ʽEsperando el solʼ, Osvaldo González, 2013

Lo que no se les perdona a esos muchachos que a mediados de los dos mil voltearon hacia la pintura con una actitud demasiado resuelta es su resistencia a la colonización absoluta de la obra a manos del espectador, de la crítica y de su propio relato constitutivo. Me refiero a un grupo de estudiantes del ISA interesados en rescatar la especificidad del género pintura, que se graduaría entre los años 2006 y el 2011 aproximadamente, entre los que destacan Michel Pérez (Pollo), Alejandro Campins, Orestes Hernández, Niels Reyes, Osvaldo González, Darwin Estacio, José Yaque, Lester Álvarez, Roger Toledo, Alberto Lago, Yornel Martínez.

Nadie ha pasado por alto semejante soberbia, nadie ha logrado gestionar, aún hoy, el incómodo estado de orfandad que generaría un posicionamiento sencillo pero desconcertante: no existe algo como un adentro y un afuera en el caso de la pintura, eso es una ficción, la idea no antecede a la materialización de la idea. A la altura del 2005, por fijar una fecha, esta postura parecía algo viejo. Y lo era, naturalmente. En el tránsito del arte hacia el imperio de lo conceptual todo manoseo con la cosa tangible fue tachado, taxativamente, de conservador. ¿Por qué, entonces, desencadenó tal malestar? ¿Cuándo lo nuevo, por otra parte, deja de serlo? ¿Es la pintura un género viejo o, incluso, una lengua muerta que nada puede decir ya puesto que no tiene un interlocutor real dispuesto al diálogo con ella sino al diálogo con el contenido al que, se supone, debe tributar? ¿A qué debería tributar la pintura?

El rótulo “nueva pintura” que apareció después, con el tiempo, y al margen de la voluntad de quienes lo motivaron, se convertiría en la mejor de las claves para entender el origen de todo. Para entender, más que los presupuestos y fines de estos artistas, las repercusiones que tendría su actitud en el terreno de la recepción especializada. Sí, porque el pulso más intenso en torno a aquellos quehaceres se llevó a cabo en la cancha crítica, donde se manufacturan las nomenclaturas, y se asienta el tiempo histórico de la estética y lo sensible. Hay que acotar, no obstante, que la crítica se mantuvo casi siempre fuera del debate esencial o, pongámoslo así, le entró al asunto por un costado. De modo que se la pasó llegando tarde, y llegando también a estaciones abandonadas que esos chicos del ISA jamás pisaron ni voltearon a ver en su calmoso tránsito hacia el corazón de la pintura.

En El retorno de lo real, Hal Foster se cuestiona cómo establecer “la diferencia entre el retorno a una forma arcaica de arte que alienta tendencias conservadoras en el presente y el retorno a un modelo perdido de arte hecho para desplazar modos consuetudinarios de trabajar”. Se trata de esas preguntas que funcionan no tanto como interpelaciones –en última instancia, quién va a responder a algo así– sino como catalizadores de cierto estado de cosas. Podríamos montarnos en el tren de la pregunta, darla por buena, y ensayar dos o tres hipótesis sobre el pasado y sus zonas de legitimidad; pero podríamos también detenernos en la ecuación misma que la pregunta es, desnaturalizarla. Y aquí volvemos al juego de las temporalidades y de cuán importante resulta para vérnosla con el presente y conciliarnos con él. ¿Es el presente lo nuevo? ¿Es lo nuevo lo legítimo, lo valioso? Aunque Foster trata enfáticamente de demostrar por qué las regresiones pueden ser la mejor forma de completar procesos del pasado –de ese esfuerzo va todo el ensayo–, lo que me interesa señalar de este texto suyo es la perspectiva evolucionista de la crítica que pone sobre la mesa, esa carta que también sería usada en Cuba durante los dos mil, y su concepto de “acción diferida” en el caso del arte de vanguardia.

Sobre el primero de esos dos ejes, diría yo, se ha ido hilvanando y distorsionando el relato crítico del constructo llamado “nueva pintura”. La cosa ya sobrepasa la década y nada ha cambiado demasiado. Los pros y los contras montados en una misma línea argumental que, de facto, es errónea. El resto de las cuestiones: referentes, deudas, negaciones, antecedentes locales y foráneos son secundarias, detalles que con el tiempo han ido ocupando el sitio que les corresponde, o bien han dejado de ser piezas de interés en un escenario tremendamente autónomo y con una fuerza centrípeta desmesurada.

Foster habla de una narrativa de corte evolucionista en el discurso de Bürger en torno a las vanguardias. Le molestan las nociones de originalidad y heroísmo subyacentes en sus análisis, entre otras cosas porque descalifican las idas y venidas del arte posterior –la neovanguardia– a territorios lingüísticos y temporales que, en buena ley, nadie tiene derecho a clausurar. En ese esquema, donde lo inédito parte con ventaja, la reincidencia sólo puede leerse como farsa o fracaso. Es entonces que el concepto de acción diferida de la significación entra en valor ya que “un acontecimiento únicamente lo registra otro que lo recodifica”. Foster sabe que los tiempos resultan esenciales en la construcción de sentidos en el arte, y sabe, además, que hay una suerte de retorno infinito y de retroactividad perceptiva y crítica que hace que las cosas sean lo que son.

Este tipo de perspectiva circular se opone a la visión de túnel con la que suele montarse la historia a partir de la modernidad. La misma visión que pauta los modos de relacionarse con el arte y decreta la muerte de géneros que insisten, con obstinación, en no morir. Resulta gracioso, sin embargo, que en su defensa de la neovanguardia Foster condene y tache de reaccionario uno de los retornos más importantes en la historia del arte de posguerra, a saber, el neoexpresionismo. Ello, claro, es gracioso por sintomático, ya que el pecado capital del movimiento sería el de asumir la pintura en una época en la que no se debía, bajo ningún concepto, pintar. (Pienso en Baldessari y su The Cremation Project, en el interior ardiente del horno que reduce a cenizas veintitrés años de pintura y que luego cocina, con esas cenizas, un puñado de galletas). Dado que los pintores pasan a formar parte de una realidad en desfasaje, sólo una licencia les es permitida: utilizar el medio como herramienta y no como fin. En la medida en que los procesos pictóricos comiencen a parecerse menos a sí mismos, o a lo que habían venido siendo, y logren alinearse con las lógicas del creciente conceptualismo, se tolerará cierto margen de acción para la pintura. Esta especie de concesión le sería extendida, por ejemplo, al pop, el hiperrealismo, el apropiacionismo (tendencias con una fuerte carga textual y de autoconciencia orquestando lo pictórico).

La reputación de la pintura, máxime la representacional, hasta la década del noventa es tremendamente controversial. Una y otra vez se le declara la guerra (“hablar con un pintor y pensar: ¿por qué debo hablarte? Eres el enemigo”),[1] o se decreta su muerte de plano. En medio de la revolución artística de los sesentas y setentas, la pintura constituye el sitio que el arte debe abandonar cuanto antes. El gesto de no-pintar se convierte así en una declaración sobre el comprometimiento del artista con el presente. Un comprometimiento que parte de la negación de la pintura, sobre todo en términos simbólicos y procesuales, para instalarse en una historicidad de nuevo tipo, en donde conviven en tensión permanente el cambio real y la ficcionalización de ese cambio.

Todo indicaba que la pintura caminaba con paso seguro hacia la guillotina conceptual de finales del siglo XX, pero una suerte de centro gravitacional llamado capitalismo, llamado, pongamos, imposibilidad fáctica del arte para destruir el estatus aurático del fetiche a manos de la institución y del mercado, propició no sólo su restauración al centro de la praxis artística, sino la domesticación de las propuestas más confrontacionales dentro de ese consenso infinitamente abierto, y cínicamente permisivo que es el arte contemporáneo. Hay varias teorías en torno a esta recuperación que se alejan de la variable comercial, sin embargo, se me figuran de mayor lucidez las anotaciones de Barry Schwabsky y Suzanne Hudson al respecto, ya que ambos apuntan a una toma de consciencia de lo pictórico con relación a su encaje en el puzle de la historia, tras la movida conceptualista.

Hudson habla de una ratificación de las especificidades mediales de la pintura como único contexto lingüístico desde el que elaborar sus enunciaciones. Es decir, la pintura se niega a establecer una distinción entre la forma y el contenido y, con ello, se niega también a la invención de jerarquías entre categorías inseparables en términos de significación. “El problema con esta narrativa es que supone la separación –incluso la incompatibilidad– de lo material y lo conceptual. Los artistas conceptuales creyeron que sólo importaba el mensaje, no el medio, como si el pensamiento [en el arte] pudiera ser inmaterial. […] Yo considero la experimentación matérica como inherentemente conceptual, lo que significa que la pintura también es capaz de manifestar sus propios signos, no simplemente como proceso, sino como pensamiento encarnado.”[2]

Schwabsky lleva esta idea mucho más lejos en la medida en que transparenta la convencionalidad de los géneros (una convencionalidad que es histórica, naturalmente) y pone en duda la pretensión del conceptualismo de postularse como un arte total, “sin supeditaciones a un métier específico”. Schwabsky se apropia de la afirmación de Kosuth, el gran conceptualista –“(todo arte (después de Duchamp) es conceptual (por naturaleza) porque el arte sólo se verifica conceptualmente)”–, no para subvertirla en una defensa a ultranza de la pintura, sino para arrancar a esta última de su tradicional marco disciplinario, que a estas alturas necesita ser reformulado en función de la praxis contemporánea, y ubicarla en el lugar que le corresponde. Sí, efectivamente, todo arte es conceptual, y la pintura lo es también. En La pintura en el modo interrogativo, Schwabsky dice:

La pintura contemporánea hereda del trasfondo modernista y conceptualista la idea de que la obra de todo artista debe labrarse un lugar –de que una pintura no es sólo eso, sino la representación de una idea sobre la pintura. He aquí una de las razones por las que existe tan pequeña contradicción entre lo abstracto y lo figurativo: en ambos casos la pintura no está allí para representar la imagen; esta existe en virtud de representar la pintura (o sea, la idea de la pintura sobre la pintura).[3]

Más adelante, se refiere a la tan socorrida noción de autoconciencia a la hora de respaldar la validez de unas posturas por sobre otras. Y esto incluye a ciertas vertientes dentro de la propia pintura que, en su momento, también se pensaron como el punto más alto del lenguaje pictórico e intentaron convertirse en modelos absolutos a seguir. Hablo de la abstracción y su formalismo extremo, y de la idea Greenberg de la parametrización de la pintura. Schwabsky lo dice así:

Si profundizar en la autoconciencia es la única forma de progreso que ha logrado autentificar un lugar para la pintura abstracta más allá de la representación, o para el arte conceptual más allá de la abstracción, también aquí la distinción puede ser mejor concebida como una diferencia de conciencia. Puesto de otra forma, la pintura actual no es necesariamente más consciente que la Modernista, sino que es consciente de cosas diferentes.[4]

La conciencia de cosas diferentes. Buen titular para iniciar la fábula de la pintura contemporánea luego de varios amagos de asesinato. De alguna forma, es precisamente esto lo que tuvo lugar en la Cuba de los dos mil. Un proceso que nos llegó como coletazo de algo mayor y que debió vérselas, en primer lugar, con el discurso crítico de naturaleza textual que dominaba en las instituciones del país. A estas alturas, lo chocante no era la pintura en sí, pensemos que fue un medio que siguió activo de forma ininterrumpida durante la recta final del siglo XX, lo chocante era, por el contrario, la nueva manera de afrontarla, el terreno desde el que los artistas comenzaron a hablar y a narrar lo pictórico.

ʽCuidado aquíʼ, Orestes Hernández, 2017

¿Y cuál era exactamente este sitio? Habría que subrayar aquí, a la distancia de quince años, la labilidad real de ese sitio en sus momentos inaugurales. Habría que decir que el cintillo “nueva pintura” con el que la crítica despachó un posicionamiento que no era del todo nuevo, ni del todo uniforme, se parecía más a un síntoma generacional que a un anclaje estético concreto. La toma de conciencia y la catálisis de un estado de excepción en cuanto a cómo producir y consumir la pintura (Rufo Caballero lo definiría, con cierto matiz hagiográfico, como “un cambio en la sensibilidad artística del moroso sistema plástico cubano de los años más recientes”).

Esta postura, lo sabemos, se había puesto en marcha con el neoexpresionismo y su resistencia al carácter hipertextual de los movimientos minimalista, conceptualista, performático, etc. La apuesta por una vuelta al marco disciplinario de la pintura y la conciliación con la historia del medio en virtud de una recodificación de sus objetivos últimos, separados, ahora sí, de las pretensiones redentoras de la vanguardia, potenciaba una forma de hacer mucho más micro, personalista si se quiere. Schwabsky entiende este cambio de actitud en la pintura como una puesta en órbita del alcance real del arte y la incorporación de la idea de que todo cuanto se produce en él es ficción (la vanguardia, muy a pesar suyo, entra también en este saco). Seguramente por todo ello, las lecturas más tempranas sobre la pintura de los dos mil en Cuba tendieron a la etiqueta neoexpresionista. Esta etiqueta fue rechazada más de una vez por los mismos artistas, sin embargo, la verdad es que algo del espíritu del movimiento se filtraba en sus reivindicaciones primeras y se ha mantenido intacto como actitud con relación al medio.

Pero, en buena ley, es erróneo y reduccionista quedarse con esa versión. No sólo porque existen, dentro del neoexpresionsmo, rasgos que le son esenciales y que nada tienen que ver con la puesta en escena cubana, sino por el reconocimiento de otros referentes con los que estos pintores se hallan mucho más en deuda. Cabría mencionar algunos de estos referentes cercanos: Eduardo Ponjuán, Odey Curbelo, Yunior Mariño, José Emilio Fuentes (JEFF) (artistas todos que Sandra Sosa subrayara, en aquel texto que arremetía contra la exposición Bla Bla Bla (2008), como antecedentes esenciales en el devenir de su filosofía de trabajo); así también ciertos representantes del romanticismo, el surrealismo, la pintura china contemporánea y la Escuela de Leipzig. En una ocasión, refiriéndose a las homologaciones neoexpresionistas y a otras tantas que se extendieron hacia mediados de la década, Michel Pérez (Pollo) apuntó:

Con respecto a esto creo que, aunque no es del todo falso, no deja de ser un vistazo apresurado. Antes que estos artistas, movimientos y series de animados se me ocurren muchos que tienen más que ver con el modo y la actitud con que enfocamos la pintura. Pudiera poner muchos ejemplos como: René Magritte, Giorgio de Chirico, Morandi y toda la pintura metafísica, el nuevo realismo francés, el periodo romántico, toda la pintura del campo socialista, etcétera, etcétera, y sólo luego de varios etcéteras vendrían estos antecedentes a los que con tanta frecuencia nos remiten.[5]

Yo creo que el Pollo, en realidad, hablaba más de su obra que desde el terreno grupal. No obstante, sus palabras ponen de manifiesto, por primera vez en mucho rato, el compromiso de un colectivo de artistas con un lenguaje puntual más allá de la perspectiva desterritorializada del arte en tanto discurso cultural genérico. Estos jóvenes comienzan a referirse a sí mismos como pintores. Y comienzan, además, a pensar en clave pictórica, lo que implica la asunción de dos enunciados que parecen contradecirse pero que, ciertamente, son coherentes el uno con el otro. Uno de ellos es el desmontaje del medio a partir del estudio minucioso de sus contenidos históricos. Esto no implica, como se ha pensado a veces, un reciclaje irreflexivo e interesado de estilos pasados a modo de herramientas de trabajo. La cosa va por otros caminos, unos que buscan entender cada movimiento como un cuerpo de pensamiento global y complejo, en donde la representación, la técnica, los materiales y las metodologías de trabajo, están alineados con inquietudes conceptuales muy específicas. En estos análisis encontrarían muchas de las claves esenciales para construir sus espacios dentro de la pintura. Alejandro Campins lo resume muy bien en uno de los talleres realizados en su estudio para debatir sobre los tópicos del “qué” y el “cómo” en la producción contemporánea:

Yo una vez, cuando estaba en el ISA, le hice una entrevista a Ponjuán y de cierta manera él tocó estos temas, habló sobre estudiar los procesos y las metodologías. Me decía una cosa que yo creo es cierta, decía que muchos artistas contemporáneos, ya sean cubanos o no, tienen obras que parecen demasiado efectistas, porque estudiaron un artista, pero analizando sólo el resultado final de la obra, la parte superficial. En realidad, son muy pocos los artistas que se meten de verdad a estudiar las metodologías que llevaron a esos otros artistas a aquellos resultados; y cuando tú no estudias las metodologías, las cosas a las que se tuvo que enfrentar el artista y los procesos que conllevaron a eso, tu obra va a tener un resultado efectista.[6]

El otro statement que considero fundamental en el trabajo de estos muchachos y que, ciertamente, existió desde siempre en forma de autoconciencia sobre la ontología de la pintura, o bien como postura generacional ante la anatomía de lo pictórico, es la consideración de cierto nivel de inefabilidad al interior del medio. A esta cualidad podríamos llamarla “silencio”, en la medida en que advierte en la palabra un dispositivo demasiado concluyente, cerrado, y por ello equívoco en el proceso de construcción de sentidos en la pintura. Susan Sontag desarrolló esta premisa de manera inmejorable en su ensayo “Estética del silencio”. Y Foster se refiere a la legitimidad de los retornos en el arte, cuyo objeto sería la reelaboración de aquellos contenidos del pasado históricamente inagotables. La certeza en torno a los límites textuales y textualizables de la pintura, se dio primero como resistencia a la supremacía conceptual en boga. De ahí, la tan extendida noción, emanada desde la crítica, de que estos artistas “no quieren decir nada” o “no tienen nada que decir”. Pero luego, en paralelo al desarrollo de su madurez creativa, la idea de lo inexpresable devino una verdad orgánica y necesaria para ellos. En ocasiones, ligada a la alquimia de los procesos y a la dimensión no controlada de cuanto ocurre en el instante mismo de la ejecución. José Yaque comenta:

Usted se mete ahí en el taller y le empieza a meter algo a esa cosa que tiene, no sé si es tinta, creyón de labios; usted pincha, y en algún momento eso traspasa el dos más dos, aquello se mete en frecuencia. Empieza la cosa. Eso tiene una consecuencia fisiológica incluso –no sé si a ustedes les pasa igual–, es una experiencia de estar pinchando con el material, estar dibujando la idea, haciendo la pincha y de momento a uno le entra un temblor y empieza a caminar y dice: “¡aquí hay algo!”[7]

En otros casos, se trata, para estos artistas, de desatenderse de cualquier ejercicio interpretativo demasiado sinuoso. Fobia a la hiperexégesis. Orestes Hernández lo plantea, a la altura del 2019, con la certeza de quien sabe que, por más que uno se empeñe, siempre estará desplazado dos pasos más allá o tres pasos más acá de donde las cosas están: “Conformémonos con seguir sólo el sentido simple de lo dicho. Y si lo dicho parece complejo, tampoco es necesario andar con el porcentaje lógico a full, con algo de batería para llegar será suficiente, imaginando que vamos en un Tesla. Imaginando que, cuando se acabe la energía, nos quedarán aún 50 km más por recorrer.”[8]

ʽLonely Planet VIʼ, Niels Reyes, 2017

Hoy ya nadie se incomoda demasiado con ninguno de estos statements. Hay una especie de pacto no escrito en el que la crítica da por hecho que esos pintores, y otros que llegaron más tarde, van a seguir haciendo lo que les venga en ganas. Una buena parte, sin embargo, no tranza con eso que llaman “formalismo extremo”, es decir, mastican, mastican, y luego escupen. Pero a mediados de los dos mil, planteamientos como los anteriores revolvieron el mundillo local del arte. Y en función de esa entropía se fue desplegando el cuerpo discursivo que sedimentó el cómo mirar hacia la pintura más joven.

En medio de un contexto de marcado sesgo conceptualista y procesual, la perspectiva de retomar la pintura por la pintura resultó perturbadora. Estos artistas clamaban a voz en cuello su rechazo frontal al contenidismo de Thomas McEvilley que regía la enseñanza en el Instituto Superior de Arte y, por si fuera poco, gestionaban sus propias exposiciones y proyectos (Casa tomada y Pintura húmeda, curadas por los propios artistas, entonces estudiantes del ISA; Cabeza de vena y Plastilina, ambas comisariadas por Alejandro Campins). La determinación que les asistía, su desdén por el tipo de propuesta aupada por la academia, y ese adictivo comprometimiento con el lenguaje de la pintura –con la fuerza demoledora de ese lenguaje– comenzó a entenderse como una postura de negación o escapismo. Bajo esa premisa, en primer lugar, se articularon sus defensas y ataques. Todo lo demás fue abolido por accesorio, el debate central se enfocó en la categoría del “contenido”, ese gusano moderno que determina el sentido de las cosas como si se tratara de una cualidad física de la obra. Píter Ortega y Rufo Caballero se convirtieron entonces en su guarda crítica. Ambos asistieron, en mayor o menor grado, y de modos más o menos afortunados, al origen del mito pictórico de los dos mil. Un mito con la suficiente fuerza para sobrevivir una década, un mito falaz y atrayente que la narrativa lapsaria de la historiografía del arte cubano ha convenido en asentar cual verdad irrefutable.

En su texto para la muestra Bla Bla Bla, Rufo dice:

Los cuadros no quieren decir nada; apenas dicen: esta es mi pintura, puede que sea buena; relájate y gózala. O sea, el paradigma estético no deja de estar, para nada, pero ya no se encuentra sometido a los subterfugios de sentido que todavía ayer pretendían clonar el ademán emancipatorio venido de los ochenta. Clonar, escamotear, cifrar, metamorfosear. No. Para nada. Estos pintores están hartos del comentario, de la coyuntura, de la remisión. No vale la pena, parecen decir; hay que divertirse con la experiencia tremenda de pintar en libertad.[9]

El hecho de la sacudida, ese gesto de liberación que la pintura comenzaba a construir para sí fuera de la palabra dicha, se tuerce en esta declaración bien intencionada pero efectista. Rufo Caballero radicaliza uno de los aspectos medulares que constituye el nervio de la pintura de los dos mil, y en esa radicalización extravía el sentido original que la acompaña. Porque nunca se trató de su vaciamiento sino de un reajuste de las jerarquías dentro de la mecánica del medio, de forma tal que el mito conceptualista de una pintura de preconcepción fuera desactivado ante la contundencia del acto mismo, el momento de hacer, una aritmética de por sí compleja donde el artista puede perderse fácilmente y donde los sentidos últimos de las cosas, elásticos e imprecisos, se hallan sujetos a factores tan diversos como la relación con el lenguaje pictórico, los referentes personales y colectivos, lo imprevisto. La importancia que le dan al proceso tiene que ver con esta premisa. También en la pintura la forma es fondo.

La identificación de un espacio no controlable al interior de la pintura hizo que estos artistas le quitaran gravedad a los resortes retóricos que calzaron el quehacer de generaciones precedentes, incluida la de los noventas. Digamos que, luego de mucho tiempo, desistieron del malestar de los temas e invirtieron las reglas del juego al declarar, desde el arranque, la localización exacta del punto de destino. Ello no quiere decir que no fueran a ningún lado. ¿Qué significa, a fin de cuentas, una obra sin concepto? Iban, naturalmente, a muchos sitios. Pero eso era lo menos inquietante. El territorio de la representación y sus capacidades sinestésicas, evocativas, experienciales, esa facultad de la pintura de sacar cosas de su reservorio formal y establecer conexiones inexplicables con el hombre que exige nada de ella, se convirtió en la verdadera búsqueda de estos artistas. Ahí ha quedado sembrada, como un mantra rotundo, la imagen de Orestes para referirse a uno de sus lienzos: “es como tomarse un vaso de yogur”.

Puede que en un inicio la tesis del vaciamiento textual acompañara con cierta diafanidad la actitud parricida de estos muchachos del ISA; puede que, en medio de su radicalidad primera, la exageración de semejante planteamiento resultara, incluso, halagadora. Con el tiempo, no obstante, se fue asentando de un modo incómodo. El tic favorito de la crítica que los elevaba y de la crítica que los hundía terminó por ser el mismo. A cierta altura decidieron, pues, poner pie en pared. En el 2010 el Pollo comentaba lo siguiente:

“A estos nuevos pintores sólo les interesa el hecho de pintar por pintar” o “Todo es un pretexto para pintarse un buen cuadro”. Esta es quizás la más errónea de las afirmaciones que se han hecho al respecto. ¿Cómo es posible que un buen cuadro no se piense? ¿Cómo podemos separar la noción de una “buena pintura” de la profundidad conceptual o de pensamiento? ¿Quién ha visto una “buena pintura” exenta de contenido? Ni siquiera la abstracción concreta, ni la pintura minimalista, todo lo contrario, el empeño por ese aparente “vacío de contenido” sólo deja entrever un profundo esfuerzo intelectual, un análisis no menos complejo que se contrapone al bullicio y constantes refutaciones de una teoría tras otra. Quizás este “vacío de contenido” sea de lejos uno de los ejercicios de pensamiento más serios de los últimos tiempos. Pienso y estoy completamente convencido de que es exactamente lo contrario, que no existe, ni puede existir, una buena pintura separada de un pensamiento que la sustente, no existe la pintura enajenada, los enajenados no se dedican al arte, ni a la ciencia; el arte en su totalidad exige una conciencia profunda del momento y de la historia.[10]

De alguna manera, esta hornada de pintores había ido condicionando desde temprano los cimientos que más tarde dieron soporte al edificio averiado de la narrativa acompañante. Sería absurdo suponer que ellos, como la crítica, como la institución y todos, no participaran, a su modo, del consenso evolucionista que codificó el quehacer artístico de entonces en la falsa clave binaria de la forma y el contenido. La resistencia explícita a la tradición McEvilley habla de cuán al centro estuvo el asunto del contenido en sus análisis primeros. Y esa categoría, además, se sirvió de otras que no hicieron sino seguir engrosando el equívoco fundacional: descomplicación, placer de la ejecutoria, ligereza, regodeo pictórico, connivencia con lo comercial, etc. Pero la figura de McEvilley, bien visto, tuvo una función mucho más simbólica que real a la hora de modelar el gesto generacional de los nuevos pintores en su arrancada. No hay más que asomarse al texto “On the Manner of Addressing Clouds”, presunto manual pedagógico de los padres de estos muchachos, para entender las cercanías entre los puntos de McEvilley y lo comentado por el Pollo:

Todo lo que pudiéramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripción de sus propiedades estéticas es atributo de su contenido. […] Si no existe la descripción neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implican atribuciones de contenido, reconózcase o no. […] Lejos de ser un reflejo “puramente óptico” e inmediato, el hecho artístico es un juego de abalorios semiótico infinitamente complejo que envuelve diferentes niveles y direcciones de significado, infinitos retornos de las relaciones entre ellas. [11]

ʽPerfume VIIʼ, Michel Pérez Pollo, 2019

Un detalle es fundamental dentro de la dramaturgia de estos años: la fuerza de la declaratoria, un manifiesto estético que no fue necesario escribir porque se ejecutaba cada día a través de la pintura. Tomar distancia del modelo contenidista, hacerlo de manera determinante, sabotear el andamiaje racional y artificioso de la obra redonda parecía entonces más importante que las matizaciones o la mesura. Y eso hicieron, con la vista fija en el desmarque del pasado que los asediaba: los ochenta, los noventa, los primeros dos mil. El desmarque supone siempre el salto esencial porque descoloca, aunque ese salto, por sí mimo, no lleve a ningún lugar significativo. De eso se trata cuando la gente no entiende lo que tiene delante, cuando la pintura no está ahí para corroborar lo que ha sido dado de antemano como textualidad o fábula.

Tal vez por ello, la exposición que los fijara como marca irreversible en la memoria del arte cubano fue precisamente Bla Bla Bla (2008), ese proyecto controversial pero hábil a la hora de registrar el salto de una generación, el desajuste. ¿Cuán importante fue la muestra como statement curatorial? ¿Qué tipo de lecturas sobre el trabajo de estos artistas echó a rodar? ¿Cuánto daño hizo, cuánto bien? Hay, detrás de todo ello, un debate complejo que supera al hecho mismo de la exposición y que se cuela en los terrenos de la construcción simbólica del arquetipo “nueva pintura”. Allí, diría yo, se definió gran parte de los modos de significar y consumir la pintura de los dos mil. La voz pasa entonces de los artistas a los críticos, y son ellos quienes se encargan de inventarse el hallazgo y presentar la catálisis a un público perplejo que espera por respuestas. La “nueva pintura” comienza a ser un conjunto de ítems que se repiten una y otra vez, aunque esos puntos, bien lo sabemos, dicen poco o nada de lo que esa pintura fuera y continúa siendo.

A pesar de lo que quedara definido en aquel momento, y de las vueltas de tuercas que el discurso crítico insiste en atizarles una década después, estos pintores están claros de la brecha que los separa de su propia narrativa historiográfica. Va con ellos, pero no les identifica. Les ha tomado de la mano y ellos, astutamente, se han dejado acompañar. Su compromiso con la pintura implica pasar por alto toda forma extrema de textualidad, incluida la propia. Hay una desconexión esencial entre el lenguaje pictórico y el verbal que parece irreconciliable, el uno no puede traducirse en el otro. Siempre permanece un resto sin acomodo, perdido, descolocado. Cómo encajar esta diferencia en un ámbito donde la palabra, la idea en tanto mecanismo perfecto y controlado, pauta los valores de la obra.

La terquedad de estos chicos los mantiene intactos sobre esa colina de equívocos. Les han llamado autistas, escapistas, vacíos, formalistas, enajenados, endogámicos, desmemoriados, cínicos. Han repetido: “estúpido como un pintor”, los duchampianos y los listos. Pero nada de eso ha sido lo suficientemente contundente para arrancarlos de la latencia indescifrable que es la pintura misma, una sintaxis imposible donde nada se cierra del todo, donde se extiende una y otra vez, cual sombra terrible, la duda y el extravío de la imagen fallida. Una angustia resulta más grande que la de no participar de la metodología conceptualista, y es la de no participar de ninguna metodología definitiva. No saber qué hacer cada vez, a pesar de las herramientas, que no son nada a la hora de echarle el pulso al espacio siempre ignoto de lo pictórico. La incertidumbre de la libertad también puede ser el epicentro del horror. Decía Campins que, al final, lo importante era inventar la pintura. ¿Y qué es inventar la pintura luego de tantísimos años de praxis?

Vuelvo a Schwabsky cuando hablaba del compromiso de la pintura hoy no ya con la imagen o la realidad –eso estará siempre, naturalmente–, sino con la idea de lo que la pintura debería ser. Y nadie sabe, con certeza, cómo ha de ser esa puesta en escena de sí misma. No alcanza la idea, el tema, el concepto, la forma, la tradición, el discurso heterónomo o autónomo. Existe en ella un frágil equilibrio que pasa por el error y que sólo acierta a ratos. Acierta en el error. Y cuando lo hace, quema sus naves para que las cosas comiencen de cero la próxima vez. La pintura es, de algún modo, el castigo de Sísifo, una piedra a la que la historia le ha ido pegando trozos y volviendo más pesada con el tiempo.

La renuncia al atajo semántico, al discurso alambicado, a eso que Zizek ha dado en llamar “la reflexivización omnicomprensiva”, constituye, a la larga, una actitud demasiado consecuente que, nadie más que estos pintores, ha estado dispuesto a asumir. Afuera no hay orden ni consuelo. De modo que la pintura no será quién otorgue axiomas, quien estructure el reguero que la realidad misma, o la sociedad, no pueden o quieren enderezar. La pintura de ahora está mirando hacia adentro, proponiendo a escala individual. La fantasía de las vanguardias ha muerto y, con ella, su idea de redención universal. Supongo que habrá que dar una patada en el piso y asomarse al lienzo como quien se toma un vaso de yogur.

En alguna ocasión les escuché a estos chicos comparar la pintura con la música, y me resulta, la analogía, una buena manera de explicar lo inexplicable, esto es, no desentrañar en absoluto lo que no ha sido diseñado para entenderse a cabalidad. Para intelectualizarse. La pintura hay que inventarla, no pronunciarla. Pienso en Cortázar y en aquello que escribió sobre su relación con el jazz: “Mi trabajo de escritor se da de una manera en donde hay una especie de ritmo, que no tiene nada que ver con las rimas y las aliteraciones, sino una especie de latido, de swing, como dicen los hombres de jazz, que si no está en lo que yo hago, es una prueba de que no sirve y hay que tirarlo”. Eso se parece mucho al pulso de la pintura, a la pintura de hoy y a la de todos los tiempos.

febrero, 2020


Notas:

[1] Ricardo Porrero: Entrevista con John Baldessari: «Si quieres ser artista, tienes que obsesionarte con ello»”.

[2] Susan Hudson: Painting Now, Thames & Hudson Ltd, London, 2018. p. 25.

[3] Barry Schwabsky: “Introducción”, Vitamin P (traducción de Ariel Camejo).

[4] Ídem.

[5] Estas declaraciones fueron publicadas en el perfil personal de Facebook del artista.

[6] Estudio de Alejandro Campins: La pintura como lenguaje, Taller n.o 3, Qué y cómo, La Habana, 2018. pp. 27-28.

[7] Ibídem, p. 16.

[8] Orestes Hernández: Palabras para la muestra The situations go on, Taller de Michel Pérez, La Habana, 2019.

[9] Rufo Caballero: Algo cambió (Palabras para la muestra Bla, Bla, Bla), Galería Servando, La Habana, 2008.

[10] Estas declaraciones fueron publicadas en el perfil personal de Facebook del artista.

[11] Thomas McEvilley: On the Manner, of Addressing Clouds.

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