Miguel Coyula durante la presentación de ‘Memorias del desarrollo’ (2010) en Sundance

Miguel Coyula fue el primer director a quien se dedicó la Muestra Cine Independiente-Cine Pendiente de INSTAR. Como es mi compañero, y ningún crítico de los tres a quienes convoqué al espacio, aceptó la propuesta de moderar, es el único al que no entrevisté, porque me parecía ridículo. De modo que haré un resumen de lo que aconteció durante el último fin de semana de mayo de 2019, en Tejadillo 214, entre Aguacate y Compostela, en La Habana Vieja, durante las presentaciones de Cucarachas rojas (2003), Memorias del desarrollo (2010), y Corazón azul (beta) (2019). Al igual que con la de Fausto Canel, esta entrevista aparecerá en tres partes, que corresponden, en este caso, a cada una de las películas proyectadas. En esta segunda parte, se presentan las preguntas de los espectadores –entre los que se encontraban los artistas visuales Lester Álvarez, Camila Lobón, Julio Llópiz-Casal, la estudiante de Letras Juliana Rabelo, o la cineasta Sheyla Pool–, respondidas por Coyula, respecto a Memorias del desarrollo (2010).

Lynn Cruz

Estas son las palabras de introducción que sobre el filme expresó.

Memorias del desarrollo está basada en una novela de Edmundo Desnoes, el autor también de Memorias del subdesarrollo. Él pasó treinta años gestando esa segunda parte, la película se empezó a filmar en el 2005, y se terminó en el 2010. Fue un proceso de adaptación muy sui géneris porque fui cambiando el guión sobre la marcha, a lo largo de un espacio de tiempo bastante largo, donde improvisamos mucho en la narrativa misma de la película. Por ejemplo, en la novela se trata sólo de un escritor, pero aquí también es fotógrafo y hace collages con recortes de revistas. Graba su propia voz, y eso es de alguna manera lo que va conformando la propia narración, que entra en la mente del protagonista a través de sus recuerdos, su memoria y fantasías.

Reproduzco el intercambio que Coyula sostuvo con la audiencia al final de la proyección.

Este escritor está viviendo una vida que no es precisamente la que él sueña. Hay una palabra en la que me quiero detener y es la intensidad porque el cubano es adicto a eso. Esa sería la posición externa de ese momento de fervor revolucionario, pero está la posición interna que ya involucra a la gente pensante, que necesitó huir porque tenía demasiada conciencia de lo que estaba viendo avizorarse, como expresas a través de tu personaje. Me interesa mucho la fotografía, me interesa mucho el guión, y sobre todo la conducta de Sergio, que desde el principio puede verse como una persona que no sabe dónde poner sus opiniones, incluso cuando lo confrontan en la universidad. Me interesa también el punto de vista de un cubano desde el exterior, sobre cómo ve a la Revolución cubana. ¿Podría decirse que has puesto en boca de Sergio algo que también tú estabas experimentando en ese momento?

A mí lo que me interesó precisamente del personaje es que no es el cubano típico, sobre todo la idea que se tiene del cubano desde fuera, porque Sergio habla mucho de la intensidad cuando él realmente no tiene esa clase de intensidad, pero esa es la visión que sus alumnos tienen sobre él, porque viene de Cuba y la idea de la revolución está visualizada en ese ideal.

Es la primera vez que veo la película, me parece genial cómo tratas el collage, me sorprendió muchísimo, tanto que me parece que cada segundo de la película es como una obra de arte en sí misma, como si fuera un cuadro y eso es increíble que luego en conjunto sea otra cosa. Luego pienso en que los mismos cuestionamientos que este escritor se hace, o en el momento en que la alumna le dice: “¿Sí la revolución es tan buena por qué te fuiste?”, y eso me gusta por todos esos cuestionamientos, por el tema que aborda. Son cuestionamientos que también tengo yo a pesar de mi temprana edad, que puedo decir que no he vivido nada. Es una película que al mismo tiempo se debe ver a fondo y yo necesito retomarla, esto es sólo la impresión con la que me quedé, y quería saber, ¿cómo fue el proceso de crear esas imágenes, los collages?

Edmundo Desnoes hace collages, por eso decidí que el personaje también los hiciera, pero el collage también lo uso como parte de la narrativa misma de la película. Como se hizo a lo largo de cinco años, a veces yo encontraba situaciones y pensaba, ¿cómo Sergio reaccionaría a esto?, y entonces lo incluía en la narración de la película, pero también pasa con las locaciones porque como es una película de bajo presupuesto y tiene escenas en varios países, tenía que mezclar locaciones porque los actores a veces no estaban en el mismo lugar. Yo busqué un niño que se le pareciera, pero como Ron Blair tiene un rostro tan inusual, me fue difícil encontrarlo, entonces me dije, ¿por qué no usar una fotografía de él niño ya que se trata de la memoria? Blair, el protagonista, es de Santiago de Cuba y se fue con su familia en 1964.

Sí, cuando veo los detalles de los ojos del personaje, de este niño, yo puedo imaginar que esa foto es el recuerdo que él tiene de sí mismo. ¿Todos los collages son de Edmundo?

Casi todos los que salen en los dos primeros minutos son de él, ya después en el resto de la película sí son míos. Eso fue otra cosa interesante porque Edmundo los hace para entretenerse y cuando yo los vi le sugerí que debía ponerlos en la misma novela, porque yo empiezo a hacer la película antes de que él publicara el libro. Todavía era un manuscrito y, al parecer, por problemas de presupuesto no pudo poner los collages en la novela, claro porque eso significaba una impresión más compleja. Pero en cuanto los vi me dije, esto está buenísimo porque expresa visualmente el caos mental del personaje y ya después empecé a hacerlos para determinadas escenas de la película o a mezclarlos con videos también. Ese fue otro de los puntos de ruptura con Edmundo porque él no estaba contento con los collages que yo había hecho. Incluso en un momento quiso que yo pusiera un crédito al final donde dijera cuáles eran los suyos.

Entonces Coyula comenzó mostrar los planos antes y después de la manipulación digital, para dar una idea de cómo se armó la película. Los interesados podrán ver aquí algunas de esas imágenes. Explicó que la película se hizo con luz natural, y como el tema también trata sobre envejecer, les cambió los colores a los árboles, para que en vez del verde de la primavera tuvieran la coloración naranja del otoño. Sin olvidar el bajo presupuesto de la película, aclaró cómo su personaje Sergio, aparece no sólo en Nueva York sino en París, Las Vegas, Tokio, Londres, La Habana, y como Coyula estaba viajando a festivales por el mundo con su película anterior Cucarachas rojas, entonces filmaba la locación sin el actor, y luego lo añadía a través de una pantalla verde o luma key.

“Se trata también de tener la mayor información posible en cada plano”, comenta mientras sigue narrando cómo tuvo que hacer desaparecer los autos del fondo en algunas escenas, por tratarse de imágenes de época. Les cortó la cabeza a las estatuas del cementerio de La Habana. Armó, por ejemplo, un juzgado con partes de una oficina del City College, una universidad de Nueva York y, en Photoshop, con la fotografía de la misma mesa, compuso una estructura que vende la idea de que están en una corte. Y así corrige, cambia los colores de las paredes, agrega trenes en las ventanas. Siempre se trata de imágenes reales, como la nieve, que luego recorta y agrega. No pierde tiempo, si está en charlas sobre sus películas le pide al auditorio que no se mueva, que va a rodar un plano de su nueva película. Así tiene a muchos extras que no podría pagar y que agregan valor a sus producciones. Para la luz, en caso de este filme, usó un rebotador pequeño que a veces colocaba muy próximo a los actores, pero luego tuvo que desaparecerlo en posproducción. En las imágenes filmadas en Nueva York, cambió algunas publicidades, como un anuncio de perfume que sustituyó por Santa Claus para tenerlo en el mismo plano que a un globo del Tío Sam que estaba flotando sobre Manhattan. Agrega nubes, tiñosas, texturas a las imágenes, para dar idea de que se encuentra en la misma locación después de tres años. Está el caso del apartamento de Desnoes, que no estaba contento con los cambios que estaba haciendo Coyula sobre la novela, había prestado en principio su casa para Sergio, pero luego los botó de allí. Para darle solución a este problema de producción, Coyula tuvo que pintar de verde una cartulina, del mismo verde de las paredes del apartamento de Desnoes y reconstruir todo digitalmente a partir de las imágenes que ya había tomado. O sea, el principio del collage no funciona sólo con las fotos de las revistas, sino con la misma forma en que se hizo la película. Hay pistas escondidas en los planos, y el espectador tiene que convertirse en detective, por ejemplo, no dice el año en que transcurre cada momento de la historia. Sergio camina entre las personas, pero el nombre de una calle George Abbot, Coyula lo cambió por George W. Bush, y entonces uno puede pensar que se trata del tiempo en que fue el mandato de Bush (hijo). También aparecen las torres gemelas. Por filmar, hasta registró el ultimo día, justo después de ser expulsados del apartamento de Desnoes, cuando estaban recogiendo los equipos y la utilería del apartamento, lo que también quedó en la película. El estrés que sintió Ron Blair quedo registrado en la película. Una de las soluciones fue filmar un teléfono en primer plano, de fondo en la computadora la imagen del apartamento, como proyección de fondo y la mano de Sergio que entra y coge la llamada. Así se vendió también la idea de que, en efecto, estaban dentro de la misma locación. También usó pantallas verdes, dollys improvisados con cualquier cosa que tuviera ruedas, y luego en posproducción estabilizaba los planos para que se vieran fluidos. La base para viajar a Marte que aparece al final de la película, es un lugar que existe y que encontraron en el desierto de Utah. Coyula expresa que jamás lo habría imaginado, de no haber sido un hallazgo. Le atrajo la idea de terminar así porque el cosmonauta, a diferencia de Sergio, sí tiene sueños. Por cierto, quien interpreta ese papel es un director de cine independiente, Trent Harris, que hace películas de culto. Cuando termina Coyula de explicar, se encienden las luces, y concluye que “lo que no se tiene en presupuesto se tiene que poner en tiempo” para poder tener la película que quiere. Nuevamente le pasa la palabra a la audiencia.

¿Las imágenes de los actos de repudio cómo las obtuviste?

Había muchas fuentes distintas, gente que grabó con cámaras de 8 mm, pero tampoco había mucho y uno se pregunta también si hubieran existido celulares como ahora, cuántas imágenes más se habrían tenido. Incluso con lo difícil que era tener películas de 8 mm en esa época, sin embargo, se grabaron, pero quedaron otras cosas que no se documentaron. Vi varios documentales donde estaban esas imágenes y traté de combinar la mayor cantidad posible, porque había muchas fuentes.

¿Pero documentales que se habían hecho en Cuba? Porque son imágenes que yo nunca he visto.

Ahí había filmaciones del ejército y había filmaciones caseras. Del ICAIC, sólo fueron las balsas y las marchas, porque, según me contaron, a Santiago Álvarez le dijeron que no filmara las golpizas, por supuesto. Las golpizas sí fueron filmadas por gente desde los balcones con esas cámaras de 8 mm que era muy difícil tenerlas en Cuba, como dije, sobre todo por los rollos y el revelado. Mucha gente fuera de Cuba piensa que el Mariel fue sólo barcos y gente yéndose, pero lo que pasó antes, o sea, los actos de repudio es lo más fuerte, por ejemplo, en Scarface salen las imágenes de los barcos, pero no realmente lo que pasó antes. Para mí este es uno de los momentos más terribles en los últimos sesenta años porque ya no se trata del Gobierno, sino del enfrentamiento vecino contra vecino, que es lo más lamentable.

Dijiste que Edmundo te botó de la casa, o sea, ¿dejó de apoyar la película?

Sí, llegó incluso a decir que era una traición a la novela. El mayor problema fue que él quería que el actor tuviera una imagen parecida a Sean Connery o Pierce Brosnan. Es la visión que él tenía de su personaje, pero para mí era encontrar en la mirada del actor la alienación, y también hice al personaje más joven porque quería que estuviera a mitad de camino entre mi generación y la de Edmundo Desnoes, para poder hablar de otras cosas como el Mariel. El personaje del hermano se iba desde el principio de la revolución, entonces había todo un segmento de tiempo, veinte años, que no se tataban en la novela.

Aquí el tiempo de la película es mucho mayor que en Cucarachas rojas, me asombra que hayas podido hacer cosas como estas con tan poco presupuesto, es muy inspirador realmente, y te quería preguntar, ¿cómo lograste llegar a ese desierto?

Este desierto al sur de Utah coincidió con que el productor de la película, David Leitner, tenía una exnovia que vivía allí en esa cabaña donde filmamos y entonces nos dejó usarla. En ese momento, el proyecto había obtenido la Beca Guggenheim y esa fue realmente la única inversión grande que hicimos de viajar a un lugar, porque el resto fueron cosas aleatorias –yo estaba en un lugar porque me invitaban–, pero ahí sí fuimos porque eso sí está completamente desconectado de todo. Incluso tuvimos que manejar hasta allí para adentrarnos en el desierto.

Qué bueno que cuentes estas cosas porque realmente la película tiene una unidad que rebasa esos problemas.

Es que se dieron cosas interesantes. Mucha gente cree que usamos maquillaje para envejecer al actor, pero cuando empezamos a filmar él tenía 55 años y terminamos cuando él tenía 60. Yo siempre pienso que en cada persona hay unos cinco años aproximadamente en que te cae encima la edad y lo agarré en ese momento, y entonces sí fue interesante precisamente por eso. Él no es un actor profesional, de hecho, Ron lo que sí es un tipo muy inteligente y que se identifica muchísimo con Sergio. Vive de una manera mucho más extrema que Sergio. Ron y el productor David, fueron también colaboradores esenciales en el rodaje. Aunque muchas personas ayudaron con equipos como Juan Martínez, donantes como Suzana Dejkanovic, Steve Pieczenik, y Michael Ferris Gibson, y la asistente de producción Yukiko Niigata. Realmente es una película que pudo salir, como todas las mías, porque está en gran parte hecha con favores.

¿Dijiste antes que Ron es de Santiago de Cuba?

Sí, él es primo de Jacqueline Maggi, una artista plástica. Yo le había hecho un video promocional a ella en 1999, y fue quien me dijo que como yo iba para Nueva York quería que conociera a su primo que estudió cine. Él estudió cine en los años setenta en Estados Unidos. Es un fanático del cine cubano. Puede recitar pasajes de Memorias del subdesarrollo porque la recuerda completa.

¿Cuándo empezaste la película te imaginaste que estarías cinco años haciéndola?

En realidad, yo no pensaba en eso porque era una montaña. Se trataba de terminar la escena que estaba haciendo en un proceso de filmar y editar, sino es difícil porque no ves el resultado, ni los actores lo ven. Es cómo va creciendo lo que lo hace cada día más fácil. Y fue cambiando gradualmente, como dije al principio, se me ocurrían muchas cosas que no estaban en la novela y simplemente ya, había que hacerlo. Sobre todo, la escena con la esposa estadounidense, esa no estaba en la novela. La actriz estaba improvisando también y hay un momento en que ella dice: “El hecho de que seas disfuncional no significa que sepas escribir”. Este tipo de improvisaciones contribuyó a empeorar mi relación con Edmundo, pero yo simplemente estaba creando mi película.

¿Cuál era el final de la novela?

Sergio está en la cabaña en Utah, a dos horas del norte de Nueva York, y entonces toca a la puerta la hija y le dice que ha leído todos sus libros y que era un genio, y unos días después el moría en sus brazos. Yo tenía un problema con ese final porque era un final feliz y no me parecía consecuente con el tono de la novela. Eso pasa mucho en los Estados Unidos, que cuando tienes un personaje desagradable, hay de alguna manera que redimirlo al final para que tengas éxito. Entonces, al encontrar la base marciana eso fue lo que me iluminó para terminar ahí. Lo que pasa es que la novela también tiene una estructura episódica, o sea, no tiene una narración de tres actos, que limita mucho más en términos comerciales. A mí me gusta mucho Memorias del subdesarrollo porque es una narración episódica, que te puede dar a través de pinceladas, por fragmentos, el caos que tiene el personaje en la cabeza.

Fotograma de ‘Memorias del desarrollo’ (2010)

¿Y qué pasó entonces cuando vio la película?

Cuando vio la película la primera vez que coincidimos, él dijo que la película era una traición a la novela, y hasta cierto punto es verdad porque yo cambié como el cincuenta por ciento de las cosas. Yo lo puedo entender, pero por otro lado creo que no tiene sentido adaptarlo fielmente.

¿Y, por ejemplo, en Memorias del subdesarrollo el guion cambió mucho respecto a la novela?

Sí, también, lo que pasa es que él sí participó de esos cambios. Para esta película, al principio, cuando nuestra relación era buena, yo le pedí que escribiera dos escenas, una de ellas es la de la estatua de Martí en Nueva York porque yo quería hacer algo con ella. Él escribió esa escena y lo otro que escribió fue parte de la clase y lo que aparece en la pizarra de la clase de Anglo America-Spanish America. Pero bueno, ya después empecé a cambiar todo. Cuando Luis Ospina nos invitó al Festival Internacional de Cine de Cali en Colombia, él dijo que después de verla en el cine, la aceptaba como una interpretación de la novela por otra generación.

Te quería preguntar, ¿cómo fue el proceso de referencia con Memorias del subdesarrollo ya para tu película?

De hecho, yo volví mucho a la primera novela, porque lo que me pasaba con la nueva novela era que el personaje de Sergio está ya en una posición tan superior que ve a todo el mundo como hormigas, y ya no existía tanto el autocuestionamiento que había en Memorias del subdesarrollo que para mí era fundamental, o sea, que el personaje no fuera crítico sólo con los demás, sino también con él mismo. Hay varias escenas que referencian a la película también, por ejemplo, la parada dominicana cuando se forma el caos ese, la grabadora y el divorcio. Hay dos o tres cosas más que son homenajes a la película.

¿Y ahora mismo, estás involucrado en algún proyecto nuevo? ¿Y te vas a mantener cinco años, para saber cuándo podré verla?

Lo vamos a poner mañana. Es el primer volumen de una película que tiene dos volúmenes. En esta llevamos siete años. La cosa ha ido creciendo, porque Cucarachas rojas fueron dos años; Memorias del desarrollo, cinco años; y ahora esta siete. El problema es que las condiciones de trabajo siguen siendo las mismas, pero uno trata de superar lo que hizo, por supuesto tienes que invertir más tiempo porque no hay otra manera.

Que bien el haber podido entrar y ver esto actualizado, pero en el sentido contrario, porque otro vínculo que veo con Titón es la valentía de hacerla, eso es algo a destacar.

Es que yo tenía problemas con el hecho de que en la novela Edmundo no habla nada malo de los Estados Unidos, porque él decía que al final ese país lo acogió y que él tiene la ciudadanía norteamericana y no quiere hacer lo que hace gran parte de los escritores latinoamericanos que es hablar mal de los Estados Unidos. Pero es que esa es la esencia para mí de Sergio. Sergio es un inadaptado en cualquier parte del mundo.

Perdona que te interrumpa, pero ahora me viene a la mente el momento en el que hablas del proceso revolucionario y también sobre la Guerra Civil en los Estados Unidos, todo lo que pasa, y lo pones en la balanza, o sea, hasta qué punto esa supuesta lucha les dio democracia, como les dice Sergio a los alumnos.

Cuando estudié en la Escuela de cine tuve un profesor que decía que cuando uno va a tratar un tema político no debe tomar partido ni hacia un lado ni hacia el otro, porque terminarías haciendo activismo o propaganda. Que sólo hiciera la película si había suficientes contradicciones. Eso es lo que me interesaba de Sergio.

Y es curioso porque la película va registrando, porque empiezas con una escena de Fidel joven, al triunfo de la Revolución, de toda esta épica y terminas con su caída. Vas dando seguimiento al proceso de alguna manera.

Sí, porque es también desde la perspectiva de un hombre que se fue desde hace mucho tiempo, que es lo que le hizo entender la estudiante francesa, que él ya ha cortado vínculos. En realidad, la idea a nivel de ritmo está pensada para que al inicio sea un bombardeo, y en la medida en que va pasando el tiempo y envejece se va aislando. Empieza a desaparecer su voz como pensamiento y se empieza a hacer más pequeño hasta llegar al desierto.

En mi caso he visto la película varias veces, pero recuerdo que la primera vez que la vi me impactó mucho justamente esa escena de las estudiantes francesas, porque el que emigra se queda en el año en que se fue y ellas le dicen a Sergio, que la Revolución cubana ya no era eso que él estaba dando en sus clases. ¿Y en el caso de la relación sentimental con la alumna es algo de la novela también?

El hecho también de que lo boten de la universidad por el affaire con la alumna, eso le pasó a Edmundo en la vida real, en Estados Unidos, pero tampoco está en la novela. En la novela él se va porque dice que se cansó de la vida académica, pero eso es algo que también quería explorar porque en Cuba la relación entre los profesores y sus estudiantes es distinta, y me pareció un punto de giro importante para el personaje porque hace algo que no lo deja funcionar en esa sociedad.

Un detalle en la escena donde Sergio dice: “los norteamericanos tienen a Superman”. Yo rápidamente pensé, y nosotros a Elpidio Valdés, sin embargo, no es Elpidio Valdés es el Che Guevara. Esa es quizás la parte fuerte del asunto, esa comparación que hace el personaje entre el Che y Superman, quizás la más cruda.

Eso fue lo que provoca que tronaran a Edmundo, porque, bueno, como él había hecho junto con Titón el guion de Memorias del subdesarrollo, estaba muy valorado, pero en cuanto tiene este incidente, entonces lo tronaron y lo pusieron a trabajar en Cinematografía Educativa hasta que se exilió en 1979, según me contó mi amigo Alberto Ortiz de Zarate que coincidió con él en esa etapa. Aun cuando le dijeron que no lo hiciera, él decidió que saliera así, esa comparación, en uno de sus textos. Luego, en la película, retomo ese incidente, que provoca la caída en desgracia de Edmundo en Cuba.

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LYNN CRUZ
Lynn Cruz (La Habana, 1977). Licenciada en Pedagogía en la Universidad de Matanzas (2000). Graduada de Actriz de Teatro Dramático en la Escuela de Teatro para Actores Profesionales (2004-2006). Tras cinco años como actriz de teatro en Cuba, Colombia, Alemania, debutó en el cine con el filme Larga distancia (2010); rol aclamado por la crítica, y que le valió asimismo la nominación a los premios Caricato y Llauradó. Protagonista del largo experimental Corazón azul, que se filma desde 2013. Actuó igualmente en La pared (2006), Próceres (2011), Nadie (2017) y ¿Eres tú, papá? (2018). Mejor Actriz en el Festival Le Cayenne de Nueva York, por su desempeño en el filme venezolano El niño (2015). Desde 2015 colabora con Havana Times, donde tiene una columna de opinión. Su novela Terminal fue Mención en el Premio Gaveta 2018, que concede la República Checa. Actualmente coordina la Muestra de Cine Independiente-Cine Pendiente y organiza el primer Festival Internacional de Cine Alternativo en el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), que dirige la artista visual Tania Bruguera.
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