Fotograma de ‘Entre perro y lobo‘, Irene Gutiérrez, dir., 2020

Entre perro y lobo (2020), el segundo largometraje de la cineasta española Irene Gutiérrez, es una película de gestos. De guerreros fantasmales que persisten en una ceremonia vacía. Tres veteranos de la guerra de Angola, habitantes del limbo mí(s)tico de la Sierra Maestra, emprenden un viaje a la utopía o quizás a su reverso, ese trance inenarrable que solemos definir como locura. El monte, denso y neblinoso, es un paraje en ruinas. Los soldados (sus cuerpos derruidos) son las últimas milicias de la Revolución.

A medio camino entre el western ácido y el western crepuscular, Entre perro y lobo es un filme en tránsito, híbrido, que se interesa en las dinámicas de la transformación. Tal vez el registro expresionista de un experimento detenido. Su directora, egresada y docente de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, dirigió también, junto al fotógrafo Javier Labrador, uno de los documentales más hermosos rodados en Cuba: Hotel Nueva Isla (2014). Con esta nueva cinta, estrenada en la edición 70 de la Berlinale, regresa a la dimensión extraña que muchos nombran “realidad cubana”.

Entre perro y lobo está dedicada a tu padre, ¿cuán personal, íntima, es para ti esta película?

Creo que todas las películas son íntimas y personales, dado que son trozos de nuestras vidas. Pasamos con ellas cinco años, creemos en su potencial cuando aún no son más que espejismos, las levantamos con esfuerzo para que se materialicen y las dejamos ir cuando se estrenan. Suelen ser procesos de crecimiento, a veces dolorosos, pero siempre reveladores. Cada película, más allá de su resultado, es la vía para levantar el puente hacia la siguiente.

Esta película coincidió con el fallecimiento repentino de mi padre que, en cierta manera, estaba hecho del mismo material de los protagonistas de Entre perro y lobo. Pertenecía a una generación que atendía primero al mandato común y luego a los anhelos individuales, como fue la generación que vivió la posguerra civil española del lado de los que perdieron. Mi padre, cuyo legado en mi persona es enorme, falleció estando yo en La Habana en espera de que nos concedieran el permiso de rodaje. Tuve que volar a mi país y, después de aquello, retrasar la película un mes para poderla retomar con fuerza.

El rodaje fue una curación, una catarsis que pasó de lo individual a lo colectivo. Tengo que agradecer profundamente el inmenso apoyo que recibí de parte de las personas de San Pablo de Yao y de la Televisión Serrana y, por supuesto, de los miembros del equipo. Aquí tengo que hacer una mención especial a la incondicionalidad de las productoras, Viana y Marina; también a Luisi, Kenia, Tati y Pablo. Sin todos ellos no hubiera podido acabarla. Estebita, Miguel y Santana, los tres protagonistas, fueron como verdaderos padres en aquellos días de duelo. A mí me hubiera gustado mucho que mi padre la viera, por eso se la dedico a él.

Creo que el espíritu de esta película queda expresado en una frase de los Diarios de campaña de José Martí: “Subir lomas hermana hombres”. Estas palabras sintetizan perfectamente no sólo el espíritu de lo que podemos ver en la pantalla, sino lo que fue el proceso completo de rodar esta película detrás de la cámara. A pesar de la extenuación, de las horas de insomnio, de los problemas técnicos con los equipos por el elevado calor y la humedad, de a veces no saber a ciencia cierta qué debíamos grabar y cómo, había que seguir “p’alante siempre”, en palabras de Alberto Santana. Y así lo hicimos, sacando fuerzas de la flaqueza a veces, todos juntos, como si fuéramos una sola pieza.

La directora Irene Gutiérrez junto a los protagonistas de Entre perro y lobo | Rialta
La directora Irene Gutiérrez junto a los protagonistas de ‘Entre perro y lobo‘

Puesto que soy cineasta, creo en las obsesiones, en los focos delirantes, como puntos de partida para cada proyecto. ¿Cómo surge Entre perro y lobo? ¿Qué imágenes, ideas, sensaciones estuvieron en su germen?

Su germen es el mismo de Hotel Nueva Isla: el proyecto fallido del “hombre nuevo”. Con Entre perro y lobo, esa misma obsesión –analizar cómo se construye este mito, qué demanda y qué deja a cambio–, se explora a partir de tres voces y desde un paisaje que funciona como emblema de la liberación nacional: la Sierra Maestra. Después de tres años en el interior del Hotel Nueva Isla, yo quería rodar en exteriores, explorar las posibilidades de la cámara en mano y concebir un relato coral que dibujara el fin de una generación. Desde hacía años venía haciendo entrevistas a veteranos de Angola en la EICTV y sus alrededores, más como curiosidad que pensando en una película, pero fue en la Sierra Maestra donde todo se unió, cuando encontré una encarnación casi atemporal de los valores del “hombre nuevo”. Esto conlleva una performatividad muy concreta desde lo masculino, por eso la película está hecha sobre el cuerpo más que sobre la palabra.

Me interesaba el hecho histórico de la intervención cubana en la Guerra de Angola porque es un conflicto prácticamente desconocido en Europa, pero sobre todo quería buscar qué es lo que queda de todo aquello en los protagonistas hoy. Más que las batallas del pasado, busco el rastro de la guerra en el presente. También quería hacer una película más horizontal, en el sentido de que los propios protagonistas eligiesen el modo en que querían ser retratados. Su participación creativa estuvo clara desde el inicio: en tanto que yo no conocía los pormenores de la vida militar que ellos tuvieron allí, cada uno me iba indicando cómo eran sus días y sus noches en el frente africano, las rutinas diarias y las misiones especiales, los entrenamientos y las técnicas de supervivencia.

De ahí surgió la idea de la recreación de los entrenamientos como forma de desplegar el pasado desde su corporalidad y no desde los testimonios. Las palabras se agotan (y más aquí, donde a veces se hace difícil desmarcarlas de los discursos oficiales), pero los cuerpos son infinitos. Las lomas como escenario ayudaban además a extraer ese modelo de “hombre nuevo” de la actualidad, a hacerlo más abstracto, de forma que el paisaje selvático empieza a tornarse subjetivo hasta el momento en que llegamos a la asamblea y todo toca tierra. Eso me permitió concebir la película no sólo como algo que ocurre en un espacio-tiempo concreto, la Cuba de hoy, sino además plantearla como un estado de ánimo. En el choque de esas dos temporalidades se sitúa Entre perro y lobo.

En tu largo anterior, Hotel Nueva Isla, te interesas por el espacio urbano; ahora das un salto radical al interior del monte. ¿Cómo varía la mirada del cineasta, su posicionamiento, ante este cambio geográfico? ¿Qué diferencias o puntos de contacto encuentras entre ambos paisajes (tanto el paisaje físico como el paisaje humano)? ¿Qué hallazgos realizaste?

Las posibilidades cinematográficas del monte son infinitas, y eso era un reto enorme. Pedro Costa dice que él filma en cuartos porque después de John Ford con Monument Valley se sentía incapaz de hacerlo mejor. Yo tenía ese mismo miedo de no saber filmar un paisaje o de perderme en la fascinación por el mismo. Ambos riesgos estaban siempre ahí. Sin embargo, lo que nos salvó es que teníamos muy claro desde el principio que lo más importante eran los rostros. Con José Alayón, el director de fotografía y productor de la película, así lo establecimos: la cámara debe ser el cuarto soldado. Podíamos quedarnos horas mirando cómo Estebita arma un bastón de zapador a punta de machete en dos segundos, o a Miguel fumando con la mirada perdida más allá de las lomas, o a Alberto cuidando de sus mulas.

Luego, era en los silencios de cada uno donde estaba todo, así que había que estar muy pegados a los tres para entrar en las grietas de esas acciones e ir más allá, para dejar que esos cambios de estado –de la acción al reposo, de la risa al llanto, de la guerra al amor, de lo duro a lo tierno, de lo externo a lo interno– fueran el centro del cuadro. Hicimos un trabajo similar con Javier Labrador en Hotel Nueva Isla, en el sentido de ser muy minimalistas con el diálogo y las acciones para llevar la película más al terreno de las modulaciones sutiles de lo íntimo. En el caso del espacio, si bien en Hotel… la construcción puede funcionar como metáfora, acá las montañas son una extensión de ellos mismos, como en la vida real. En ambas películas, la relación rostro-paisaje está calibrada desde una misma dialéctica: la tensión política entre individuo y nación.

Debo confesar que, más que hallazgos, cada película me permite desplegar una serie de preguntas para las que no tengo respuestas. Mis dos largometrajes tienen una estructura circular por eso mismo. John Berger decía que lo más ingrato para un novelista es tenerle que poner un final a sus historias, porque la vida es un flujo perpetuo y escribirle un final significa tener que decidir si liberas o condenas a tus protagonistas. Yo me siento incapaz de hacerlo. Al fin y al cabo, los que estuvieron con dieciocho años en el frente, jugándose la vida en un país tan lejano, fueron ellos. ¿Quién soy yo para juzgarlos?

Me han criticado por ser demasiado solemne con los protagonistas en la película, ¿cómo no serlo si los respeto profundamente? Me parece, además, injusto analizar el pasado desde la perspectiva actual; más bien habría que ponerse en el contexto de aquellos años, en la edad que ellos tenían, en lo que tu país y tus mayores esperaban de ti. Ellos asumieron ese mandato generacional y lo hicieron con valentía. Criticar treinta y cinco años después es muy fácil. Yo más bien prefiero indagar en las contradicciones que afloran hoy de aquella experiencia pasada para, desde ahí, proyectársela al espectador.

Me pasa lo mismo cuando hablo de la frontera o de la inmigración en mi ciudad natal, Ceuta. Aquí no hay respuestas, hallazgos o conclusiones posibles, sino más bien contradicciones que son muy interesantes de analizar porque en el fondo todas te llevan al mismo lugar, a la raíz de la condición humana: la necesidad de que te valoren y de que te quieran.

Fotograma de Entre perro y lobo Irene Gutiérrez dir. 2020 | Rialta
Fotograma de ‘Entre perro y lobo‘, Irene Gutiérrez, dir., 2020

¿Qué significa filmar en la Sierra Maestra? ¿Cómo se maneja a nivel cinematográfico un referente tan viciado por la épica de los últimos setenta años en Cuba? Cuéntame de esa experiencia.

Si nos vamos de nuevo a la dialéctica entre fondo-figura o rostro-paisaje, la Sierra Maestra funciona como fondo en la película. Ahora bien, es tan omnipresente como la épica que mencionas. Creo que, en este caso, la Sierra nos ayudaba a propiciar el tránsito del mito a lo humano o, más bien, a establecer su colisión. La película arranca justo en esa performatividad del “hombre nuevo” –que se ha vivido en estas lomas desde generaciones y está tan arraigada– para irse desprendiendo de toda aura y bajar al terreno de lo cotidiano. Pasamos de la gran Historia (de lo épico, de la versión oficial) a las historias (a los testimonios del soldado raso primero, a la realidad del pueblo después). Había que saltar de la epopeya de Angola hacia otro lugar distinto que era más amplio –más universal, más humano si cabe– y que tiene que ver con el estado mental de Miguel, Estebita y Santana: cómo ellos siguen siendo soldados más allá de ese reconocimiento que, ya sea material o simbólico, nunca llegará. Creo que eso es en sí mismo bastante antiépico y que, precisamente por esa razón, los llena de humanidad.

¿Qué importancia jugaron los cuerpos y su performance en tu concepción? ¿Cómo se articula el aspecto físico para hablar de la historia y sus traumas en el imaginario de estos individuos?

La articulación está de forma natural en ellos. Estos hombres en su vida diaria son campesinos, forman parte de una comunidad, pero además de ello tienen una faceta como veteranos que sólo comparten entre sí. En ese sentido, su memoria corporal como combatientes está integrada en sus gestos, incluso cuando fuman o cultivan el café. De ahí el título de la película: están en la mitad, entre el campesino y el soldado. A través de los rituales de guerra pudimos rescatar estos gestos en su performatividad más explícita, además de incluir la participación creativa de los protagonistas durante el transcurso del rodaje.

Esta idea provino de la investigación. En las charlas, cuando hablábamos de estos detalles, ellos no sólo me lo explicaban todo con profusión, sino que muchas veces lo hacían, es decir, repetían exactamente los mismos gestos cotidianos de sus años como militares. Me pareció que todas estas acciones debían estar representadas en la película, y de ahí surgió la idea de la recreación de los entrenamientos como forma de desplegar el pasado desde sus cuerpos, que hoy son otros. Fue ese recorrido retrospectivo desde lo meramente físico lo que, unido al cansancio del viaje real, ayudó a traer al presente lo psíquico: episodios traumáticos que se habían quedado en el olvido o conexiones entre ellos por vivencias que compartieron.

Entre perro y lobo es un filme híbrido, donde intervienen el archivo, la ficción, el testimonio documental más al uso… ¿era esto parte de la propuesta estética desde un inicio o es resultado del proceso, de las circunstancias? Para ti, ¿dónde reside la coherencia (la esencia) de un film hilvanado con recursos tan distintos?

Voy a traer aquí una frase de David Pantaleón, un cineasta canario al que quiero y admiro: “se crea con lo que se tiene”. Es algo que también comento con mis alumnos. A mí me gusta experimentar, por eso hice todo lo contrario a lo que hicimos en Hotel Nueva Isla, para salir de esa zona de confort y probar cosas nuevas. La coherencia reside en entender que forma es contenido. En este caso, todos los recursos, por muy dispares que sean, apuntan al mismo sentido: nos sirven para materializar el pasado. El reenactment es la base para poder trabajar un conflicto (histórico, personal) de hace treinta y cinco años desde el presente. El archivo era igualmente importante de cara a contextualizar la película para un público europeo, además de que los Noticieros ICAIC filmados en Angola me parecen apasionantes: los tipos estaban ahí, en medio del fuego, sujetando la cámara para que no saltara con el impacto del mortero. Eso es brutal y se siente, son imágenes muy corpóreas filmadas a pie de guerra.

Los propios archivos también mutan: los primeros se trabajan desde un carácter histórico, como el himno, mientras que los segundos tienen un tratamiento más subjetivo. Los últimos, de hecho, son imágenes muy difusas, de camuflaje, filmadas muy cerca del soldado, y funcionan casi como encarnaciones. También con el archivo sonoro fue así: la carta de Fidel al Che sobre la secuencia del río con Estebita fue, entre otras muchas, una lúcida aportación de Cristóbal, el montador de la película, que supo darle una evolución dramática al uso del archivo. Respecto al testimonio, es muy sencillo: yo quería que estas dos historias que me habían contado Miguel y Estebita en conversaciones previas estuvieran en la película, y la forma de “confesiones a cámara” nos parecía que entraba bien como contrapunto a tanto entrenamiento.

Fotograma de Entre perro y lobo | Rialta
Fotograma de ‘Entre perro y lobo‘, Irene Gutiérrez, dir., 2020

¿Cómo fue el proceso de trabajo con los personajes/actores? ¿Cuán invasiva fue la puesta en escena, o cuánta libertad tuvieron entre los límites de la ficción?

Una vez en rodaje, seguí dos pasos: primero, reproducir muchas de las frases que ellos habían empleado durante la investigación y las entrevistas, pero buscando siempre que su inclusión estuviera justificada dentro de la acción que estábamos viendo; segundo, romper el guion para provocar situaciones nuevas y ver qué surgía a partir de ellas. Es decir, 1) cubrirnos con lo que estaba escrito en la última versión del guion; 2) inventar sobre la marcha a partir de aquello que propiciaba lo escrito pero que no estaba previsto, y 3) dejar que las cosas fluyeran o, como lo llamábamos, “hacer jazz”. Llegó un momento en que sólo el día antes sabía lo que íbamos a filmar, o incluso en el mismo día, pues, en dependencia del espacio o del estado de ánimo de los protagonistas, los planes podían cambiar repentinamente, como es el caso de la segunda crisis de Miguel.

Las largas caminatas de madrugada hasta llegar a la localización también modulaban el rodaje, porque en esas andadas loma arriba muchas veces decidíamos variaciones de lo que originalmente íbamos a hacer. El hecho de que los entrenamientos fueran en su gran mayoría propuestos por ellos también propició una dinámica más colaborativa y motivó a los protagonistas a ser parte activa del proceso de creación de escenas. Yo creo que, paradójicamente, volvimos al inicio a partir de romper el mapa. Es decir, aquello que ha permanecido finalmente en la película, en el corte final, era porque siempre estuvo ahí, pero sólo había que encontrarle la forma justa –no ejecutarla desde el guion, sino crearla en el medio con todos los elementos en juego–. Eso tuvo que ver con el proceso de ir soltándonos paulatinamente del libreto, acoplándonos entre nosotros, en pos de encontrar el tono de la película, las situaciones y los diálogos adecuados en el propio camino de hacerla.

Creo que tu cine se concentra en las ruinas: a veces, físicas, arquitectónicas, como en el caso de Hotel Nueva Isla, pero tanto ahí como en este nuevo filme, me refiero específicamente a la ruina espiritual, al vestigio humano, a aquellos remanentes de la destrucción de un sueño. ¿Es consciente este ejercicio de “ruinología” cinematográfica? ¿Cuánto te interesan las narrativas de lo distópico para entender y representar el significante “Cuba”?

Sí es consciente, porque creo que justamente esa es la esencia del cine: el poder de materializar aquello que está a punto de desaparecer. Cuba está en un proceso de reinvención, yo diría que el mundo entero. El paradigma de la adrenalina alfa-heroica nos ha salvado varias veces, pero también nos ha llevado a muchas ruinas, no sólo en Cuba, también en el resto del planeta. Estamos viviendo la desintegración global de un modelo patriarcal que ya no funciona. Este díptico del nuevo hombre que es Hotel Nueva Isla y Entre perro y lobo pretende dar cuenta de ello.

Has dicho que Cuba es un país donde “el espacio público es privado y viceversa”. ¿Por qué sigues retornando a filmar en la isla? ¿Qué hay en sus personas, en su potencial fictivo, que te seduce como cineasta?

En términos de espacio es esa cuestión de lo público y lo privado; en términos de tiempo es esa temporalidad única que existe en la isla. Hay un tiempo en suspensión, un letargo, que convive con el tiempo inmediato de resolver el día a día. De repente, cincuenta años se cristalizan en la cola para comprar el pollo. Eso es maravilloso, a la vez que muy trágico. Creo que con Entre perro y lobo se cierra este díptico sobre el proyecto de “hombre nuevo” y, con él, mi ciclo en Cuba.

¿Qué vínculos o diálogos estéticos estableces con esa zona de vanguardia del joven cine cubano que integran miembros de tu equipo como Alejandro Alonso, Lisandra López Fabé o Rafael Ramírez?

Vínculos directos de admiración, amistad y colaboración. Muchas de estas ideas que ahora parecen tan claras en esta entrevista fueron búsquedas compartidas por los miembros del equipo, entre los que se encuentran Lisandra, Alejandro y Rafa. El trabajo con Lisandra López en la escritura de guion fue absolutamente imprescindible para llegar a depurar todo lo que yo traía de la investigación y destilarlo, en el sentido de encontrar con ella cuál era el valor de estos tres hombres en un nivel simbólico mayor que transcendía la guerra de Angola. Lisandra es una excelente guionista que supo darle al primer borrador, que tenía un tono más naturalista y documental, la impronta poética que necesitaba, impregnando cada secuencia de una mística atemporal que sólo ella sabe proveer. Hay que estar atentos a la película que prepara, porque tenemos aquí a una gran directora.

En el caso de Alejandro, que fue ayudante de dirección, sus hallazgos durante el rodaje nos regalaron secuencias de la película como el momento donde ellos aspiran el humo del nido de comején, que encontró él, o cuando Santana golpea con la fusta la hierba rociada y suena como un disparo. Alejandro es, para mí, el director cubano más talentoso en estos momentos. Tiene inteligencia y sensibilidad, pero además ha sido capaz de levantar sus películas desde la dificultad extrema de hacer cine independiente residiendo en la isla. Eso tiene mucho mérito, más aún cuando estas películas han sido reconocidas y premiadas en festivales como Rotterdam o Visions du Réel. Rafael no sólo nos brindó como compositor y músico el tema “La cima del mundo”, que prácticamente es un extracto de la esencia de nuestros protagonistas, sino que sus consejos como cineasta, previos al rodaje, fueron fundamentales para construir la subjetivación progresiva del espacio selvático de la que hemos hablado más arriba. Rafael tiene un talento multifacético y, desde mi punto de vista, superdotado.

¿Cómo ha sido la recepción de la película alrededor del mundo? ¿Se ha proyectado en Cuba? ¿Cómo ha sido la reacción de los espectadores cubanos?

Ha sido bastante buena, a pesar de que el circuito de festivales ha visto muy perjudicada su actividad por el virus. La Berlinale fue el último momento de celebración en un entorno de “normalidad” que hoy parece tan lejano… En Cuba será parte del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, se estrenará allí. Tenemos todos muchas ganas de estar en su première junto al público cubano y ver cuál es su reacción. Para nosotros será el pase más importante, porque por fin podremos estar junto a los protagonistas y dejar que sean ellos los que presenten la película.

Hacia el final del filme, y no quiero hacer spoilers, hay un viaje que se desprende de una profecía… En palabras de Irene, sin disipar el misterio, ¿hacia dónde se dirigen tus personajes? ¿Una nueva revolución, otra utopía?

Como apuntaba más arriba, creo que cada espectador debe buscar su propia respuesta a esa pregunta.

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José Luis Aparicio Ferrera (Santa Clara, Cuba, 1994). Cineasta. Estudió dirección de cine en la Universidad de las Artes de Cuba. Sus cortos de ficción y documentales han sido exhibidos en festivales de Cuba, Estados Unidos, España, Alemania, México, Argentina, Panamá, Guatemala y Chile. Su filme El Secadero (2019) ganó el premio a la Mejor Ficción en el Bannabáfest de Panamá y Mención Honorífica en el Cinema Ciudad de México, así como Mejor Producción y Premio del Público en la Muestra Joven Cuba. Su documental Sueños al pairo (2020, codirigido con Fernando Fraguela) fue censurado por el ICAIC, pero recibió una gran acogida de crítica y público. Creó en 2020 la iniciativa Cine Cubano en Cuarentena. Integra el staff editorial de Rialta.

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