En un verano obsesionado por las deambulaciones de “un varón de multiforme ingenio” ofrezco al lector una odisea más modesta: un peregrinaje musical. El viaje no fue geográfico ya que tomó lugar en North Adams, Massachusetts, sede del Museo de Arte Contemporáneo de Massachusetts (MASS MoCA). Abierto en 1999, es uno de los museos de arte contemporáneo más destacados del país y ha sido el lugar donde se ha celebrado el festival desde 2002. En Nueva York (Brooklyn) Bang on a Can ha celebrado un festival desde 1987, siendo un maratón de un día que, a partir de 2022, se ha extendido a tres. Los fundadores, Julia Wolfe, Michael Gordon (1956) y David Lang (1957) son compositores premiados que además de Bang on a Can fundaron una disquera, Canteloupe Music, en 2001, dedicada a difundir la música contemporánea. En un cuarto de siglo han lanzado poco más de 200 grabaciones, así que su producción es modesta, pero entre los artistas –además de los tres fundadores– se incluyen Philip Glass, Steve Reich, Matthew Shipp, Meredith Monk, Caroline Shaw, el Kronos Quartet, George Lewis, Martin Bresnick, John Luther Adams, So Percussion (un cuarteto de percusión), y Florent Ghys, entre muchos otros.
El Festival Bang on a Can: LOUD Weekend 2026 tuvo lugar del 30 de julio al 1 de agosto pasados. Si hubiera que escoger las presentaciones más sobresalientes de esta edición del festival, no podríamos eludir Glassworks, de Philip Glass, de 40 minutos y una de las obras más dinámicas del compositor, ejecutada brillantemente por Vicky Chow (piano) y los Bang on a Can All Stars (el jueves 30, la noche de apertura). Glass la compuso en 1981 para presentar su música a un público más amplio y tuvo bastante éxito. Tiene seis partes, cada una de seis a siete y medio minutos de largo. La primera (“Opening”) es de piano solamente y la quinta, “Fachadas”, originalmente iba a ser parte de la banda sonora de la película Koyaanisqatsi (1982) pero finalmente no se incluyó. No hay que ser devoto de Glass para disfrutar de esta música: es accesible, melódica y llena de ritmos contagiosos.
El viernes, el festival inició con breves composiciones de ocho compositores jóvenes que habían estado en clases y talleres por tres semanas antes de la inauguración elaborando sus obras. Notables fueron las obras de Benjamin Webster (partimento), Dominykas Digimas (Albedo) y Gideon Broshy (Law of Touching). Justo después se presentó el estreno mundial de Emma, una ópera basada en la vida de la escritora y activista anarquista Emma Goldman (1869-1940). Compuesta por Annie Gosfield (1960), la obra es para seis instrumentos de percusión (incluyendo piano) y voz. Es una ópera de cámara o, si quieren, un monodrama, ya que hay un solo personaje, interpretada con brío y ternura por la soprano Eliza Bagg. La cantante es compositora y toca violín, pero su voz es algo especial y luminosa. Ha sido descrita como “la de un extraterrestre con mal de amores tratando de comunicarse con la tierra”. Bagg ha cantado en la ópera Atlas de Meredith Monk, con John Zorn, y en la excelente ópera de Du Yun, Angel’s Bone. Gosfield logra recrear un ambiente absorbente entre las sonoridades percusivas y la voz etérea de Bagg.
Hay otras dos interpretaciones el viernes en la noche que merecen comentario. La primera es de la autoría Terry Riley, quién acaba de cumplir 91 años, aunque no estaba presente. Vicky Chow, con su genial maestría de siempre, tocó su pieza Keyboard Study No. 2 (2011), obra que ejemplifica al dedillo lo que es el minimalismo. A Chow se unieron seis músicos más para interpretar la conocida pieza de Riley A Rainbow in Curved Air (Un arcoiris en aire curveada), de 1969, pero con un arreglo más reciente de su hijo, el guitarrista Gyan Riley. En la versión original, Riley tocó todos los instrumentos, incluso una darbuka. Con el uso del 8-track popularizado en 1966 Riley pudo manejar pistas superpuestas y sobregrabar para producir capas de sonido. En la versión del festival, además de Chow, había bajo (Lizzie Burns), batería y percusión (Kenn Salters), chelo (Arlen Hlusko), guitarra eléctrica (Taylor Levine), clarinete y clarinete bajo (Ken Thomson) y un ingeniero de sonido (Andrew Cotton). En un momento, aparece la voz grabada la voz de Riley leyendo un texto utópico (de un mundo sin armas y políticos superfluos).
Otro de los performances más destacados del festival (viernes en la noche) fue el del dúo de Fred Moten (1962) y Brandon López (1988), una combinación de poesía spoken word y bajo acústico. Moten, además de poeta, es crítico, ensayista, teórico y profesor en NYU, y ganador de la beca MacArthur en 2020. Sus ensayos tratan de la cultura negra de EE. UU. y también de la diáspora en general, con una gran afinidad por el jazz: ha escrito sobre Ellington, Mingus, Cecil Taylor, Eric Dolphy y Anthony Braxton, pero también sobre Beethoven, Gleen Gould y la ópera. De igual forma, trata temas sociales y filosóficos y se enfrasca con un sinnúmero de pensadores desde Saidiya Hartmann y Frantz Fanon hasta Deleuze y Derrida. Moten es un lector omnívoro, lo que se refleja no solo en su prosa, sino también en su poesía. Mezcla el vernáculo afroamericano, con lirismo poético, filosofía y una sensibilidad para el sonido exquisita. A veces, usa la repetición para enfatizar un ritmo o sonido; en otras ocasiones parece que las palabras luchan por salir, en un tartamudeo que se convierte en recurso rítmico. Anteriormente, usé el término spoken word para describir su declamación poética, pero, distinto a los poetas que recitan de memoria, Moten lee textos de su laptop. En público, su voz es cálida y atrayente y se combina genialmente con el bajo que le acompaña.
Brandon López, boricua nacido en Nueva Jersey, es un músico extraordinario que toca el contrabajo con poesía y ferocidad. Usa el arco con soltura y las manos sobre la madera del instrumento de manera percusiva con una destreza asombrosa. Cuando toca con Moten está atento a lo que el poeta declama, improvisando con maestría: a veces crea sonoridades densas y roncas, en otros momentos el bajo chilla; va creando texturas inusitadas, sabe aumentar la tensión y cuándo y cómo resolverla. López ha tocado con Matt Maneri, Ingrid Lauborck, John Zorn, Tony Malaby, entre otros. Con Fred Moten lleva colaborando unos ocho años, a veces se les une el destacado baterista Gerald Cleaver, pero más recientemente se han presentado en dúo. López ha grabado discos solo, con su trío, y tres con Moten. Es un improvisador de primera.
En una entrevista, Moten comenta: “Con la improvisación tienes que bregar con el presente. Tienes que estar presente con los materiales y la técnica, debes tener el oído abierto, tienes que estar dispuesto a cualquier cosa. Cuando introduces la improvisación de cierta manera estás jugando con lo fugitivo, concepto que permea mi trabajo y el de Fred también. Es un juego constante con lo elusivo, algo que cambia constantemente, que se deshace (o se derrumba). Esta necesidad de crear en el momento, de forjar un espacio de posibilidad. Para mí el mejor trabajo tiene esa cualidad, abre caminos de pensamiento y da espacio para la reinterpretación… No veo diferencia entre improvisación y composición”.
Cuando Moten y López unen sus talentos van produciendo giros, frases, expresiones y códigos en abundancia, jugando con lo fugitivo. Abren un espacio ritual y navegan por un mundo de sonidos (y sentidos) que puede desembocar en el mito (o el metalenguaje). Pero a su vez crean un espacio de paralenguaje, enfatizando el tono, la duración, el volumen y la vocalización (suspiros, aullidos, etc.) Moten lo logra con la voz extendiendo o repitiendo vocablos o sílabas, alzándola o torciéndola; López al frotar la madera del bajo, o usar el puño o los dedos rítmicamente y como puntuación, o creando sonidos extraños usando el arco. Moten ha admitido que hacer un performance con músicos –que constituye composición e improvisación– le ha enseñado cómo escuchar. A veces, dice el poeta, lo mejor es callarse. Con toda la abundancia de sonido, melodía, voz y ruido, Moten y López son de la escuela que sabe que la música nace de y vuelve al silencio.
Es con el silencio que pasamos a otro performance del festival, el del Quinteto para piano y cuarteto de cuerdas (1985) de Morton Feldman. Feldman (1926-1987) fue asociado con la escuela de Nueva York, grupo que incluía John Cage, Earle Brown, Christian Wolff y el pianista David Tredici. Algunos lo agrupan con los minimalistas, pero su obra no tiene la energía pulsante de Glass, Reich o Riley. Es una música quieta, de pequeños gestos, íntima y lenta; nada de fuegos artificiales. El Quinteto es una obra tardía y, en sus últimos años, sus composiciones se hicieron más largas: su Violín y cuarteto de cuerdas (1985) es de dos horas, Para Philip Guston (1984), de cuatro, y su Cuarteto de cuerdas No. 2 (1983), de cinco (si no hay intermedios). El Quinteto… dura unos ochenta minutos y fue ejecutado con precisión y elegancia por Vicky Chow (piano), Lora Kmieliauskaité y Maya Johnson en violín, Nick Photinos (chelo) y Ethan Cavanac (viola). Cada músico añadía su impronta: Chow, como un gato a punto de abalanzarse sobre su presa; Kmieliauskaité, con una elegancia y sinuosidad; Johnson; atenta y absorbiendo las señales de los otros músicos; Photinos, preciso y enfocado; Cavanac, con su mirada melancólica.
Cuando Feldman completó el Quinteto, apenas dos años antes de fallecer, dijo: “Ahora me puedo morir feliz”. Se trata de una obra depurada: el piano se dedica a tocar acordes en arpeggio y las cuerdas tocan principalmente acordes sostenidos o suspendidos. El acorde sostenido no se resuelve en menor (triste) o mayor (feliz) y, por lo tanto, crea cierta tensión sin resolución. La obra está dividida en tres partes: la primera (A) tiene 121 compases (12 min.) con el piano y las cuerdas tocando simultáneamente por lo general y el piano más en primer plano. La segunda (B) dura 384 compases (38 min), y las mezclas son mayores: a veces los instrumentos tocan solo, al unísono, se sobreponen, o antifonalmente (alternando), y tanto el piano como las cuerdas protagonizan. La tercera es de 303 compases (30 minutos), antifonal, y en la que se destacan los instrumentos de cuerda. Durante la obra entera la pianista tenía el pie sobre el pedal produciendo un sonido que armonizaba con las cuerdas, a veces como si los cinco fueran un instrumento.
Michael Gordon presentó la pieza para el público y advirtió que no era una obra fácil ya que era lenta, baja en volumen y con cambios apenas perceptibles Para mí era como ver un capullo abrirse y florecer sin uno enterarse de lo ocurrido. Feldman dijo: “Lo que busco es algo como Mondrian que no quería pintar ramilletes, sino una sola flor”. Afortunadamente, estaba en primera fila, así que oír los instrumentos, por más tenue que tocaran, no fue difícil. Temía que por lo lenta que es la pieza y por sus variaciones mínimas no iba a pestañear sino a quedarme dormido por completo. Pero, tamaño sorpresa, me vi conmovido enormemente por su delicadeza y sonoridad especial: una experiencia inolvidable. Sin duda, Feldman nos hacen experimentar el tiempo de una manera que quizás le debe algo al budismo en su aspecto meditativo, pero distinto a Cage, pues él no fue “discípulo” de D. T. Suzuki. Para Feldman, fueron los expresionistas abstractos (Rothko, Kline, Guston) quienes lo influyeron, más que nociones espirituales. Feldman era concreto, hechizado por la materialidad del mundo, y como Cage por el aspecto físico del sonido. Le fascinaba la caída del sonido, como una evaporación paulatina que ensancha el tiempo. Una obra en filigrana.
El mismo Feldman ha dicho: “Mi música está hecha a mano, así que soy como un sastre. Hago los huequitos de los botones a mano. Así el traje queda mejor”. Y está una forma de ver el Quinteto… como el trabajo de un artesano (sastre) hilvanando invisibles hebras de sonido con un piano y cuatro instrumentos de cuerda. Él comparaba sus piezas a alfombras asiáticas, cosa que le apasionaba, y adoptó sus simetrías irregulares para sus composiciones. Pero visualmente es la obra de Mark Rothko la que conversa con la estética de Feldman, que incluso tiene una composición Rothko Chapel (1971) dedicada al pintor y su capilla de catorce cuadros gigantescos en variantes de negro, en Houston. Rothko tiene un cuadro de 1951 que se titula No. 6 con un manejo sutil de los rojos, verdes y azul-violeta que se enlaza bien con el Quinteto… de Feldman.
El sábado, el Bang on a Can: LOUD Weekend dejó incluso más joyas. El mediodía empezó con una presentación de Your Silence del compositor danés Pelle Gudmundsen-Holmgreen (1932-2016, conocido como PGH), quien después de una etapa serialista se dedicó a la música concreta. Su obra incluye un buen número de cuartetos de cuerda, música sinfónica u orquestal, y música de cámara. Your Silence es de cámara, con ocho músicos y voz. La pieza usa texto de un autor danés y para el festival tuvimos la suerte de que la excelente soprano Freja Hojland Hoj cantara en danés. Acto seguido, se presentó War de Darius Jones (1978), obra de unos veinte minutos, interpretada por una orquesta de cámara de doce músicos. De principio a fin es una pieza implacable, con un manejo de los metales y la percusión que va creando un estruendo, un verdadero asalto a los oídos, evocando el horror y caos de la guerra.
Como compositor y director, Jones utilizó un método inusual para dirigir la pequeña orquesta, usó tarjetas con colores para indicar ciertas pautas o acciones que había que tomar. Desde el público se pudo ver la partitura en el atril del violinista Todd Reynolds: un cuadrado superpuesto sobre dos pentagramas. Dentro del cuadrado, un triángulo negro apuntando hacia arriba. A mano derecha, un pequeño cuadrado anaranjado. Cuando Jones mostraba su tarjeta naranja, Reynolds ejecutaba (improvisaba) notas en el violín más y más suave (el triángulo con la cima arriba; si estaba al revés había que aumentar el volumen).
Más tarde ese día, Jones tocó en formato de trío, con el bajista Chris Lightcap (1971) y el baterista Gerald Cleaver (1963). Tocaron varias canciones de su disco Legend of e’Boi (The Hypervigilant Eye), de 2024, el séptimo capítulo (de nueve) de una épica titulada Man’ish Boy, proyecto que inició en 2009. Empezaron con una canción movida (“Wisdom of Ignorance”), que se inició con Jones en saxo alto, seguido por bajo y finalmente Cleaver en batería. El sonido de Jones es inconfundible: cálido y potente, tierno y visceral, lírico y cortante, recuerda la voz humana con su capacidad de emitir todas las posibles emociones. Aunque su música está arraigada en los blues y la música góspel, Jones lo combina con elementos vanguardistas y de free jazz. Es increíble cómo suena el saxo alto en sus manos, a veces tiene un tono hondo y redondo como un saxo tenor.
La segunda canción, “Another Kind of Forever”, empieza con batería y luego entra Jones repitiendo un motivo de seis notas (en staccato) que define la pieza en general. A poco más del minuto, empieza el bajo con un ritmo propulsor e incesante y, al minuto y medio, entra un solo de Jones que dura más de cinco minutos. El solo se aleja del ostinato (staccato) que inicia la pieza y su ritmo no es tan veloz como el del bajo; comienza en los registros medios y se trepa a notas agudas casi llegando a un chillido. El tono es urgente, baja de nuevo y luego para. Cuando vuelve el saxo, retoma el ostinato en staccato hasta casi el final. La pieza alterna entonces entre pulsos entrecortados y otros más largos.
La próxima canción, “We Outside”, empieza con los tres músicos tocando juntos, pero pronto el saxo se retira, y el bajo y la batería se lanzan y conversan. A los veinte segundos vuelve el saxofón y toca un motivo que dura unos segundos y vuelve al bajo y la batería. Ese patrón se repite hasta los cinco minutos cuando ya Jones comienza un solo que dura casi siete minutos acompañado por bajo y batería. Esta parte se distingue por líneas extendidas de sonido y melodías sinuosas, luego pasa a registros más altos que desembocan en chillidos y graznidos, para eventualmente aterrizar. Su contrapartida, “We Inside Now”, es un blues lánguido con los tres músicos sin tomar solos. Hay poca improvisación y con Jones las notas caen como una lluvia fresca, suave pero insistente. Hay un cambio en el ritmo del bajo y un tempo más animado, hasta que termina con solo de bajo. Estamos ante una canción exquisita que muestra los talentos de Jones, Lightcap y Cleaver en abundancia. (El CD de Legend of e’Boi tiene varios testimonios conmovedores y poderosos de personas sobre los aspectos curativos de la música).
(Aunque toda la obra de Jones es notable, recomiendo los tres discos siguientes para los que quieran explorar un poco más de su obra: Raw Demoon Alchemy. A Lone Operation, de 2021, es de saxo solo y de naturaleza experimental; el extraordinario fluXkit Vancouver (2023), de trío junto con cuarteto de cuerdas, y Star Mountain (2025), un trío compuesto por bajista-compositor Stephan Crump y baterista-compositor Eric McPherson, de una intensidad y creatividad refrescante).
En la tarde de sábado se proyectó una película de Bill Morrison, realizador del conocido filme Decasia (2002), con música de Michael Gordon. Se titula Just Ancient Loops (2012), y la música, del recién fallecido Michael Harrison (1958-2026), fue tocada en vivo por la chelista Maya Beiser, conocida como “la reina del chelo vanguardista”. Pieza en tres partes (Génesis, Coral y Ascensión), Harrison la compuso primero y luego le tocó a Morrison armar las imágenes. La obra se estrenó en el Festival Bang on a Can, en 2012, con Maya Beiser en el chelo. Hay pistas en chelo pregrabada que acompañan la música en vivo. A Harrison le gustaba trabajar usando la afinación justa, lo cual les daba a sus composiciones un sonido de gran pureza, y Beiser capta bien esa nitidez. Hay un CD de la música, pero realmente oírla sin la película es quedarse con el glaseado y perderse el pastel. La propia Beiser dice del compositor: “La música de Michael es perfecta para nuestros tiempos. Es arquitectura y precisa, y a la vez vivificante y bella. Se nutre de la música de la Grecia antigua (lo pitagórico) y el Renacimiento, las ragas de La India y el minimalismo”.
Just Ancient Loops fue el performance que más me conmovió del festival, lo que no es poco decir, ya que los tres días fueron formidables en general. La música de Harrison me hizo recordar cómo Platón describió el universo en el cual unas sirenas están en la cima de los anillos cósmicos, cada una cantando una nota que en conjunto puede transportar a los mortales a las regiones celestiales. La confluencia de las imágenes de Morrison, la música de Harrison y la increíble técnica y pasión de Beiser conducirían a cualquiera a las esferas celestiales.
La composición 8 para ocho chelos de Michael Gordon fue parte del cierre del festival. Fue compuesta en 2018 y estrenada en ese mismo año en Ámsterdam por un octeto holandés. En el festival les tocó a chelistas del patio, incluso Nick Photinos (parte del quinteto que tocó lo de Feldman y hace cuatro años una de Tania León) y Jeffrey Zeigler, exintegrante del Kronos Quartet. Su presentación en el Loud Festival fue el estreno estadounidense. Los chelistas suelen estar ubicados en un círculo o semicírculo. Gordon describe su visión de la pieza así: “Lo innovador de esta pieza es que el sonido viaje alrededor del círculo. Si estás en el medio, puedes escuchar la dimensión y la perspectiva del sonido claramente. Si te pones audífonos y escuchas la grabación, puedes oír las notas bajas viajando en el espacio independientemente de la línea melódica. Cada chelista toca la melodía y el bajo, alternando en una coreografía de roles musicales. Veo esta perspectiva del sonido un poco como mover de un arte bidimensional a uno que es tridimensional. El sonido no es una línea plana –ahora asume múltiples roles en el espacio y el tiempo–, sino una escultura en tres dimensiones. Escogí el título 8 porque el número es un símbolo bello y redondeado que se parece a los chelos cuando tocan juntos”.
El espacio en que se efectuó el concierto no fue óptimo, la acústica no era ideal pero tampoco terrible. El aspecto tridimensional se logró bien, aunque los chelistas estaban en un semicírculo. Dura aproximadamente 53 minutos, con varios segmentos con ostinatos muy marcados alternando con partes de pizzicato, otros con distorsión de sonido, y otras secciones más fluidas. Es música de trance en el buen sentido de la palabra. En los últimos seis o siete minutos hay sonidos que parecen electrónicos o de un sintetizador, pero resultan que todos fueron producidos por chelos. Realmente una obra sobresaliente, con ritmos y melodías propulsivas y dinámicas. (De Gordon recomiendo su grabación más reciente, Field of Vision, una obra expansiva, hecha con 37 percusionistas de la Universidad de Michigan.)
No quiero terminar sin mencionar a un par de compositores más. Primero a Yasmin Williams, joven compositora sureña que toca guitarra en lo que llaman fingerstyle, y también coloca el instrumento sobre las piernas como si tocara un dulcimer o el koto. Su técnica es impecable y emana una energía y una chispa innegable. Su concierto fue una delicia de principio a final. El segundo es Raven Chacón (1977), compositor navajo y ganador de un Pulitzer (2023) por su Voiceless Mass y el premio Mac Arthur (2024). (En el futuro espero hacer un artículo dedicado a su obra.) Ha coescrito Sweet Land (2020), una excelente ópera con Du Yun. Su música es experimental en todos los sentidos de la palabra. Se presentaron tres muestras de su obra en el festival, el más impresionante siendo American Ledger # 1 (2019), al aire libre. La partitura estaba en un estandarte enorme colgado del edificio del museo. Parte del performance era un señor cortando leña junto con principalmente instrumentos de metales y percusión. Es una pieza que tiene que ver con la historia oscura de violencia en EE. UU.
El Festival Bang on a Can: LOUD Weekend 2026 ha sido una de las mejores que he presenciado (he asistido a, por lo menos, ocho). En 2022 se celebró la obra Tania León y George Crumb, el año siguiente al Quarteto Kronos, en el 2024 se honró a Meredith Monk. El año pasado le tocó a So Percussion, Steve Reich y a Ryuichi Sakamoto. Este año se celebraron algunos compositores conocidos y sus respectivas obras (Glass, Riley, Harrison, Feldman y Gordon), pero también voces no tan conocidas como Yasmin Williams, Darius Jones, Fred Moten, Brandon López, Eliza Bagg y Shelley Washington. Es típico del festival programar lo “viejo” con lo nuevo, con distintas estéticas que provocan lugares de encuentro y revelación. Pienso de nuevo en lo de Fred Moten y Brandon López y recuerdo las palabras del poeta angolano Ruy Duarte de Carvalho: “No hay lugar hallado / sin lugar perdido / Las lenguas de un lugar / se unen más allá / en el encuentro de la memoria / con la matriz”.
