Julián del Casal

El poema de Julián del Casal, “La canción de la morfina” (1890), despliega una inesperada ontología de la mercancía narcótica, sus nombres y trayectorias. A primera vista, esto lo logra mediante la inscripción del tropo de la prosopopeya que invierte la jerarquía entre sujeto y objeto en el recorrido de una frontera fluida donde una emergente química de los afectos altera cualquier división clara entre vida anímica y material, naturaleza y artificio, cuerpo y entorno. La operación animista de la prosopopeya en el poema de Casal desarticula así algunos de los dualismos constitutivos del sujeto moderno y sus persistentes reclamos de autonomía en distintos órdenes de la experiencia, la relación con la vida material, las identidades y la producción del saber.

Casal publica este singular poema en la revista La Habana Elegante el 20 de julio de 1890, luego lo incluye en su primer poemario, Hojas al viento, impreso ese mismo año.[1] A excepción quizás del poema de Baudelaire, “L’âme du vin” (Las flores del mal, 1857), es difícil encontrar en la poesía moderna un texto donde la sustancia se exprese en primera persona, eliminando de su tonalidad cualquier elemento trágico o moralizante. Para recalcar el cambio de registro que supone la aproximación de Casal al tratamiento de droga y su relación con las expansiones sensoriales de la poesía en 1890, conviene recordar, aunque sea de paso, el poema “Haschich” (1875) de José Martí, texto inaugural de un orientalismo psicotrópico,[2] que si bien visita un topos decadentista, baudelairiano, subsume enseguida la alteración sensorial bajo la gravedad ético-política de la ira anticolonial del árabe doliente que mediante el hachís, “Duerme para vivir, pues viva la ira / En su pecho más loca se levanta”.[3] El poema de Casal, en cambio, está puntualizado por otra energía: un afecto inseparable de la “dicha artificial / que es la dicha verdadera”. ¿Cuál es el ánimo, la “dicha” artificial que propicia la morfina? ¿Cuál podrá ser, incluso, el alcance de su verdad alternativa? ¿A qué otra verdad se opone la dicha artificial?

En “La canción de la morfina”, elegía maldita, están presentes las figuras y motivos identificados con una estética decadentista,[4] pero esta vez situados en el interior mismo de la lengua poética, ampliando e intensificando no sólo los medios de expresión, sino además produciendo otras formas de pensamiento y experiencia sensible. Aunque hay que reconocer que la deriva del sujeto y la voz poética elaborada por el poema comprueba la esfera sensorial propia del decadentismo (“Tengo las áureas escalas / de las celestes regiones; / doy al cuerpo sensaciones; / presto al espíritu alas”), de igual modo hay que resaltar el estado del sujeto del poema –la morfina– que al moverse en la espectralidad de su existencia (“Y ofrezco al mortal deseo”, “con la calma de la Muerte, / la dulzura del Leteo”), acentúa su cualidad de fantasmagoría (“abro la regia mansión, / de los goces orientales”) y exhibe así sus significados en forma de calmante para exorcizar lo real. Importa subrayar esta referencia a Lete, diosa femenina del olvido: a diferencia del dios alado del sueño que lega su nombre a la morfina, la referencia en la última estrofa del poema a las aguas míticas del Leteo redirige el efecto de la droga a una experiencia de la pérdida de la memoria. Mientras la evocación mitológica a Morfeo remitiría no sólo al sueño sino, en su reverso, también al despertar, la referencia a Lete, deidad femenina que forma pareja con Mnemosine, señala una experiencia no ya en el dominio de lo onírico sino del olvido. La morfina ofrece “al mortal deseo / del que hirió ruda suerte”, además de ese mítico río del olvido, “la calma de la Muerte”, recordándonos así que las aguas del Leteo forman parte de la topografía de las economías suplementarias del fármaco como inaugural metáfora de la escritura y sus efectos en la memoria y el olvido.[5]

Una aproximación temprana a esta esfera artística del decadentismo y de los elementos temáticos que la componen, la encontramos en la crónica de Manuel Gutiérrez Nájera “La vida artificial”, publicada pocos meses después (septiembre de 1890) del poema “La canción de la morfina”.[6] Las coincidencias entre ambos textos parecen fortuitas, y sin embargo sus puntos de vista se cruzan y contraponen a la hora de considerar las plurales relaciones entre modernidad y las nuevas formas de artificio, refinamiento y extracción de las sensibilidades finiseculares.

El estilo ágil, algo nervioso, de esta crónica metaboliza formalmente el estado de agitación o alteración que Gutiérrez Nájera identifica con la vida en las grandes ciudades. Las fisonomías urbanas del cronista, su arte de la sensación fugaz, posiblemente habrían captado la atención de Georg Simmel o Walter Benjamin cuando investigan, bastantes años después, el vínculo profundo entre las transformaciones de la vida material acarreadas por el capitalismo y las dimensiones sensoriales, físicas, de la experiencia anímica del sujeto. A esta articulación Gutiérrez Nájera le llama, ya en 1890, “la vida artificial”, condición constitutiva de la modernidad literaria y cultural que desdibuja la frontera clara entre los estados naturales y las modulaciones artificiales de la experiencia. Al cronista de la vida moderna, quien, en sus propias palabras, “[busca] en la vida su máximum de intensidad”, ahora no le atrae tanto el llamado de las mercancías tras los escaparates resplandecientes, o el paso distraído de las nuevas trabajadoras de la costura en las calles recién empedradas del centro urbano (a las que Gutiérrez Nájera dedica un memorable poema, “La duquesa Job”), tampoco las innovaciones tecnológicas aplicadas a la iluminación y transporte público de la ciudad bajo el régimen modernizador de Porfirio Díaz y José Yves Limantour. En cambio, el cronista observa con cierto asombro la circulación y el consumo de los estimulantes y narcóticos, objeto y tropo de las alteraciones químicas de la “vida artificial”. En esta crónica, Gutiérrez Nájera presenta una serie de perspicaces impresiones sobre la dimensión experiencial de la droga, los excesos y fracturas de la sensibilidad, abriendo un paralelismo entre las zonas hiperestésicas de la cultura y las condiciones psicológicas de la vida moderna. La proposición fundamental, en la base de estas distinciones, se encuentra formulada en la hipótesis algo extravagante de que somos “muñecos movidos por alcohol o por morfina” y, como “autómatas”, necesitamos “excitantes” “para vivir, para pensar, para amar” y para reproducirnos. Esa figura de la sensibilidad alterada químicamente del autómata, sin voluntad ni autonomía, está preñada de cierto potencial gótico, más a tono con los postulados posteriores de las ficciones farmacológicas, distópicas, que con el sensorialismo modernista. De hecho, en el posterior contexto de las ficciones y teorías de las sociedades de control, de un mundo-de-vida intervenido farmacológicamente, en el entorno alterado del mundo ciborg y del antropoceno/capitalceno, remarcado por un modo de producción porno-farmacológico,[7] la hipótesis de Gutiérrez Nájera sobre la vida de los autómatas poshumanos ganaría una base evidenciaria que no podía tener en 1890. Para la fecha de publicación de la crónica, si bien algo hiperbólica, la figura de una sustancia-combustible capaz de potenciar la energía física, mental y hasta libidinal de los sujetos, “como muñecos movidos por el vapor o la electricidad”, anticipaba la posibilidad de una química de los afectos, un enlace entre droga, alteración sensorial y gobierno de vida que borronea los límites de la voluntad, la autonomía, la libertad misma en tanto conceptos medulares de las teorías o ideologías modernas del sujeto fundamentadas en la acción y la responsabilidad individual.

Para el artista moderno no se trata simplemente de extraer de la experiencia drogada un relato, tampoco hacer de la escritura un lugar testimonial. Mientras la experiencia constituida en la escritura se despliega como exploración y reflexión, la escritura se reconoce como ese trazo indefinido donde se vincula experiencia y droga.

Veamos los primeros cuatro versos del poema de Julián del Casal: “Amantes de la quimera, / yo calmaré vuestro mal: / soy la dicha artificial, / que es la dicha verdadera”. Aunque lo artificial sugiere de este modo la forma de un orden vital y artístico diferente, ligado a la potencia del calmante, su contenido no tendría otro aspecto que el de una negación de lo natural. En otras palabras, vida artificial reenvía a la manera como se gestiona la vida individual y social a través del uso de “narcóticos” y “excitantes”. Sin embargo, el punto de vista de Gutiérrez Nájera, si bien cercano a este planteamiento, se orienta más hacia una especificación histórica de la experiencia alterada capaz de llevarnos a la comprensión de los modos de vida impuestos por la ciudad.[8] Era necesario en este contexto que las reflexiones sobre el saber de las drogas se desarrollaran a través del concepto de vida artificial como estilo de vida o propio de “las grandes ciudades”, el cual permitía la distinción entre autonomía, conciencia y responsabilidad. Las formas de vida relacionadas con un “ser pasivo”, con las acciones del individuo obediente “a sus instintos” y “su idiosincrasia”, serían reemplazadas por experiencias donde predomina la “inquietud nerviosa”, la “excitación febril”, el “deseo” antinatural “de brincar y de gritar”, todo ello síntomas de un “estado morboso”. De este modo, Gutiérrez Nájera afirmaba la imposibilidad de comprender una vida urbana sin la presencia de esas dos “fuerzas” extrañas que cruzan y dan sentido a la modernidad: los excitantes y los narcóticos, la primera actuando como un impulso para el quehacer cotidiano, la segunda operando como una potencia “enervante” necesaria para el reposo. Es la voz de un poeta decadente la que oímos en su poema “El hada verde (canción del bohemio)” (1887): “Son ojos verdes los que buscamos, / Verde el tapete donde jugué, / Verdes absintios los que apuramos, / Y verde el sauce que colocamos / En tu sepulcro, pobre Musset!”. Gutiérrez Nájera, lector y traductor de la literatura francesa, resalta el valor de las conexiones literatura-droga como aspecto de una nueva cultura urbana ubicada en el horizonte estético de los escritores llamados decadentes, con atención particular en los desbordes de los límites racionales y sensibles de la experiencia. Por tanto, quien lee “los versos de Verlaine” o las “poesías de Catulle Mendès” comienza por preguntarse qué ha leído, “qué dicen”, “qué son”, cómo se producen “esas filigranas de sonido”, para finalmente convencerse de algo: “todos estamos hablando en una lengua extraña, artificial y que no tiene nombre”. Leer a estos poetas “enfermos” implica preguntarse en qué lengua están escritos sus textos, hacer aparecer la propia perplejidad en lo leído: “Revélase en toda esa literatura la presencia del alcohol, la de la morfina, la del éter”. Las drogas introducirían otra dicción en la lengua hasta volverla irreconocible como lengua propia, harían descubrir en toda imagen de exceso y gasto –lo “feo”, “raro” y extraño– un desafío de lo concebido como sano y normal; interrogaría, en términos de subjetividad e irracionalidad, la representación de aquellas existencias ruinosas atrapadas en el consumo de “excitantes” y “narcóticos”.

Para el artista moderno no se trata simplemente de extraer de la experiencia drogada un relato, tampoco hacer de la escritura un lugar testimonial. Mientras la experiencia constituida en la escritura se despliega como exploración y reflexión, la escritura se reconoce como ese trazo indefinido donde se vincula experiencia y droga. Sólo en el tejido de estas tres líneas de significación –experiencia, escritura y droga–, y en los niveles de problematización de esos vínculos, sería posible destrabar esa imposibilidad de decir del lenguaje poético (como lo advierte Herrera y Reissig), y actualizar un modo de conocimiento abierto a lo desconocido (el “mundo de los sueños”, la “fuga al placer imaginario” de Darío, 1913).

Peregrinación a la tumba de Casal en el aniversario 14 de su muerte (Blog Hotel Telégrafo)
Peregrinación a la tumba de Casal en el aniversario 14 de su muerte (FOTO Blog Hotel Telégrafo)

¿A qué apunta la comprensión de estas relaciones, elaborada como una respuesta que busca exceder el orden celebrado por la modernización literaria y, por lo tanto, en correlación con otros problemas teóricos planteados a las sensibilidades finiseculares? ¿No fija la comprensión e interrogación de dichas relaciones una base desde donde observar la porosidad y vulnerabilidad de los límites autónomos trazados a estas sensibilidades? En este sentido, conviene preguntarnos en qué momento la medicina comienza a diagnosticar los ensueños productos del excitante y, especialmente, el momento en que aparece una valoración psiquiátrica de las prácticas del usuario ya de camino a la patología y la construcción médico-legal de la “toxicomanía”. Como contrapunto ineludible a los “sueños del opio”, como los llama Darío, irrumpe a inicios del siglo XX la escenificación de Herrera y Reissig inyectándose morfina en su torre de los panoramas, puesta en escena donde la legibilidad del artista drogado aparece por un instante en su dimensión política. Acompañando el registro de ese gesto ensimismado del poeta, aparece la confesión del artista intentando contener o borrar los excesos del archivo fotográfico, detener o anular todo aquello que circula por los bordes de la imagen:

—Yo no soy un vicioso. Cuando tengo que escribir algún poema en el que necesito volcar todo mi ser, todo mi espíritu, toda mi alma, fumo opio, bebo éter y me doy inyecciones de morfina. Pero eso lo hago cuando tengo que trabajar. Nada más […] Se ha formado en torno mío una leyenda bárbara. No. No soy un vicioso. No soy un fanático. Los paraísos artificiales son para mí un oasis. Una fuente de inspiración […] Además, la morfina y el opio me producen un sueño tan encantador, tan plácido, tan celestial y tan divino, que bien vale ese sueño un trozo de mi carne; de mi carne burguesa que conserva aún el asqueroso vicio de comer […] Me dirán que las agonías de Quincey, de Baudelaire y de tantos otros maestros, son buenos ejemplos para no abusar de los placeres del nirvana; pero a mí ¿qué pueden importarme los consejos de la gente normal que pesa las palabras, que mide las virtudes y que metodiza los espasmos de la médula?[9]

Esta declaración de Herrera y Reissig suscita varias cuestiones. Aunque la apología de la droga como condición del trabajo del poeta altera la ética productivista, la exposición privada de su vida escenifica una tensión entre aquello que hace visible la exhibición misma y el trasfondo confesional oído en la expresión y dicción del contenido. Pero ¿qué es exactamente lo que produce como diferencia estas líneas de tensión a través del conjunto de la escena? Las palabras del poeta se instalan en el discurso confesional a partir de una negación, “no soy un vicioso”, provocando una nueva visibilidad del artista drogado e instaurando en consecuencia un estatuto del vicio imposible de resumir en el concepto de exceso.[10] El punto no es simplemente que el artista posa (como la “Odalisca” de su soneto: “Sobre alcatifas regias, en cuclillas, / Gustaste el narguilé de opios rituales, / Mientras al son de guzlas y timbales, Ardieron aromáticas pastillas”), y en este sentido no se podría hablar entonces de una falsificación de la escena; es que el objeto droga está enunciado ahí (en la posición del artista y en la composición de la fotografía) para ocultar/revelar varias ideas: un alejamiento de la identidad del vicioso construida por la narrativa médica, una indicación de cómo se incorpora la morfina, y la develación de un paradigma del cuerpo. (Para Darío, la “ingestión” remite a una materia que se come, bebe o fuma; ahora el gesto de inyectarse dirige la atención a otra práctica corporal y a una tecnología reciente: la jeringa, que pronto entra en los imaginarios culturales como un objeto estilizado de la curiosidad bohemia y artística).

En el poema de Julián del Casal “La canción de morfina” el individualismo radical que reclama la voz de la morfina, entregada a su potencia sensorial, pareciera ir a contrapelo de los “muñecos” narcotizados habitantes de la vida artificial citadina, comunes al modernismo.

Hacia finales del siglo XIX, el vicio definía la imagen del comportamiento llamado perverso. Era así mismo el instrumento retórico con el que médicos e higienistas medían socialmente la conducta individual para remitirla a un modelo de normalidad o desviación, el principio a través del cual el desorden de la conducta podía remitirse a una lesión moral. Sobre la base de estas consideraciones se podría llegar, tentativamente, al siguiente resultado: las acusaciones de inmoralidad, lanzadas una y otra vez en aquel entresiglos contra la literatura drogada, no parecieran más que una inferencia de la principal inculpación: los excesos de subjetividad e irracionalidad. Pero tales correlaciones ni siquiera fueron tomadas en cuenta por Herrera y Reissig o Darío. La construcción de la figura del vicioso (la adicción a las drogas, para el caso presente) en la escritura moderna despertaba el fantasma de la degeneración racial y mental, del sujeto enfermo, sin voluntad, condenado a la compulsión del gasto irracional. Este también es el caso de José Fernández en De sobremesa de Silva y de Sebastián Guenard en la novela homónima de José de Diego Padró: la economía del gasto y del derroche como síntoma de un mal moral. Para entender el significado de “Yo no soy un vicioso” (Herrera y Reissig), o su contrapunto irónico “soy un perdido –soy un marihuano–” (Barba Jacob), asociado al consumo de drogas, debemos comprender cómo hacia finales de siglo ciertas reglas de la escritura modernista operaban como un laboratorio productor de relatos de vidas excepcionales o anómalas,[11] vigilando los límites del goce provocado por los estupefacientes frecuentemente desde la defensa de la ejemplaridad cívica del superego republicano.[12] Herrera y Reissig en cambio, al igual que otros escritores modernistas, escoge una escena y una gestualidad[13] ligadas a una situación de consumo y de exceso; adopta una posición, que no es sólo la representada en el acto de inyectarse, sino la de una subjetividad atrapada entre el deseo de escribir y la voluntad de drogarse, entre la experiencia poética y la tóxica.

En el contexto donde emergen estos discursos sobre la intoxicación como patología, cobra relieve el contraste del poema de Casal. En este poema queda irremediablemente agrietada la suspicacia o el juicio de una dicción ajena, externa, a la misma droga. Cuanto más decididamente esta dicción se libera de aquellas censuras morales del exceso, cuanto más la dicción poética radicaliza la potencia de su enunciación, tanto más audible emerge la voz de ese objeto llamado morfina. Esto parece desembocar en una paradoja más general a la hora de considerar el tipo de individualismo postulado en la estética modernista. Si para Gutiérrez Nájera el individuo de las grandes ciudades “por sí solo no hace nada”, “es un quinqué apagado”, necesita “aceite” para activarse, “llámese tal aceite alcohol”, “café o “éter”, en el poema de Julián del Casal el individualismo radical que reclama la voz de la morfina, entregada a su potencia sensorial, pareciera ir a contrapelo de los “muñecos” narcotizados habitantes de la vida artificial citadina. En el primer caso tendríamos, por un lado, la imagen de la ciudad como conciencia laberíntica que demanda del individuo la inversión de una gran cantidad de energía nerviosa para así hacer frente a la constante presión de estímulos externos y, por otro, las figuras del neurasténico y del autómata como productos del exceso de estímulos sensoriales o como efectos del uso de las drogas; en el segundo caso, más que de la representación de una subjetividad drogada, hablaríamos de un individualismo exacerbado marcado por la fuerza crítica de un “yo” disonante, conflictivo y paradójico, pues se trata ahí del yo soberano de una sustancia o mercancía que exhibe los atributos personificados de su potencia ensoñadora.[14]

Santiago Rusiñol La morfinómana 1894 | Rialta
Santiago Rusiñol, ʽLa morfinómanaʼ, 1894

Dividido en dos partes, delimitadas claramente por puntos suspensivos, la primera consta de trece estrofas y comienza con la identificación de un destinatario, a quien le estaría reservado recibir las virtudes de la droga: “Amantes de la quimera, / yo calmaré vuestro mal”. A causa de su presencia como sedante, la morfina ofrece evidencias de todas sus posibilidades, excluyendo las marcas de una existencia empírica y, por tanto, expresando el deseo de rasgar el “velo” que cubre la apariencia de las cosas: “Isis que rasga su velo / polvoreado de diamantes, ante los ojos amantes / donde fulgura el anhelo”. El poema pretende así rehacer las relaciones entre “cuerpo” y “espíritu”, lo real y lo mítico, intentando encontrar en el mundo de las analogías un impulso para la puesta en relieve de las semejanzas entre las cosas, un anhelo quimérico que debe afirmarse en sí mismo para hacer posible su cualidad principal: las afinidades entre la morfina y la diosa Isis (diosa egipcia, cuyos poderes mágicos estaban asociados a los misterios de la vida y de la muerte), las equivalencias entre la droga y la “encantadora sirena” o el “bálsamo que cicatriza”. Estas imágenes –diosa, sirena, bálsamo– serían a la vez contenido y significado de la morfina, abren las puertas de una nueva realidad y de nuevos sentidos a la experiencia en un entorno material que borronea la frontera entre sujeto y droga.

Ahora bien, todas estas imágenes preparan el escenario para el surgimiento en la segunda parte del poema de una voz que exhibe su peculiar soberanía: “Quien me ha probado una vez /
nunca me abandonará. / ¿Qué otra embriaguez hallará / superior a mi embriaguez?”. Si en la primera, el habla de la morfina desencadenaba la representación de las correspondencias mágicas entre sus efectos y las virtudes, por ejemplo, de la diosa Isis, en estos primeros cuatro versos de la segunda parte notamos una voz segura de su dominio y de todas las potencias que derivan de ese espacio interiorizado de enunciación: “Tanto mi poder abarca”, “Yo venzo a la realidad”, “Yo soy el único bien”. Pero, ¿qué particulariza la dicción de la morfina en estos versos? Ella aparece, ya abandonado el campo de las analogías, trasmitiendo la conciencia de su poder femenino, mostrando la fecunda matriz de sus estrategias retóricas, entre las cuales cabría destacar cierta tonalidad pragmáticamente apropiada a los fines del poema. Este cambio de tonalidad, a una flexión más subjetiva, quizás esté relacionado con el descubrimiento de una dimensión en la que la morfina ya no es sólo voz y cuerpo de unas vivencias, revelándose el narcótico y el estimulante como objetos de pulsiones fundamentales, sino además en la que esa voz, desde su cualidad poética y narcótica, en su lucha contra la “realidad”, se postula como el “único bien”.

Una mirada crítica al poema de Julián del Casal “La canción de la morfina” no podría prescindir, en principio, de un comentario sobre el efecto doblemente abismal que encierra el título mismo y la función ambigua de la preposición “de”. Por un lado, un giro hacia la materialidad y el contenido de la canción y, por otro, una relación de posesión que traslada la canción a su lugar de pertenencia. Desde ese lugar, definido por la imposibilidad de señalar el punto exacto de su articulación, la voz de la morfina entona su elegía. Ahora bien, y volviendo a lo señalado anteriormente: qué dice esa voz, a quién se dirige. Se podría intentar responder a la primera pregunta tomando en cuenta el tipo de sujeto que en ella se constituye. Consideramos este aspecto clave, pues se trata de una voz femenina identificada como sujeto de la experiencia sensorial, es decir, de la aiesthesis moderna. Son precisamente sus cualidades y atributos los que esta voz enuncia y ofrece a los “amantes de la quimera”. En ese sentido, el poder de la morfina se convierte en una metáfora del poder de la poesía, su capacidad de alterar no sólo los sentidos, sino los afectos de quienes la leen o consumen.

Y aquí pasamos a la segunda pregunta. Si en el horizonte histórico de su constitución esa voz era capaz de quebrar la pretensión del marco moral de contener la potencia de su enunciación (como había sido el caso opuesto del hachís patriótico y lírico de Martí) tratando de impedir lo que sólo ella puede decir y nombrar, en los umbrales de aquel fin de siglo esa voz está dirigida a la emergencia de una subjetividad lacerada, “mortal”, desdichada, a quien ofrece sus dones: “Yo venzo a la realidad, / ilumino el negro arcano / y hago del dolor humano / dulce voluptuosidad”. Poseedora de un saber sobre el “cuerpo” y el “espíritu”, de un conocimiento sobre el mundo de las percepciones y las distintas formas de experiencia del dolor, va entonces a presentarse como una especie de escenario de la sensorialidad en el que se entraman los complejos episodios de la vida material moderna, de su fascinación por el artificio, y los múltiples niveles de su constitución sensorial: “Percibe el cuerpo dormido / Por mi mágico sopor, / Sonidos en el color, / Colores en el sonido”. Preguntémonos por un momento por aquello que hace posible la singularidad de la sinestesia. Los versos citados dan la impresión de una voz que irrumpe para desarticular determinados significados de la programación sensorial por medio del juego sinestésico con el lenguaje, pero de igual manera para acentuar la materialidad visual de los sonidos, señalando de este modo los efectos de ese lenguaje sobre ese “cuerpo dormido”, anestesiado, de la modernidad. Pero, ¿no hay una marca diferencial en los versos de Casal que evita el gesto de inscribir este poema en la tradición del simbolismo francés, de donde proviene la insistencia en la figura de la sinestesia? Lo que estamos proponiendo es la posibilidad de pensar el desequilibrio (semántico y sensorial) que instaura la metáfora de Rimbaud (dar color a las vocales), y que formaría parte de un programa estético, como torsión irónica para el caso Casal: ironía respecto a un objeto-mercancía, a la “voz” de ese objeto y su (im)posibilidad de representarse. Es precisamente aquí, en el discurso seductor de la morfina y su “encanto”, donde la figura retórica de la prosopopeya emplaza su significado. El objeto droga habla en primera persona, y una vez instalado en el espacio subjetivo e individualizado de la enunciación, va dejando marcas, rastros, fragmentos de su identidad a lo largo del poema, postulándose a sí mismo como “el único bien”: diosa abierta a la fulguración del deseo, sirena que hechiza con su canto y, como el objeto espectral llamado mercancía, portador de esa doble faz de las apariencias, a la vez estimulante y narcótico.

Julián del Casal
Retrato de Julián del Casal

En efecto, la prosopopeya produce una paradójica ontología del objeto: invierte y disloca las escalas o categorías habituales que permiten diferenciar las personas de las cosas, lo animado de lo inanimado, el adentro del afuera.[15] Su lógica del reemplazo o la sustitución la emparenta con el procedimiento analógico (Lakoff y Johnson la llaman metáfora ontológica).[16] Al mismo tiempo, la prosopopeya introduce una mínima escena de ficción en la poesía, allí donde se representa la voz (o el canto) imaginario de un objeto que no la tiene. De la doble articulación animista de la prosopopeya, como figura y como acto virtual de la imaginación, se desprende un correlato poético de la discusión histórica sobre el fetichismo y su recurrencia en discurso (y la experiencia) de las drogas. Dicho de otro modo, la prosopopeya en el poema de Julián del Casal lleva en su consecuencia extrema a una vocación animista que ronda las derivas menos obvias del materialismo y del empirismo, bastante antes de que el “realismo especulativo” contemporáneo complicara lo que entendemos por “realismo”.[17] De ahí que el poder hechicero de la morfina, que se compara en el poema con los poderes de Isis (deidad orientalista) y de una sirena (criatura de la voz seductora), empalme con un modelo histórico de interpretación del encanto, hechizo o fetichismo de las mercancías, en que la producción material cobra una dimensión espiritual o fantasmagórica. El giro hacia la comprensión de ese mundo en movimiento, de relaciones fugaces e indiferentes que representa la mercancía lo remarca Marx, quien llama la atención sobre cómo el “enigma que encierra el fetiche del dinero no es más, pues, que el enigma, ahora visible y deslumbrante, que encierra el fetiche de la mercancía”,[18] enigma que Benjamin retomará en su reflexión sobre el “jeroglífico de la mercancía” en la poesía de Baudelaire.[19] Una idea central empieza a adquirir forma a partir de esta primera formulación: al no ser tratadas como productos del trabajo, las mercancías parecen entidades autónomas, “dotadas de vida propia”.[20] En efecto, la insistencia crítica de Marx en este aspecto fascinante, fetichista, sugiere que no se trata sólo de reflexionar sobre aquello que había sido sustraído al objeto –su proceso de producción– sino de comprender cómo su “valor” ahora era presentado como si fuera su propiedad natural, de donde deriva “el misticismo del mundo de las mercancías”, toda “la magia y la fantasmagoría que nimban los productos del trabajo”.[21]

Ahora bien, al sugerir un vínculo entre la prosopopeya de la morfina en el poema de Casal y el concepto de Marx, no incurrimos en la constatación de fuentes o intertextualidades. Casi de más está decir que es muy improbable que Casal haya leído a Marx, aunque también es cierto que no hay que leer a Marx para escribir un poema sobre el fetichismo de la morfina en el siglo XIX. Tampoco se trata de tomar el planteamiento sobre el valor de cambio y sus procesos de abstracción como marco de inteligibilidad para la lectura del poema. La elección de ciertas palabras y categorías para la comprensión del texto de Julián del Casal no significa que nos estemos moviendo en un sistema filosófico aplicado a la literatura. De hecho, en cierto sentido, la lectura de la figura de la morfina como hechizo o (re)encantamiento del mundo en el poema de Casal nos coloca inesperadamente en una ruta inversa, ante una entrada alternativa, crítica, al texto clásico de Marx y su propia inscripción del tropo de la prosopopeya y su ontología irónica de las cosas.

Marx relaciona el hechizo –palabra que asocia con el orden arcaico o primitivo del misticismo y la brujería– con la metafísica del valor abstracto, universal, que asumen las cosas en el intercambio económico bajo el capitalismo. Opone ese valor abstracto, metafísico, al valor de uso de las mercancías y a la energía primaria de los cuerpos requerida para producirlas. El momento fetichista de la economía política liberal radica en la subsunción del producto del trabajo, el contenido de su valor primario, de uso, bajo el signo abstracto, universal, del valor de cambio. El proceso de abstracción remite el sentido del producto, su relación con la particularidad del cuerpo/tiempo/trabajo, bajo un horizonte universal del valor encarnado en el dinero, la medida que permite establecer equivalencias generales entre las cosas (y el trabajo social que encarnan como productos o mercancías). El texto de Marx despliega así una ontología de las cosas fundamentada en la oposición mayor o paradigmática entre un valor o sentido primario, material, definido por el uso, y un valor secundario o artificial definido por el intercambio y la mediación (sígnica) del dinero.

Algo de esa misma oposición marca también la distinción o distancia entre el conocimiento primario que produce la teoría (es decir, el análisis marxista de la economía política burguesa, ilustrada o secular, donde se constata la operación paradójica, anacrónica, reemergente, del fetiche-mercancía) y el artificio de las palabras en el poema, dominado por el tropo de la animación de las cosas y por las equivalencias metafóricas que propicia allí la morfina: vence “la realidad”, altera la “loca imaginación” de “los bardos”, hace olvidar al “desdichado” “su miseria” y al “monarca” “su opulencia”. Lo curioso, sin embargo, es que el propio Marx recurre a la literatura imaginativa para visibilizar la escena “ejemplar” (y ficticia) de su teorización. Este recurso ficcional de la teoría surge primeramente en una referencia a Robinson Crusoe (“contable de sí mismo”) quien en su isla introduce una instancia de valor de uso sin intercambio o sin mercado. La operación aparece nuevamente en el despliegue de una notable prosopopeya cuando Marx señala de modo especulativo: “Si las mercancías pudieran hablar, lo harían de esta manera: Puede ser que a los hombres les interese nuestro valor de uso. No nos incumbe en cuanto cosas. Lo que nos concierne en cuanto cosas es nuestro valor” (Marx, 2010, p. 101).[22] Ese desliz de Marx al “como si” ficcional y a la prosopopeya (“si las mercancías pudieran hablar”) cita la palabra-otra (en la forma subjetivadora del discurso directo), gesto animista mediante el que Marx procura escuchar la voz de las cosas.[23] En esta escena ficticia de la mercancía en cuanto cosa que habla, de algún modo Marx ficcionaliza el valor de cambio, pero mediante un acto imaginativo regulado por la economía y una teoría de la mercancía como espacio de la ficción. Claro, ahí también notamos el filo irónico de su discurso, es decir, el pliegue retórico que cobra su discurso teórico al aproximar y oponerse a la paradoja de una economía política (burguesa) tan ilustrada o secular como fetichista, dominada aún por el hechizo del intercambio y la subsunción e hipóstasis del cuerpo del trabajo. El giro introducido por la voz de la mercancía citada por Marx supone un momento autorreflexivo, irónico, de la ilustración misma ante lo que Weber llamaba el desencantamiento del mundo como proceso distintivo de la modernidad.[24] En cambio, el poema “La canción de la morfina” enuncia la prosopopeya de una nueva realidad material de la que Marx guardaba aún una visión demasiado restringida por la memoria de las guerras coloniales del opio (“la religión es el opio del pueblo”) y la acumulación primitiva, territorializadora, del imperio británico en la India y la China. La prosopopeya de Casal trabaja a partir de un producto derivado del opio –no del opio mismo– y nos sitúa así ante una química industrial de los afectos y las alteraciones del espíritu como aspectos de la “verdad” de la vida artificial moderna.

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En ese sentido, el texto de Susan Buck-Morss (2018) sobre la droga y el shock en Benjamin –dedicado precisamente a la historia de la morfina como anestésico y a su relación con el extremo antikantiano de una estética procesada por el mercado como fantasmagoría– amerita ahora nuestra atención crítica.[25] Como a Marx y a Casal, a Buck-Morss le interesa la relación entre los cambios en la vida material, la sensibilidad y la fantasmagoría u horizonte espectral donde las cosas cobran valor y poder espiritual. La radicalidad de su análisis en ese texto –uno de los trabajos producidos a comienzos de la década los noventa que abren las rutas principales de reflexión teórica sobre el papel de las drogas en la modernidad– se intensifica en el cruce singular que Buck-Morss produce entre una historia empírica de la morfina como anestesia y las transformaciones de la aiesthesis, la experiencia sensible, bajo el impacto del mundo industrial. Proponía así un acercamiento al quiasmo algo enigmático de Benjamin sobre la “estetización de la política” y la “politización del arte” al final del clásico trabajo sobre la reproducción técnica. Pero para llegar a entender lo que Benjamin denomina “estetización”, la historiadora intelectual emprende un recorrido temporal que remarca el vínculo de la “estética” con un nuevo orden de la vida material y los sentidos en el siglo XIX.

Tanto en el trabajo de Benjamin sobre la reproducción técnica como en los ensayos sobre Baudelaire (figura clave en la biblioteca caribeña de Julián del Casal),[26] Buck-Morss encuentra una serie de pistas y nudos asociativos que la llevan a teorizar los deslices de la an/estética precisamente como contrapunto de la sinestesia y la intensificación de la experiencia sensorial y de la figura poética de las correspondencias. Esas pistas se relacionan, por un lado, con el acercamiento de Benjamin al impacto del shock y la sobrecarga de los estímulos sensoriales como una de la condiciones que generan la crisis y la transformación de la poesía lírica en Baudelaire; por otro lado, empalman con algunas observaciones más amplias de Benjamin (en el ensayo sobre la reproducción del arte y la crisis del aura) sobre el impacto de los nuevos entornos urbanos y laborales (en la fábrica) en el cuerpo y la percepción, dimensión de la experiencia que Simmel había identificado con la “vida mental”, la sensibilidad del sujeto moderno.[27] A esos dos antecedentes benjaminianos explícitos en el ensayo de Buck-Morss sobre la an/estética hay que añadir un dato biográfico imprescindible: la muerte de Walter Benjamin por sobredosis de morfina tras el cruce de la frontera en Port Bou, España, bajo amenaza de entrega a los nazis, un dato que Buck-Morss apenas sugiere y que también ronda el breve aunque importante texto de Adorno, muy crítico de Benjamin, sobre la droga y la experiencia de lo “nuevo” (como mercancía) en Mínima moralia. Recordemos que para Benjamin el shock representa el rasgo fundamental de la experiencia moderna. Esta teoría benjaminiana del shock es relevante para la comprensión de los “protocolos” escritos entre 1927 y 1934 a propósito de sus experimentos con varias drogas. La relevancia tiene una explicación esencial: contra el automatismo como condicionamiento social y la idea de un sujeto sin voluntad propia, limitado por estímulos exteriores, sometido a la violencia de las impresiones que destruyen la posibilidad de respuesta, la experiencia del sujeto drogado se presenta como “intoxicación iluminada” a través de la cual se produce un acercamiento entre lo histórico y lo cotidiano, y una atención desviada hacia lo accesorio y fugaz;[28] en la experiencia drogada el sujeto “es movilizado en el fluir puntualizado de las percepciones”.[29] La importancia del adormecimiento del sistema sinéstesico (que tendría como función “proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del shock perceptual”) y su transformación en “un sistema anestésico”, es uno de los aspectos destacado por Buck-Morss: “La anestésica se convirtió en una técnica elaborada en el tramo final del siglo XIX […]. A las formas narcóticas de la Ilustración ya existentes, como el café, el tabaco, el té y los licores, se añadió un vasto arsenal de drogas y prácticas terapéuticas, desde el opio, el éter y la cocaína hasta la hipnosis, la hidroterapia y el electro-shock”.[30] De cualquier modo, la historiadora intelectual entrama la discusión sobre el shock y la sobrecarga sensorial bajo el capitalismo primeramente en términos de una relación material con la historia de la anestesia. Para Buck-Morss el descubrimiento y la gradual implementación de la morfina y el cloroformo como anestesia no sólo transforman la historia de la cirugía y de las modulaciones del dolor, sino que ubican la anestesia en el centro de nuevas políticas de la vida, el cuerpo y la neurología (“La comprensión benjaminiana de la experiencia moderna es neurológica. Tiene su centro en el shock”). El énfasis en el shock y en la poesía lírica como parapeto de una sobrecarga de estímulos sensoriales abre la discusión cultural a una dimensión orgánica (como herida o lesión) de la sensibilidad, aunque suscita toda una serie de discusiones sobre el determinismo, pone la historia de la morfina, de las drogas y de la farmacología en el centro de otro tipo de historia que Smail ha identificado como la “historia profunda del cerebro”, correlato neopositivista de las discusiones sobre el neuropoder en otras discusiones o genealogías.[31] La lectura de Benjamin que propone Buck-Morss convierte la morfina y la anestesia en un tropo mayor del apaciguamiento sensorial que varios teóricos posteriormente han identificado con todo un modo de producción del fármaco-narco-capital y el ordenamiento de la vida contemporánea, con la crisis de los atributos históricos del sujeto, su relación con la acción o la “agencia” y con los males de la memoria y la sensibilidad en las “sociedades automáticas”.[32] Al mismo tiempo, la aproximación de Buck-Morss a la anestesia y a la morfina, abre el narcoanálisis a zonas de la experiencia sensible impactadas no tan sólo por el fármaco sino por aspectos más generalizados de las fantasmagorías de la mercancía en sociedades redefinidas por la experiencia del consumo o consumismo. En ese sentido, para Buck-Morss, la morfina es una mercancía de mercancías de la experiencia sensible en un nuevo régimen de alteración, que por otro lado, habría aún que recalcar, proviene del opio, es decir, de una sustancia cuya historia en el siglo XIX remite al colonialismo.[33]

Viñeta con un retrato de Julián del Casal
Viñeta con un retrato de Julián del Casal

Si la morfina pudiera hablar, ¿qué nos diría u oiríamos? Todo esto nos lleva de vuelta al singular poema de Casal y a la relación íntima entre la sustancia, la cosa y el sujeto que desata la prosopopeya. Ciertamente, en el poema hay una fuerza que potencia el traslado de sentidos propio de la sinestesia: es esa “voz” que, haciendo oír la extrañeza de su autoridad como mercancía, nos permite preguntar por su constitución como objeto fetiche. Si a través del recurso tropológico de la personificación o “metáfora sensibilizadora”,[34] es posible asignarle una significación anímica a esa voz, no podemos olvidar que se trata del habla de un objeto; lo que está ahí, puesto en juego en ese discurso, en esa “voz” (ahora) objetualizada, puede llevarnos entonces a resituar la figura de la sinestesia como efecto de la mercancía. La “dicha” o goce de la morfina –antes designado como un (ambiguo) “bien” (que no llega nunca a producir hastío)– en este sentido empalma con nuestra pregunta general sobre el suplemento o la prótesis química de la vida orgánica o natural, ahora no sólo como potencia de una dimensión (re)encantada del mundo, (re)animada por el hechizo de las mercancías, sino también en función de la pregunta sobre la verdad del artificio, ahora exaltado como superior a los dones más modestos de la naturaleza.

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Si recordamos que la fascinación de ese objeto llamado morfina descansa en la presentación de sí mismo como un “bien” inmaterial, en los rasgos analógicos que transforman su voz, en aquellas cualidades que lo vuelven voluptuoso, “mágico sopor”, en la embriaguez como elemento constitutivo de su poder, entonces descubrimos un fundamento estético de la fascinación: remitiría a un mundo sin límites, intangible, inasible, a un todo que sólo existe en el consumo de la “vida artificial”. Podría entonces afirmarse que de este contenido fetichizado de la morfina emergen sus efectos fantasmagóricos o, dicho de otro modo, las imágenes de deseo a través de las cuales se busca vencer lo real para alcanzar el ensueño. Es precisamente este contenido onírico, como diría Benjamin, el que transforma la morfina en jeroglífico, fantasmagoría, espejismo. La voz de la morfina hace alarde de esta espiritualidad: “Tengo las áureas escalas / de las celestes regiones; / doy al cuerpo sensaciones; / presto al espíritu alas”. Ahora bien, aquí el poema juega a una paradoja, si no a una ironía: es en virtud de este potente elemento inmaterial que su voz se presenta como aiesthesis, es decir, como experiencia de los sentidos: el “mágico sopor” de la morfina actuaría de modo semejante a la porosidad del sistema sinestésico, explorando en el lenguaje poético sensaciones visuales, táctiles, auditivas (“mirada fría”, “helada ceniza”, sonidos coloridos, colores sonorizados).[35] Es esta cuestión de un régimen de ordenamiento sinestésico y, en definitiva, de las yuxtaposiciones o cruces que posibilitan una reconfiguración de los sentidos, la que expone Darío en “De invierno”: a Carolina, reposando plácidamente en un “sillón”, la “invade” el “dulce sueño” provocado por los “sutiles filtros”, adormecimiento que es “inervación” (en términos de Benjamin), “sopor mágico” (Casal) que agita el costado onírico de la conciencia en un entorno saturado de nuevos objetos y mercancías. A contrapelo de los “muñecos movidos por alcohol o por morfina” de Gutiérrez Nájera, digamos, animados pero anestesiados, la alteración sensorial en “La canción de la morfina” –objeto anestésico paradójico– haría posible otra dimensión perceptible de las cosas, una de aquellas dimensiones que, en el orden teórico y ficcional, inmaterial y fantasmagórico, Marx y Benjamin habían identificado con la inmaterialidad objetiva de la mercancía. En este caso, sugiere la irónica exploración poética de Julián del Casal, se trata de una mercancía que, si bien abre la experiencia a sensaciones nuevas en los límites de la razón moderna y del cuerpo ciudadano, con el mismo movimiento interviene y altera la relación de fuerza entre la potencia de una sustancia y la vida psíquica y sensorial del sujeto. Una mercancía que fluye en la química de los afectos.


Notas:

[1] Marta Herrero Gil documenta las primeras reacciones que el poema incitó en E.J. Varona y Rubén Darío. Darío identifica la alteración que produce la droga con la práctica de la lectura literaria, anticipando algunos aspectos de la interpretación clave que propone Avital Ronell (Crack Wars: Literature Addiction Mania, Urbana / University of Illinois Press, Chicago, 1992) de Madame Bovary de Flaubert sobre la relación entre literatura y adicción (cfr. Marta Herrero Gil: “Las drogas en el imaginario de Julián del Casal”, Anales de Literatura Hispanoamericana, n° 38, pp. 183-192).

[2] Bajo orientalismo psicotrópico designamos una sección de la antología “Farmacopea literaria: droga, modernidad y biopolítica (1875-1926)” que publicará próximamente la Editorial Cuarto Propio de Chile. Este trabajo sobre el poema de Casal es una sección del estudio que introduce la selección de materiales en la antología. Para una discusión alternativa del orientalismo, cfr. Francisco Morán: “Volutas del deseo: hacia una lectura del orientalismo en el modernismo hispanoamericano”, MLN, vol. 120, no 2, 2005, pp. 383-407 y Laura Torres Rodríguez: Orientaciones transpacíficas, Studies in Romance Languages, Chapel Hill, 2019.

[3] Sobre este poema de Martí, cfr. los abordajes de Omar Pérez López: “El poema del amor y del cannabis”, El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana. año V, n° 9, 2019, pp. 179-183 y Jorge Camacho: “Los imaginarios de la droga: orientalismo y sexo en el poema «Haschisch» de José Martí”, La Habana Elegante. Revista de Literatura Cubana, n.o 49, 2011. Sobre la droga en el modernismo, cfr. Hugo Viera: “El viaje modernista: la iniciación narcótica de la literatura hispanoamericana en el fin de siglo”, Ciberletras, 9, 2003; Julio Ramos: “Ficciones del sujeto moderno: Un diálogo improbable entre Fernando Pessoa y Walter Benjamin”, Hotel Abismo, n.o 3, 2009, pp. 73-86; Marta Herrero Gil: Las drogas en el imaginario de los modernistas hispanoamericanos. Conciencia de separación y búsqueda de unidad, tesis doctoral, Departamento de Filología Española IV, Universidad Complutense de Madrid, 2013. Para la consulta de estudios más generales sobre Casal y la historia de la poesía moderna, cfr. Oscar Montero: Erotismo y representación en Julián del Casal, Rodopi, Ámsterdam, 1993 y Francisco Morán: Julián del Casal o los pliegues del deseo, Verbum, Madrid, 2008.

[4] Cfr. Álvaro Contreras: “Prólogo. La experiencia decadente”, en Pedro César Dominici: ensayos y polémicas, Dirección General y Extensión de Cultura de la Universidad de Los Andes, Mérida, 2011.

[5] Cfr. Jacques Derrida: La diseminación, Fundamentos, Madrid, 1997; Bernard Stiegler: Lo que hace que la vida merezca ser vivida. De la farmacología, Avarigani, Madrid, 2015.

[6] La importancia que Gutiérrez Nájera le asigna a esta crónica se confirma en las revisiones y reediciones que le dedicó en la década de 1890. Según datos aportados por Boyd Carter (Boyd G. Carter: “Los Goncourt en el modernismo”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n.o 49, 1979, pp. 85-99), la crónica fue publicada por primera vez, y con el título de “La vida artificial”, en El Partido Liberal (28 de septiembre de 1890), luego en El Siglo Diez y Nueve (15 de mayo de 1893), y también en la Revista Azul (22 de julio de 1894). Y “con un nuevo párrafo de introducción”, apareció en Cosmópolis (22 de julio de 1894). Seguimos la edición de 1894.

[7] Cfr. Gilles Deleuze: “Post-scriptum sobre las sociedades de control”, Conversaciones (1972-1990), Pre-Textos, Valencia, 1995, pp. 277-286; Aldous Huxley: “The Final Revolution”, en Michael Horowitz and Cynthia Palmer (eds.) Moksha: Writings on Psychedelics and the Visionary Experience (1931-1963), Stonehill, New York, 1977, pp. 163-173; Donna Haraway: Seguir con el problema. Generar parentesco en el Chthuluceno, Edición Consonni, Bilbao, 2019; Paúl Beatriz Preciado: “La era farmacopornográfica”, en L. Herrera y J. Ramos (eds.), Droga, farmacolonialidad y cultura: la alteración narcográfica, Universidad Central de Chile, 2018, pp. 245-268.

[8] Es necesario señalar algunas tensiones estéticas y morales que atraviesan esta representación poética de la experiencia moderna de la ciudad. En primer lugar, recordar el poema de José Martí, “Amor de ciudad grande”, donde el sujeto poético, instalado en el espacio citadino, reevalúa la dinámica temporal de la modernidad (“quién tiene tiempo de ser hidalgo”), examinando la condición histórica de estos tiempos “ruines”: sus marcas en el cuerpo (hecho “jirones”) y en el alma (a “brutales / golpes” cultivada): “Me espanta la ciudad! ¡Toda está llena / De copas por vaciar, o huecas copas! / Tengo miedo, ¡ay de mí! de que este vino / Tósigo sea, y en mis venas luego / ¡Cual duende vengador los dientes clave!”. En segundo lugar, el poema “En el campo”, de Julián del Casal: aquí la ciudad se define como la proyección de una subjetividad amante del artificio, convirtiéndose en la imagen opuesta del campo, en la expresión de un estado de ánimo donde se conjugan los trozos heterogéneos de un sujeto enamorado, no de “las selvas tropicales”, sino de “los sombríos arrabales”, con la intensidad sensorial de “la humana muchedumbre”: “Tengo el impuro amor de las ciudades / y a este sol que ilumina las edades / prefiero yo del gas las claridades”.

[9] Juan José de Soiza Reilly: “Los martirios de un poeta aristócrata”, Confesiones literarias, Casa Editora e Impresora M. Rodríguez Giles, Buenos Aires, 1908, p. 242.

[10] Sobre la articulación entre droga y vicio moral en el régimen discursivo anterior a la criminalización y patologización de la toxicomanía en las primeras décadas del siglo XX, cfr. Henrique Carneiro: “La fabricación del vicio”, en L. Herrera y J. Ramos (eds.): ob. cit., pp. 181-201.

[11] Cfr. Eleonora Cróquer Pedrón: “Casos de autor: anormales/originales de la literatura y el arte (II). Allí donde la vida (es) obra”, Voz y Escritura, n.o 20, 2012, pp. 89-103.

[12] Cfr. Cristina Burneo Salazar: “Tomar la noche: morfina y sombra en la poesía ecuatoriana”, El jardín de los poetas. Revista de teoría y crítica de poesía latinoamericana, año V, n.o 9, 2019, pp. 101-111.

[13] Cfr. Sylvia Molloy: Poses de fin de siglo: desbordes del género en la modernidad, Eterna Cadencia Editora, Buenos Aires, 2012.

[14] Si bien Rama fue un lector atento de los procesos de modernización y democratización finiseculares, y sus efectos en la esfera cultural, valorando los “límites” en la recepción de los movimientos literarios simbolistas y decadentistas europeos (el culto al “objeto” “bello”, “raro”, “exquisito”, a la “eficiencia técnica” de la escritura poética), es posible sin embargo detectar cierta resistencia teórica ante las propuestas más duras de las corrientes decadentistas (el caso del encuentro literatura-droga). Para Rama, “el discurso individualista que practicaron [los modernistas], cuando de hecho eran arrastrados por la emoción pasajera y la sensación intensa pero evanescente del minuto que pasaba, fue su modo de aferrarse a la vieja concepción cultural del yo en que se habían formado desde la infancia y que no querían perder” (Ángel Rama: Las máscaras democráticas del modernismo, Fundación Ángel Rama, Montevideo, 1985, p. 65).

[15] Los estudios actuales sobre el animismo y las ontologías animistas (con sus derivas en el campo de la antropología, la filosofía y las artes), centrados en una amplia revaluación de los dualismos modernos vigentes (cultura – naturaleza, material – espiritual, orgánico – inorgánico), buscan abrir el debate sobre los supuestos históricos, epistémicos y coloniales que fundamentan estos binarismos en el pensamiento moderno. Contra la concepción del animismo como error cognitivo o incapacidad para distinguir lo real de lo ficticio (E. Taylor), o los regímenes clasificatorios propuestos por la etnología de principios del siglo XX (L. Lévi Bruhl), o las compulsiones jerarquizantes sobre la “vida mental” del psicoanálisis (S. Freud), el nuevo animismo no se detiene en la reconstrucción del sistema de creencias de la mentalidad primitiva, o en el análisis de los rasgos mágicos del desarrollo psíquico de la humanidad. Según Viveiros de Castro, pensado como problema antropológico, el animismo no debería reducirse a “los términos psicologistas de la creencia” o a “los términos logicistas de valor de verdad”, pues esto derivaría, en un caso, “en una especie de teología dogmática” y, e otro, en “una teratología epistémica” (Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural, Katz Editores, Buenos Aires, 2010, p. 209). Como parte de este marco teórico, las ideas de Guattari sobre una subjetividad animista señalan una importante inflexión en este retorno crítico al animismo. Según Melitopulos y Lazzarato, serían dos los ejes básicos a través de los cuales el pensador francés busca impugnar la matriz idealista de la filosofía occidental: proponiendo, por un lado, un corte de las relaciones sinonímicas entre sujeto y humano y, por esta vía, reformular el estatus de subjetividad (entendida no como unidad trascendental sino como multiplicidad) y el estatus de lo viviente; por otro, tomando distancia respecto al pensamiento estructuralista y formalista, Guattari elabora una “concepción amplia de enunciación”, permitiendo así “la integración de un número infinito de substancias de expresión no-humanas” (Angela Melitopoulos, and Maurizio Lazzarato: “Machinic Animism”, en Anselm Franke (ed.), Animismo, Sternberg Press, London, 2010, p. 102). Para una amplia discusión de estos temas, cfr. el libro editado por Franke Anselme, Animism (ed. cit.), así como su ensayo “Much Trouble in the Transportation of Souls, or: The Sudden Disorganization of Boundaries” incluido en este libro (2010, p. 11-53); cfr. también, Graham Harvey (ed.): The Handbook of Contemporary Animism, Routledge, London / New York, 2014.

[16] Cfr. George Lakoff y Mark Johnson: Metáforas de la vida cotidiana, Cátedra, Madrid, 1998.

[17] Steven Shaviro: The Universe of Things. On Speculative Realism, University of Minnesota Press, 2014.

[18] Karl Marx: El Capital. Crítica de la economía política, Siglo XXI, Madrid, 2010, vol. 1, p. 113.

[19] Walter Benjamin: Libro de los pasajes, Akal, Madrid, 2005, p. 347.

[20] Karl Marx: ob. cit., p. 89.

[21] Ibídem, p. 93. Comenta Derrida: las mercancías “no marchan por sí solas, no van por sí solas al mercado a encontrarse allí con otras mercancías. Ese comercio entre las cosas procede de la fantasmagoría. La autonomía que se les presta a las mercancías responde a una proyección antropomórfica. Esta inspira a las mercancías, les insufla el espíritu, un espíritu humano, el espíritu de un habla y el espíritu de una voluntad” (Espectros de Marx, Trotta, Madrid, 1998, p. 176).

[22] Ibídem, p. 101.

[23] Unas líneas más arriba, Marx había descrito esa entrada del objeto al mundo del mercado en términos que recuerdan una sesión espiritista: no bien la mesa “entra en escena como mercancía, se trasmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar” (ibídem, p. 87). Con su entrada al mercado, pasaje imaginado como una práctica ritual, el objeto se anima, la mesa habla con otras mercancías, como si el mercado dotara de un “alma”, de una subjetividad animista al objeto.

[24] Cfr. Max Weber: La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 2011.

[25] Susan Buck-Morss: “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, en Lizardo Herrera y Julio Ramos, (eds.), ob. cit., pp. 161-180.

[26] Casal tradujo catorce poemas en prosa de Baudelaire: “El extranjero”, “Los beneficios de la luna”, “El puerto”, “El loco y la Venus”, “La invitación al viaje”, “La cámara doble”, “A una hora de la madrugada”, “La torta”, “La desesperación de la vieja”, “El confiteor del artista”, “El perro y el frasco”, “Un hemisferio en una cabellera”, “Las quimeras”, “¿Cuál es la verdadera?”.

[27] Cfr. Georg Simmel: “Las grandes urbes y la vida del espíritu”, El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Península, Barcelona, 1998.

[28] Howard Eiland: “Translator’s Foreword”, en Walter Benjamin, On Hashish, Harvard University Press, 2006, p. XI.

[29] Ídem.

[30] Susan Buck-Morss: ob. cit., p. 166.

[31] Cfr. Daniel L. Smail: On Deep History and the Brain, University of California Press, 2008.

[32] Cfr. Paul B. Preciado: ob. cit.; Laurent De Sutter: Narcocapitalism. Life in the Age of Anaesthesia, Polity Press, Cambridge, 2018; Alejandra Castillo: Adicta imagen, La Cebra Editora, Buenos Aires, 2020; Bernard Stiegler: La société automatique 1L’Avenir du travail, Fayard, Paris, 2015.

[33] Esto nos lleva a tener en cuenta una dimensión farmacolonial de los regímenes de alteración (cfr. Julio Ramos: “Descarga acústica”, Papel Máquina, vol. 2, n.o 4, 2010, pp. 49-77, y Herrera y Ramos, ob. cit., 2018) que Buck-Morss pasa por alto.

[34] Helena Beristain: Diccionario de retórica y poética, Porrúa, Ciudad de México, 1995, p. 309.

[35] Este elemento paradójico e irónico no escapó a la intuición benjaminiana de las fantasmagorías (del espacio, para el flâneur; del tiempo, para el jugador) como experiencias cercanas al consumo de drogas (Benjamin, ob. cit., p. 47), de donde podrían derivarse “múltiples niveles” de percepción (íd.). Una cita de Benjamin podría quizás ilustrar este aspecto que estamos resaltando: “Está la plaza du Maroc en Belleville: cuando subí, una tarde de domingo, a ese desconsolado montón de piedras con sus bloques de alquiler, se me apareció no sólo como desierto marroquí, sino, además y a la vez, como monumento del imperialismo colonial; se entrecruzan en ella la visión topográfica y el significado alegórico, sin perder por eso su lugar en el corazón de Belleville. Despertar una visión así es sin embargo algo por lo común reservado a las drogas” (p. 517).

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