Reinaldo Arenas (FOTO Louis Monier)

En una entrevista de 1984 Reinaldo Arenas cuenta cómo durante una lectura en Estocolmo lo único que hizo fue leerle al auditorio ediciones del periódico Granma y algunas leyes cubanas. Una lectura magistral, en la que el público viene a oír al escritor que escapa de un régimen socialista, varios de ellos buscando increparlo por su actitud ególatra cuando no reaccionaria, y ante sus oídos se convierte en intérprete del texto oficial. Durante esos minutos, su palabra es la de cualquier escritor que viviera en la isla conforme los diseños del Estado. En ese sentido, no hay mejor representación de lo que se va a buscar en una lectura internacional: el escritor local y lejano, espécimen de una realidad que se le exige que represente y, en el mejor de los casos, que traduzca para quienes no la conocen; en el peor, que haga coincidir su visión con la que ya el público se ha hecho de ese paraje de donde alguien ha venido a leer. En este ready-made de la literatura que produce Arenas al colocar dentro del salón literario la escritura de la realidad oficial, entran dos voces superpuestas. La primera, manifiesta en la dicción disciplinada del texto leído, y la otra en el escritor emancipado, aquel que ha retirado su letra y ha escogido presentarse como lector de la prosa de la que se ha liberado. La posible confrontación, según cuenta en la entrevista, queda silenciada pues los funcionarios de la embajada cubana y los periodistas de Prensa Latina que asistían a la lectura no podían discrepar de lo que escuchaban. Al hacerse ventrílocuo del Estado, deja al Estado mudo.

La manera más nítida que encuentra la obra de Arenas para disputar la realidad cubana, para conquistarla en respuesta a la persecución de sus originales, está en la ausencia de jerarquías de su lenguaje. Ejercita una imaginación literal, la imaginación literal que también aparece en las novelas de Boris Vian y Copi, en los cuentos de Lispector y Leonora Carrington, o la literalidad legendaria que se daba en los mitos. Funda una literalidad que no es esencia de la escritura sino relación inmediata entre la palabra y la acción. Es literal porque al instante en que es imaginada comienza a producir realidad, primero en el ámbito del relato y luego al exterior de la lectura. Arenas hace realidad sus alegorías al descabezar la lengua. No hay diferencia entre la lengua culta y la vulgaridad; no existe la vulgaridad, porque no hay una línea clara que trace la división en la nueva diglosia. Por el contrario, la diglosia socialista –la diglosia fifal, propondría Arenas– establece como lengua culta la del lenguaje didáctico de la prensa y la televisión (de las asambleas, que es el espacio donde la lengua se reconoce como escuchada por el poder o imita la lengua del poder para ejercerlo), y como subalterna la de la oralidad, la lengua familiar, la del soliloquio y el humor. La primera se propone como una llama eterna, la segunda es generacional. En una realidad sin divisiones, fuera de la doble moral del lenguaje pedagógico, se abre la escritura de Arenas y resiste su voz.

En su obra hay varios mitos de origen, múltiples escenas que pueden leerse como rutas de lo que vino después y todas se cruzan en la trama de su infancia. Uno de ellos queda enmarcado muy claramente entre la palabra y la literatura, según lo cuenta en Antes que anochezca. Tiene seis años y ha comenzado a asistir a una escuela rural donde aprende a leer –aunque en su relato no hay énfasis en el acceso a una iniciación letrada; ese aprendizaje nublado es para él tan natural como moverse en la arboleda, erotizarse en el río, formar parte del aguacero, iniciarse en el sexo con animales y parientes–. Allí descubre que la escuela practica una velada literaria titulada El Beso a la Patria, que consiste en recitaciones de poemas memorizados por cada alumno. Arenas se prepara para declamar solemnemente un texto fúnebre, el poema más lúgubre que puede memorizar un niño cubano, “Los dos príncipes”. Al recitarlo el aula estalla en carcajadas. Sin darse cuenta, el declamador ha cambiado una palabra: el verso “entra y sale un perro triste” es en su voz “entra y sale un perro flaco”. El nuevo verso todavía conserva la métrica, sigue siendo un octosílabo, pero a su parnaso literario ha entrado lo prosaico, lo coloquial; ha pasado de la prosodia a la prosa. El giro personal al actualizar el poema aprendido que le permitiría el beso a la patria ha causado la risa colectiva. La sustitución seguirá ocurriendo en su escritura, en sus modos de decir, de visibilizar y hacer legible la realidad. Es una operación para elevar la potencia del lenguaje: un perro flaco, propone Arenas, es más triste que un perro triste, aunque les de risa. Esta renovación espontánea alcanzaba ya un estado avanzado del lenguaje cuando en 1990, el año de su muerte, nos llegó el momento de leer en el aula “Los dos príncipes”. Una heroína de la primera fila se encargó de actualizarlo. La flor del final de la segunda estrofa fue sustituida por otro término, más cercano al uso común que para nosotros tenía la poética fosa. El resultado, que añadía rima consonante, condenó a la autora a quedarse aquella tarde más tiempo del regulado al recitar para su generación: “cava en la tierra una fosa: / echa en la fosa un mojón”. Tales sustituciones llevan al encarcelamiento.

No es infrecuente que en las lecturas de Arenas aparezca el espectro de Rabelais invocado por el estudio de Mijaíl Bajtín, en particular sus nociones del carnaval. Aunque lo carnavalesco puede dar forma a sus ficciones –explícitamente en El color del verano–, existe en la escritura de Arenas, ya conjurado el fantasma, un procedimiento que se da en otro orden rabelesiano: en el régimen de la destrucción y la reconstrucción de relaciones lógicas y lingüísticas; es decir, en la inscripción de un nuevo vínculo entre los modos de nombrar e inscribir la realidad. “Debe ser destruida y reconstruida esa falsa imagen del mundo”, leía Bajtín como un profeta electrizado; “es necesario romper todas las falsas relaciones jerárquicas entre las cosas y las ideas, destruir todos los estratos ideales interpuestos, que las separan. Es necesario liberar todas las cosas, permitirles que entren en combinaciones libres, propias de su naturaleza, por muy bizarras que parezcan desde el punto de vista de las combinaciones tradicionales […]. Es necesario crear nuevas vecindades entre las cosas y las ideas que correspondan a su auténtica naturaleza; es necesario acercar y combinar todo lo que ha sido separado y alejado de manera falsa, y separar lo que ha sido acercado de falsa manera. A base de esa nueva vecindad de las cosas debe ser revelada la nueva imagen del mundo”. En las nuevas vecindades que crea Arenas al instalar su escritura, emerge una visión donde el lenguaje desarma el orden impuesto sobre la realidad nacional.

Esta literalidad de una poética que produce realidad en las nuevas combinaciones de la lengua, permite que Arenas se vuelva un productor de espacios, a lo Raymond Roussel. Lo que lograba el inventor Canterel, de Locus Solus, en artefactos y pinturas vivientes, para Arenas son lugares donde artefacto y contexto se han vuelto inseparables: el Palacio de las Blanquísimas Mofetas, el Jardín de las Computadoras, las barbacoas y el hueco de Clara, el edificio residencial de El portero, el Gran Consolidado de las Maderas Patrias, la casa de vidrios y el polifamiliar, la Gran Cárcel de la Patria, la figuración final de la isla como balsa. Sin embargo, en un breve episodio de su primera novela, única publicada en Cuba, produce una estructura que ya se anunciaba como creación y destino, como cifra de buena parte de su literatura por venir: el Castillo de Tierra Colorada. Como la recitación de “Los dos príncipes”, el encuentro con esta tierra sólo se da en la infancia, en la ingenuidad de que todas las tierras son iguales. El sentido de su singularidad emerge exclusivamente después del regaño de una madre o una abuela, eternas adversarias de la tierra colorada, que la tienen desterrada de su propia parcela y que la reconocen de una mirada como si les hubieran acercado un enemigo. Porque es a ellas a quien corresponde limpiarla de la suela de los tenis, de las medias, de las telas que atraviesa buscando la piel, y saben cuánto cuesta (Dios y ayuda, invocan) borrar la tierra colorada de los dominios de quien se ha atrevido a tocarla.

Según el dibujo que Celestino vio en un libro de muchas letras, los primos deciden levantar un castillo de verdad, hecho de tierra, debajo de una ceiba. Tendrá diez niveles, cien cuartos, una sola torre de la altura del árbol. Su corte estará formada por pomos vacíos. Del reciclaje sacan una reina, una legión de príncipes, un ejército de soldados. Con el fango cubriéndoles el cuerpo, al caer el sol terminan la obra. Queda alzado el Castillo de Tierra Colorada. “Ahí está, con su gran torre, que aunque no llega al capullo de la mata de ceiba, es una torre muy alta. Ahí está con sus cien habitaciones y sus diez pisos. Todo rojo y adornado por dentro con muchas flores de úpito, tan unidas unas con otras, que nadie puede decir que las paredes son de tierra enfangada.” Esa noche, a lo lejos, descubren que hay fiesta en la corte. Ven parpadear las luces de las antorchas en las almenas; oyen música. Con ánimos de unirse a la celebración, los constructores se acercan a sus puertas. Entonces los centinelas les impiden el paso, amenazándolos con sus espadas y gritándoles: “¡Fuera!”. La obra que han levantado en todo un día produce una realidad que los expulsa. Bajan cabizbajos la escalinata aún fresca. Al narrador le entran ganas de reírse, pero no lo hace por temor a que los guardianes reaccionen con odio y terminen matándolo. Cuando finalmente se detienen en un muro exterior y de la fiesta sólo les llegan rumores, Celestino descubre que el castillo está incompleto, que a la construcción le falta una pieza fundamental, un detalle ignorado por la corte autocelebratoria y por los centinelas que custodian sus festejos, una parte que sólo quienes han sido excluidos del Castillo de Tierra Colorada tras haberlo levantado pueden ver: “¿Qué cosa es lo que falta? Dime”. “Qué cosa va a ser: el cementerio.”

Así comienza la creación de un nuevo espacio común, preparado por los excluidos para la sociedad que los ha destinado a una posición exterior. En este pasaje se condensa la aventura de su vida y los rasgos de su proyecto de escritura, del primer libro hasta el último. El color del verano, novela póstuma por donde desfila una multitud de personajes reales, incluye en sus últimas páginas un glosario de los nombres que han inspirado los personajes de la ficción. Trae también un frontispicio: “Este glosario comprende, por voluntad de Reinaldo Arenas, sólo los nombres de los personajes reales ya fallecidos que se mencionan en el libro”. A la manera de algunas obras conceptuales, las páginas finales de la novela legan únicamente el procedimiento para su realización y las primeras muestras de su posible puesta en marcha. La condición fijada por el autor para generar estas nuevas entradas y desclasificar una presencia expuesta en el relato, consiste en que sólo accedan a su inscripción una vez que su referente real haya muerto. Entonces pasarán de la realidad al texto. Las notas biográficas son epitafios. Es la pieza final que faltaba al Castillo de Tierra Colorada. Con la actualización del glosario en futuras ediciones, la novela habrá ganado ya varios párrafos y el castillo estará cada vez más vacío.

“Creo que la Seguridad del Estado cubana tiene toda la conferencia grabada, porque un grupo de ellos se quedó con una grabadora, y además tiraron fotos incesantemente”, dice en la entrevista sobre su lectura en Estocolmo. Existe el mito de la búsqueda de la voz de Martí en los cilindros de cera de Edison; es posible que algún día los encuentren y escuchemos por primera vez el metal de su discurso. Esta grabación de Arenas leyendo los límites de la escritura de la revolución debería también ser recuperada. Aunque, en verdad, no la necesitamos. Es un lip-sync que dejó al alcance de todos: su voz está online y todavía existe (incluso online) el periódico Granma. Al leer a Arenas y al confirmar la aparente demora de no haberlo encontrado mucho antes, de no haberlo tenido más a mano, reluce siempre la silueta de Celestino, corrigiendo a quienes lo expulsan: “¿no ven que nosotros fuimos los que hicimos este castillo y los que los hicimos a ustedes?”.

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