltiples fuentes de capital.

Sin embargo, hay quienes señalan que, a pesar de los intentos de domesticación del gobierno, el cine independiente chino ha permanecido, en su mayoría, condenado al ostracismo; en un ambiente predominantemente hostil, a diferencia del cine más complaciente de la llamada Quinta Generación (Zhang Yimou, Chen Kaige, Feng Xiaogang, entre otros). El pasado nacional que estos mistificaron o cuestionaron es ignorado por la Sexta Generación, que prefiere concentrarse en el presente y en los marginados en ambientes citadinos. Todas estas decisiones, más otras que no hay espacio para comentar, han estabilizado una visión de la Sexta Generación de los cineastas independientes chinos como una generación sin padre, según propone Lin, lo cual se ha vuelto además un tema recurrente en los filmes: la ausencia de la figura patriarcal (o su aparición como entidad impotente) y la centralidad de la experiencia de los jóvenes. Valdría la pena contrastar esta última ocurrencia con lo apuntado por Dean Luis Reyes en su muy buen ensayo “Lo engendrado (para imaginar la muerte del padre)” (incluido en El gobierno de mañana…), sobre la disminución de la autoridad de la figura paterna o su retraimiento, según lo muestra el cine cubano independiente de los años noventa y la primera década de los dos mil: este es un solo, un minúsculo ejemplo de los posibles diálogos entre las experiencias del cine independiente de ambos países.

Estados Unidos, Inglaterra, Tailandia, Malasia, Filipinas, Singapur, Indonesia, China… Cuba (más Irlanda, Corea del Sur, que no están aquí, y otras muchas geografías). Quizá estas circunvoluciones ayuden a alejarnos un poco de claustros personalistas, de obsesiones taxonómicas y de pulsiones agrimensoras, cuando se discuta lo relativo al cine independiente cubano. Quizá estos rodeos sirvan, de vuelta, para comprender mejor, no sólo las limitaciones particulares a las que se enfrenta ese cine y los vasos conectores que tiene con otros cines del mundo, sino también para pensar posibles salidas allí donde otros han encontrado soluciones, provisorias y no definitivas, pero fértiles.


Estudio independiente (pun intended… que dicen los gringos):

Barton, Ruth: Irish National Cinema, Routledge, London-New York, 2004.

Baumgärtel, Tilman (ed.): Southeast Asian Independent Cinema Hong Kong University Press, 2012.

Berra, John: Declarations of Independence: American Cinema and the Partiality of Independent Production, Intellect Books, Chicago, 2008.

Lin, Xiaoping: Children of Marx and Coca-Cola. Chinese Avant-garde Art and Independent Cinema, University of Hawai‘i Press, Honolulu, 2010.

Park, Nohchool: “A Cultural Interpretation of the South Korean Independent Cinema Movement, 1975-2004”, tesis de doctorado, University of Kansas, 2008.

Tzioumakis, Yannis: American Independent Cinema: an Introduction, Edinburgh University Press, 2006.

Wang, Qi: Memory, Subjectivity and Independent Chinese Cinema, Edinburgh University Press, 2014.

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