Jorge Molina

La presente entrevista al cineasta cubano Jorge Molina, que publicaremos en tres partes, tuvo lugar en la muestra Cine Independiente-Cine Pendiente en su ciclo de directores, que organizó en La Habana el Instituto Internacional de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR). Esta primera parte sucedió a las proyecciones de los filmes Culpa (1993), Fría Jeanie (2001), Mofo (2008) y El hombre que hablaba con marte (2009).

Eres un cineasta controversial, ¿cómo quisieras que te presentara?

De mí dicen una pila de cosas, y yo no hago mierda, porque yo hago cine para no matarme, yo tengo mucha ira por las cosas que pasan en todos lados, y a veces de verdad es confuso, ¿no? Uno es un ser social. Esto es una manera de tener terapia y hago cine para mí, si a las personas les gusta, genial, si no, que se jodan. Hay que seguir.

Julio García Espinosa decía que, cuando él estudiaba en el centro experimental de Roma, tenía un profesor que era uno de los grandes directores del neorrealismo italiano… Esto es por los años cincuenta, esta gente venía de finales de la guerra de hacer sus películas, y este hombre preguntó en el aula donde también estaban Titón, Birri, y otros, “¿qué era lo que tenía que tener un cineasta?”, y la gente le empezó a decir que talento, esto, lo otro y el viejo se quedó así mirando y dijo: “Salud, porque es que esta es una profesión tan desgastante, que de verdad que hay que tener una pasión, y unas ganas, y salud sobre todo para no enfermarse, porque te puedes enfermar, puedes agarrar cáncer, puedes agarrar un grupo de cosas”.

Bueno, van a ver partes de mis demonios ahí, y después conversamos, a mí me encanta conversar, bienvenidos al mundo de Molina…

Te puedes sentar donde quieras.

No, me voy a sentar allá fuera, porque para las películas lo importante es el proceso de hacerlas, cuando están terminadas no me gustan. Entonces empiezo a hacer otra para vivir todo de nuevo.

¿Ni una sola te gusta?

Me gustan momentos, pero las empiezo a ver y digo: “Esto podría haber sido de otra manera, estos personajes se parecen mucho, un villano y el protagonista se comportan de manera igual, errores dramatúrgicos…” Entonces la mejor película es la que estás por hacer. Estoy feliz creando, pero estar feliz con la obra que uno tiene es estar muerto. Y yo me lo tomo como un reto, igual que dar clases, inspirar a una persona.

El hombre que hablaba con Marte tiene muchos guiños a muchas películas. Dicen que la peor pesadilla es convertir la fantasía en realidad.

Yo te confieso que mis únicas fantasías son sexuales. Pero tengo los pies sobre la tierra. Soy un tipo de aspiraciones modestas. La gente dice cine, pero ya con todo este desarrollo tecnológico, el digital, todas esas porquerías que han venido a destrozar realmente el cine, mejor lo llamamos audiovisual. Porque ya no es celuloide, se quedó la palabra cine porque es hermosa por todo el glamour que tiene, todo eso. Yo lo que siento es que el audiovisual contemporáneo se ha intelectualizado tanto, que ha perdido la capacidad de sorprender. Eso que los Lumière lograron cuando la locomotora venía hacia la cámara y la gente huyó, eso se perdió. Entre los efectos especiales, la pornomiseria que exporta Latinoamérica para los festivales europeos, yo siempre me he negado a eso.

Mi fantasía en el audiovisual son todas las experiencias que tuve de niño, las películas que vi, los libros que leí, desde Julio Verne, Salgari, lo que uno lee cuando es muchacho, hasta las películas que vi de serie B sobre todo de los cincuenta, las de Jack Arnold, Kurt Neumann, un montón de gente. Y lo que me gusta es eso, jugar con los géneros, sobre todo divertirme, ¡divertirme! Porque hay una cosa, yo a veces oigo a directores que dicen: “No, porque yo haciendo la película me desgarré”. Y yo pienso, bueno, no sé, ¿se desgarró el ano? Bueno, está bien, se desgarró y sufrió la creación. No jodas, el cine es para divertirse y si no, no lo hagas. Porque, como dije, para esto hay que tener mucha salud de verdad y mucha pasión, talento por supuesto. Pero hay mucha gente que no tiene talento y hace películas.

Y entonces para mí cada rodaje es una manera de pasarla bien, de que la pasen bien los actores y el equipo, el proceso de rodaje es el momento más interesante. La edición es muy aburrida y lo que viene después cuando eso se ve, que es cuando único existe, porque si no es una lata de película, o un Blu-ray o un disco duro… Pero cuando existe ya deja de ser mía, es de ustedes, porque ya ustedes empiezan a sentir emociones sobre la obra y todas son diferentes. Y, mira, voy a saltar ahora, porque muchas veces la gente dice que el arte puede ser político o no. Y todo el arte es político, para mí la política no es más que negociación y entendimiento entre grupos y poderes. Y por mucho que tú te quieras desligar de eso, el espectador lo politiza.

Entonces yo me considero un contador de historias que le gusta fantasear, hacer las cosas que yo quisiera haber hecho, las mujeres que yo hubiera querido tener. Yo hubiese querido ser amante de Ava Gardner, por ejemplo. Hay una actriz holandesa, Monique van de Ven, que es la esposa de Jan de Bont, que trabajaba con Paul Verhoeven en sus primeras películas… A mí me hubiera encantado acostarme con esa mujer, pero bueno, no pasa. A veces uno no tiene todo lo que quiere. Y entonces me queda eso de armar mi historia donde yo soy un galán y eso es divertido.

Con relación al espacio, El hombre que hablaba con Marte es muy teatral, la promiscuidad me recuerda a Dogville, también hay muchas cosas inverosímiles… Pero tú le pides al espectador que entre en el juego, en el proceso de creación de los espacios, ¿cómo salió esa idea?

Pura necesidad. Si ese guion tú lo quieres hacer de otra manera, aunque como es, es así, pero si lo quieres hacer de otra manera, necesitas un nivel de producción mucho más alto. Es casi una película distópica, puede ser casi futurista, donde pudieras crear espacios tipo metrópolis, esas cosas. Entonces yo dije: “Vamos a divertirnos, vamos a coger un espacio y crear emociones con luces y actores, y que los objetos sólo existan cuando se necesitan, y si no, no existen”. Telas negras y gente que entra por aquí y por allá, dinamizando esa puesta en escena con imágenes cinematográficas, no que fuera teatral con una cámara sólo de testigo.

Pero fue una decisión económica, eso se hizo con 100 CUC. Yo le pagué a Paula Alí 5 CUC, a una primerísima actriz, y a Renecito de la Cruz le regalé una botella de ron, pero son gente que me aprecian, que me admiran, yo he logrado crear un grupo de gente que creen en mí y se meten en mi juego, y saben que si van a trabajar con Molina van a actuar, a hacer películas, y que es un juego. Porque la vida es tan jodida que de alguna forma tengo que exorcizar mis demonios, tengo que sentirme bien de alguna forma, y esa es la única forma. Todo el mundo que está en el audiovisual quiere plata y eso no está mal, pero la gente se queja mucho: “No tengo dinero, no tengo no sé qué”, y yo siempre digo que son justificaciones para no hacer nada. Es mejor ser promesa que no chocar con la realidad.

La película que yo pude haber hecho… No, señores, la vida es muy corta. Si yo fuera un galápago o un elefante, genial, pero soy un humilde mortal que se va a morir en cualquier momento, a lo mejor salgo de aquí y me mata un carro. Por eso tienes que dejar algo. Si tú eres buena persona o mala persona eso a nadie le importa, tienes que dejar algo. Si a la gente le parece interesante, qué bueno, y si no, pues lo siento. Yo no soy Kubrick y puedo demostrarlo también, no pasa nada.

En El hombre que hablaba con Marte trabajas la alienación, tu personaje vive a través del telescopio y la televisión. Es capaz hasta de matar con tal de preservar su fantasía. Si tuvieras que hablar del personaje, ¿crees realmente que sea la influencia de Marte lo que hace enfermiza esta fantasía?

Lo que pasa es que la película tenía otro final, y es que se veía lo que la gente miraba y yo dije: “No, así como está es mejor”, porque ¿sabes lo que la gente veía? La gente se veía a sí misma siendo feliz. Cuando ella mira al final, que está filmado, pero no lo usé, era una casita bonita con florecitas azulitas, y ellos dos: una pareja feliz. Era eso y eso era lo que le provocaba masturbarse. O sea, al final tu veías tus deseos. Pero dije: “No, que no se sepa lo que ven, es más interesante, que la gente se lo imagine”. Porque a veces un crítico o el espectador te juzga por las cosas que uno hace en el arte. Por ejemplo, quien ve las cosas mías dice: “Molina es un pervertido, que sé yo, un drogata, un tipo que bebe mucho, ¿no?” Porque son películas sobre la condición humana, el Dr. Jekyll y Mr. Hyde que todos llevamos dentro. Y yo soy un tipo simple, soy un padre de familia. Llevo veinticinco años en concubinato con una mujer porque ni me he casado, tengo dos hijas preciosas, creo que soy un padre… Intento ser lo mejor posible, un buen padre. Entonces simplemente soy un soñador, un tipo que quiere contar historias. Para mí el cine es terapia, ya te digo, terapia de choque.

El trabajo con los actores, en este caso el de Paula Alí en esta escena erótica, ¿cómo fue?

Nada, le dije “tírate allí”, y el enano se le tiró arriba. La gente siempre dice: “Los actores…” Y mira, la dirección de actores no tiene una libreta. Esto era una película esperpéntica donde actuar bien no era necesariamente lo más importante, sino sencillamente tener una especie de colchón dramático que rozaba a veces el astracán, por momentos. Lo más realista que hay es la actuación mía. Porque los demás están así…, súper pasados, pero era parte del juego.

Yo soy muy simple a la hora de dirigir actores. Sencillamente tú conversas… Lo primero con un actor es mirarlo a los ojos, eso es muy importante porque la gente no se mira, y se dice que los ojos son el espejo del alma. Y es así. Yo digo las cosas. Yo digo: “Yo quiero que tú te encueres para mí”. Y lo hacen. Así de simple, no hay ningún secreto. Sencillamente me creen, y eso es el mayor logro, que crean en ti. Ahora, si te pones con poses y unas chaqueticas y una gorra bolchevique, como todos los farsantes esos que hacen películas… Y les dicen, “no quiero trabajar contigo”, ah, bueno, por algo será. Pero no hay ningún secreto, yo lo que si trato es de que cada historia sí tenga el nivel de actuación que necesita. Y eso si es tu guion o coescrito con alguien. Últimamente los guiones que estoy haciendo son escritos por otras personas. Estoy metiendo las manos en el rodaje donde cambio cosas, pero generalmente cojo una historia que no es mía, porque para mí es un reto también, llevar a mi mundo, cosas de otras personas. Es muy divertido… Y nunca quedas bien con nadie.

¿Se podría hablar de un cine underground cubano? ¿Te consideras un director punk?

El problema es que la modernidad y la posmodernidad a todo tienen que darle un nombre, un género, un grupo, un movimiento. El problema del audiovisual ahora es que está vacío porque la gente no tiene nada que contar. Demasiado Facebook, demasiadas redes sociales, demasiada tontería, la gente está idiota. El 92% de la población mundial está idiota… Espero que ustedes no estén en ese porcentaje. Yo soy profesor y muchas veces mis alumnos no sólo no saben, no han visto nada, que es válido porque nadie nace sabiendo, pero no buscan el conocimiento, que es lo terrible. Cine underground cubano sí hay, mientras lo underground sea lo que no es oficial. Pero no hay movimiento, un manifiesto, por eso funciona la famosa máxima: “divide y vencerás”. El Internet yo pienso que es lo más grande y lo mas terrible que le puede haber sucedido al ser humano, al mismo tiempo. De acuerdo en cómo tú lo utilices. Hay una exacerbación de lo individual. La gente prefiere hacer sexting, que templar. Pero bueno me he puesto a divagar…

Underground… Están los muchachos que hicieron Sangre cubana, muchachos de La Lisa que decidieron no ser delincuentes y hacer una película, hay gente en Mayarí, en Caibarién, que hacen series influenciados por El Paquete, pero también lo que pasa es que ahora todo el mundo puede filmar, y hay gente que… Mira [me arrebata el celular y se lo muestra al público], si yo le doy esto a un mono, el mono puede filmar con esto, y bueno también quizás nosotros no tengamos la capacidad para determinar si la película del mono es buena o no…

Pero eso es peligroso, los daneses con su Dogma 95 de mierda le hicieron creer al mundo que todo el mundo podía hacer una película. Y eso no es cierto.

29 Fotografía utilizada en Molina s El hombre que hablaba con Marte 2009 | Rialta
Fotografía utilizada en Molina’s El hombre que hablaba con Marte (2009)

¿No te consideras entonces parte de un movimiento, de una estética?

Si fuera, el Molinismo. Yo me manejo como los surrealistas, automatismo puro, a mí se me ocurre una idea y salgo como un toro y la hago así esté bien o mal. Porque, mira, tengo colegas que viven pensando para quién hacen una película, eso es terrible. Hay gente que hace películas para festivales. Puedo decir nombres, pero no es bonito hablar mal de los colegas… Aunque a mí me encanta hablar mal de una pila de gente. Hay gente que hace audiovisuales para agradar al poder, otros lo hacen para los niños. Está bien. Yo quisiera, pero no se me ocurre nada así.

Yo creo que en esta profesión lo que hay que tener es honestidad. Porque los franceses a veces son culpables de todo esto, a veces cogen y legitiman una película de Indonesia y cuando tú la ves la cámara esta así [hace un gesto con las manos de tambaleo], y tú dices “pero este tipo que parece que no sabe ni filmar un cumpleaños ahora dicen que es el mejor director del mundo”. Eso pasa. O sea, que al final seguimos colonizados, nos siguen imponiendo un paradigma de lo que es bueno. Hay montones de países con películas buenas y no las vemos porque no tienen distribución y esas cosas. Seguimos en lo mismo, queriendo agradarle a alguien, primero agradémonos a nosotros mismos.

Yo soy un cubano muy… raro. A mí nunca me ha interesado irme de mi país. La mayoría de mis colegas se van porque no tienen “libertad creativa”, ninguno hace nada después, pero bueno. Normal. O “me voy porque estoy asfixiado”. Puras justificaciones. Hay que hacer. Si usted es pintor, pinte. Si usted hace audiovisuales, hágalos. Para mí lo único que tienes que tener es una cámara y una idea en la cabeza, y una actriz que se encuere y un actor que se encuere… Ya. Soy feliz. Así de simple. La vida es muy simple, somos nosotros los que la complicamos, y todo tiene que ver con el sexo. Freud.

Pasemos a Molinaʼs Mofo. El sueño del dinero como meta para la felicidad del protagonista ¿Crees que la película tiene que ver con el cambio que se gestó en Cuba en los noventa?

Yo quería hacer una película de un delincuente que asalta un banco, simplemente, nada más. Yo quería hacer un homenaje a las películas de Hitchcock, del film noir, de la mujer fatal, esa mujer que tú sabes que te va a llevar a la muerte, pero no importa, porque estás teniendo un buen palo, y te mueres y pal carajo. Lo que inspiró esa película fue una portada de una banda que a mí me encanta, que se llama Steve Miller Band, el disco The Joker, y en la portada había un Joker, un tipo con una careta de payaso, y yo dije: “Joker”, y el amigo mío que escribió el guion dijo: “Mira, Mofo, que viene de Mofa”. Y que puede pasar: “un tipo que la mujer se le muere y la está buscando en otra mujer”, y así apareció la película, así de sencillo. Yo puse “Habana: 2027” porque existía 2046, una película de Wong Kar Wai, y yo dije, “bueno, que sea como la mitad”. Para que vean como se arman las cosas. Hay una anécdota muy famosa de Buñuel, un director extraordinario, que cuando él hace El ángel exterminador está en una universidad hablando y la gente diciendo: “No, porque esto refleja la burguesía y usted encerró a estas personas y no sé qué…” Y el tipo dice: “No, yo hice esto porque me salió de los cojones, ¿ya?”

En esta película tú tocas las clases sociales, distintos estratos sociales.

Mira, por supuesto tú hablas de lo que conoces, y por muy distópico que tú quieras ser, el futuro no lo conocemos. Si tú ves Blade Runner, una película extraordinaria, no es más que un film noir en el futuro, y Harrison Ford es como Bogart en El halcón maltés, y la protagonista es un androide que se llama Rachel, como la protagonista de Mofo, es una femme fatal. Son eso. Porque Ridley Scott no sabía cómo iba a ser el mundo en ese futuro, así que tú lo haces con lo que conoces. Por ejemplo, Memorias del subdesarrollo, una de las grandes cosas que tiene es que como el país se detuvo, la película sigue siendo moderna.

Y por eso para mí la Habana del 2027, es exactamente la Habana del año en que se filmó. A mí no me interesa… Porque me pueden decir: “ese teléfono que sale ahí es de ETECSA”, pero es el que tenía para trabajar. Yo trabajo con lo que tengo a mano. La mayoría de mis cosas están hechas con dinero mío y de mis amigos. Así que si tengo un teléfono de ETECSA no le digo al director de arte, si lo tengo, que no le haga algo para que luzca distinto, es de ETECSA y está genial así. Si me hace falta un carro y no lo tengo, lo pongo por sonido, esas cosas no van a cambiar la historia que yo voy a contar. Eso es lo que yo quisiera que hiciera todo el mundo, pero no lo hacen.

Una muchacha que iba a hacer de travesti en El hombre que hablaba con Marte, me llamó el mismo día de rodaje y me dijo que el novio, que era español, no la dejaba “actuar con Molina”, y mi productor me dijo: “No, pero tú deberías hacer como Almodóvar, yo conozco a un travesti…” Y yo le dije: “Tráelo”. Ya. Al fotógrafo le dio un coma diabético el día antes de empezar… Y una muchacha que estudiaba fotografía llegó y me dijo: “Me encanta tu set”; y le di la cámara y le dije: “Dale, filma”. Yo no puedo pensar que, si no tengo el vestuario adecuado, si no lo tengo lo hacemos con esta [se toca la camisa]. No pasa nada. Cuando el espectador se mete en tu juego, ya se olvidó, porque ya tú lo estas metiendo en una locura, pero tienes que lograr hacerlo. Porque si no, se ve la fisura, la dramaturgia empieza a… [hace un gesto de un auto manejando sobre baches].

Mofo tiene varios niveles narrativos: la realidad del personaje, la realidad que el imagina, y el mundo de Mofo, que tiene elementos surrealistas, por momentos me recuerda a la narración de Mulholland Drive. Este tipo de estructuras es frecuente en tus películas, ¿cómo desarrollas los guiones en este sentido?

Muchas de esas cosas las pone el guionista con el que estoy escribiendo en cada momento. Y entonces me van enseñando y voy diciendo: “Quizás si el personaje hace esto o lo otro…” Porque quizás soy mejor consultor de guion que escritor de guion. Pero generalmente muchas cosas están en los guiones porque son de cinefilia. El asunto es cómo poder convertirlas en todo eso que tú dices. A veces muchas cosas están puestas como broma o como guiño. Y luego vas cambiando muchas cosas. El guion es un fin para llegar a algo mejor, o peor, que es la película. A veces venden los guiones de las películas, pero son los guiones de las películas ya terminadas, y yo lo que quisiera ver es el guion original con el que fueron a rodar, para ver cómo evoluciona o involuciona. Yo creo que mis películas no están pensadas fríamente para que aquí sientas esto o lo otro, yo creo que es para que como fue para ti, cada uno piense lo que le dé la gana. Eso es lo que tiene el arte, es plural.

30 Molina s Kung Fu | Rialta
Molina’s Kung Fu

La inmovilidad, como se ve en el personaje de Mario Guerra sentado en una esquina, ¿cómo te afecta esa inmovilidad desde el punto de vista profesional?

En las grandes sociedades capitalistas como Estados Unidos, cuando había alguien diferente, en vez de apartarlo, lo absorbían. Lo ves con los hippies que se volvieron yuppies. El cine independiente cuando empezó con Maya Deren, Cassavetes, realmente era independiente, pero ya con los Cohen…, de Sombras de Cassavetes, que costó 5000 dólares, a una de los Cohen, que costó 25 millones, ya lo independiente se volvió una marca. Entonces realmente no me afecta, porque yo no quiero pertenecer, agradar, yo simplemente quiero contar las historias que me gustan. Si son buenas o malas, no me importa, son las que me gustan. A ver, ser diferente en nuestra sociedad tiene limitaciones, tú tienes que estar dispuesto a pagar el precio que lleva ser diferente, y yo lo acepto. Mira, Mofo se hizo con cinco cámaras diferentes, porque me prestaban una y me la quitaban, y aunque se pueda notar el cambio de textura, eso no importa, porque te estoy contando una historia, por eso te digo que el tecnicismo nos tiene mal. Ahora la gente aprecia las películas por el sonido que tienen y por cómo se ven. Y yo digo: “¿Y las historias?” Fría Jenny se hizo con 30 CUC, para pagarle a la actriz.

Fría Jenny

A ver, señores, Fría Jenny no es más que la leyenda urbana que cuentan en cada país. Aquí la hay con un chofer de almendrón que una mujer le hace señas y el tipo cae, y después que tiene sexo el tipo se queda muerto porque era lo más grande del mundo, la vuelve a buscar y cuando llega a su casa la madre le dice: “No, si ella está muerta hace dos años o diez o veinte”. Pero, en fin, en este caso fue una apuesta de que yo podía rodar en una noche un corto.

Entonces éramos tres, y fue parte de un largo de tres cortos que se llamó Dolman 2000, era una burla al Dogma 95, pero como lo diría un negro de Centro Habana: dolman. Estaba Yo soy Godzilla, que lo hacía Adrián García Bogliano, y la competencia era hacer un máximo de 100 planos en cada noche, y las historias tenían que suceder a partir de algo que tu tuvieras delante y te inspirara. Yo agarré así a ciegas, un disco de Kiss de Doble Platino, y había un tema que se llamaba “Cool Jean”. Y dije: “Mi película se llama Fría Jenny. ¿Y de qué trata? De una muerta”. Y así nació, más nada.

Ese personaje tiene rasgos psicopáticos…

Sí, porque es durante el tiempo en que lo dejó la mujer, tiene una crisis existencial, en el refrigerador no tiene nada, tiene una mata, creo, en el congelador. Y el disco que tiene es de una banda argentina que se llama Los Telépatas, que me cedieron toda su música. Y eso que a mí no me gusta la música en las películas, porque si yo no tengo a Morricone, para que voy a poner música en las películas. Pero, bueno, utilicé un tema que se llama “Chica tóxica” y empecé a jugar. La foto de la novia es de Faye Wong actriz de Chungking Express, que a mí también me hubiera gustado acostarme con ella, y entonces el tema que se oye en la escena de sexo es un tema de Faye Wong que me pareció precioso. Yo quiero hacer un remake de ese corto. Ya claro ahora sería el padre, no pudiera ser el muchacho. En fin, un tipo solo, yo hago películas de lo que conozco. A ver, es Cuba, yo hago películas cubanas, aunque ocurran en Marte.

De tu cine se ha dicho que es gore, pornográfico, se ha dicho que es un cine hecho por un onanista…

Ah, sí, eso sí, yo soy onanista a muerte.

Pienso que eres el mayor exponente de un cine punk en Cuba.

Me acabo de enterar.

Tienes roles de género provocativos, sexo explícito, violencia, lenguaje vulgar…

Mira, realmente parece raro lo que voy a decir, pero los referentes míos son Orson Welles y Billy Wilder. Orson Welles por encima de todo, me parece que es lo más grande… No habrá nadie como Orson Welles. De hecho, miren The Other Side of the Wind, reconstruida y estrenada ahora, eso ahora mismo es lo mejor, y el tipo está muerto hace cuarenta años. Y Billy Wilder porque fue un tipo que supo entender la sociedad norteamericana de una manera extraordinaria, las comedias, era un maestro.

Por ejemplo, hay gente que quiere ser como Tarkovsky. Yo quiero ser como Molina, cada uno tiene que encontrar su camino. Los referentes son buenos, a veces tú mezclas un batido como hace Tarantino y la gente dice “Wow, ¡es algo nuevo!” Y, mira, no inventó nada. Ya no hay nada que inventar. Lo que hay es que contar bien. Pero que pasa, el cerebro humano es un disco duro y yo he visto mucho cine. Por ejemplo, en Mofo hay un personaje reptil que se llama Ikiroku, eso viene de una película que yo vi cuando era niño que se llama Mensaje al espacio. En la película tiraban a la princesa y la vieja decía: “¡Ikiroku, hazla tu mujer!” Y a mí me impresionó eso. Es de lo único que me acordaba de la película y eso lo puse en Mofo treinta años después. La película era espantosa, trabajaba Sonny Chiba.

Hay un impasse en tu carrera muy grande entre Culpa (1993) y Fría Jenny (2001). ¿Que pasó en esa época?

El amor. Me dediqué a amar y a olvidarme de mi carrera… Hasta un día que me di cuenta de que estaba comiendo mucha mierda. Y regresé.

Culpa fue tu tesis de la EICTV y se siente una seguridad personal al enfrentarte a tus demonios.

Eso era un guion que yo escribí en una tarde con un amigo para divertirnos. Y dijimos, y si el tipo hace esto, y si el tipo es maricón, y nos reíamos y así. Y cuando llega el momento de graduarme, que tenía que escribir un guion, no se me ocurría nada ¡No podía! Y de pronto abro una gaveta y ahí estaba el flamante guion de Culpa, y dije: “Esta es mi tesis”. Pero era para resolver un problema estudiantil, tenía que entregar una cosa.

5 Molina con Mónica Sifuentes asistente de cámara en Molina s Culpa 1992 | Rialta
Molina con Mónica Sifuentes, asistente de cámara en Molina’s Culpa (1993)

A mí me había impresionado mucho una película de Paul Verhoeven, uno de mis directores favoritos, que se llama El cuarto hombre. Una película sobre un escritor gay a quien le gusta un muchacho… Y la película tenía una escena que fue la que hizo que Molinaʼs Culpa fuera así. El personaje llega a una iglesia donde hay un Cristo de tamaño natural y empieza a tocarlo y cuando lo toca, el Cristo era el muchacho. Y esa imagen me pareció perturbadora, extraordinaria, hermosísima. Y a partir de ese momento fue que empecé a darle cabeza a la historia esa. Por eso es importante ver cosas.

La historia puede ser en Cuba, en cualquier parte, en un pueblo azotado por el asesino, un tipo perturbado, me encantan los personajes perturbados, que había visto en películas de Hitchcock, por ejemplo, Psicosis… Y sobre todo la religión católica es lo que más se me parece al marxismo, al comunismo. Las dos te hacen sentir culpa siempre. Yo siempre desde niño, me encanta masturbarme, desde los ocho años… Y mi tía me cogía a cada rato: “¡Eso no se puede hacer, cochino, te van a salir pelos!”. Y yo me miraba las manos a ver si me estaban saliendo pelos… Y entonces todo eso junto es Molinaʼs Culpa.

Quería hacer también una especia de film noir, pero relacionado con el cómic, con el cine porno, un pastiche. Cuando yo era adolescente, yo filmaba con una cámara de 8 mm, una Kodak. Mi papá había prometido comprármela, pero pobrecito, no pudo y yo me peleé con mi papá, dejé de hablarle incluso. Pero, bueno, yo con el dinero que me daban y me prestaban, compre la cámara Kodak. Entonces yo me iba al río Cauto en Palma Soriano a filmar a mis amigos teniendo sexo con cabras, yeguas, y hacía películas antropológicas sin saberlo. Por ahí quedan algunos pedacitos, porque revelarlas era difícil, y nos estábamos mudando mucho… Estaría bueno ampliar eso.

Unos de mis grandes sueños ha sido dirigir una película completamente pornográfica, con todos los hierros, y bien con una historia, y hacerla aquí, porque te voy a decir una cosa, yo soy posiblemente el único graduado de la EICTV, bueno quizás Miguel también de otra manera, que me creí el juramento bellísimo ese atanasiano que escribió Birri. Yo entré a una escuela extraordinaria en aquel momento, se ha ido depauperando, pero en aquel momento era una de las cuatro mejores del mundo. Yo dije, si yo me preparo, es para hacer cine en mi país, no para regalarle mi talento a los europeos, a los americanos menos, yo tengo un problema con los americanos muy grande. Y mis compañeros, la mayoría se fueron a Europa y nadie hace películas, nadie hace nada. Entonces el tipo más loco, el que tenía problemas ideológicos… Aquí está.

Culpa tuvo problemas con la iglesia católica…

Eso fue en Camagüey, creo que fue el Obispo Nacional, algo de eso, le mandaron una carta a Juan Antonio García Borrero. Es que esa película vino complicada desde su génesis. En aquella época no era como ahora que cualquiera se gradúa. En aquella época había un jurado que revisaba los guiones, estaba integrado por gente entendida, Julio García Espinosa, Ambrosio Fornet, Octavio Cortázar, Jorge Fraga… Y yo recuerdo que mi película no pasaba porque, según ellos, tenía problemas dramatúrgicos, nunca me explicaron cuáles eran. Seguro es que era muy sexual. Y la de Arturo Sotto, que era Talco para lo negro, no pasaba por hermética. Tuvimos que reescribir los guiones para que ese honorable jurado las aprobara, y después filmé mi guion original, no pasaba nada. Y como la rodé dentro de la escuela porque era Periodo Especial, ahí no se gastó ni un ápice de combustible. Yo soy hasta un buen tipo, vaya. Y el campo donde violan era detrás, ahí mismo. Es que la locación es lo que se ve en el cuadro. Lo demás no existe. Yo tengo mi manera de producir, y he aceptado ser un cineasta pobre. Pobre de dinero, pero no de ideas.

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Rodaje de Molina’s Culpa (1993)

Dedicas Culpa a Juan Orol. Estabas muy claro desde el principio.

El rey de las películas Z. Cuando niño yo lo que quería ser es como Toshiro Mifune, pero después quise ser como el tipo que hizo eso, y ahí fue cuando empezó todo. Cuando empecé a preocuparme por ver cosas. Mientras mis amigos estaban jugando, yo estaba frente al televisor, había unos programas de cine extraordinarios. Veía cine argentino, brasileño, mexicano, y yo los veía mientras los otros estaban comiendo mierda. Entonces Culpa era la película que tocó hacer. Yo tengo una cosa que es que yo logro apropiarme de cualquier historia, incluso de una historia que no me guste, y eso es un don.

En la escenografía combinas logos de la Coca Cola con otros en ruso.

Sí, yo acababa de llegar de la Unión Soviética, y tenía todas esas influencias, y de repente alguien habla en ruso, el agente dice algo así como: “Muchachos esto se está poniendo muy malo, yo también me voy”.

La justicia y Molina: los policías agarran a la persona equivocada en Culpa y no les importa.

Mira, Nelson Rodríguez, mi profesor de edición, me dijo: “Quita el sainete ese”, la escena de los policías llegando le parecía eso, un sainete. Y alguien me dijo, “pero es que, si quitas eso, y te quedas con la muerte de la puta, dejas de ser tú, ese tipo irreverente que te burlas de todo”. Pero no era por nada, era simplemente poner los policías ineptos de la Keystone.

Cuando hay un crimen, siempre queda un problema moral, en el caso de Culpa, ¿a quién salvarías?

A él, que es tremendo personaje, yo debería hacer hasta una secuela de eso. Buscar al actor que vive en Estados Unidos y está ya curtido, y recuperar ese personaje. Lo salvo a él para que me digan misógino y esas cosas, claro. Hay una cosa que es muy constante en mis obras, que es la mujer siempre como un peligro, como una amenaza.

Y quizás si nos ponemos freudianos, una cosa que me pasó cuando tenía once años, eso está en Solarix. Yo estaba becado, era un niño, en los años setenta hubo una hemorragia de los padres por sacarnos de las casas y meternos en becas, para vincular estudio con trabajo, pero en fin… Me dijeron: “Te vas a hacer un hombre”. Y yo era un muchachito, once años, y entonces yo de momento tuve una noviecita, mi primera novia, pero yo le tenía miedo. Un día trabajábamos en plantaciones de naranja y yo sentí algo amenazante detrás de mí. Y cuando miro, lo que vi fue una súcubo, un bicho. Y era mi novia. Y le metí un empujón y la tiré. Y ahí terminó, por supuesto, mi noviazgo. Y eso generó quizás que las mujeres de Molina sean siempre mujeres que amenazan. Mira, yo me considero “el hombre que ama a las mujeres”, pero igual. A mí me han acusado de pornográfico, misógino, enloquecido. Para mí todos son títulos nobiliarios. Yo soy Molina, más nada.

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Lynn Cruz (La Habana, 1977). Licenciada en Pedagogía en la Universidad de Matanzas (2000). Graduada de Actriz de Teatro Dramático en la Escuela de Teatro para Actores Profesionales (2004-2006). Tras cinco años como actriz de teatro en Cuba, Colombia, Alemania, debutó en el cine con el filme Larga distancia (2010); rol aclamado por la crítica, y que le valió asimismo la nominación a los premios Caricato y Llauradó. Protagonista del largo experimental Corazón azul, que se filma desde 2013. Actuó igualmente en La pared (2006), Próceres (2011), Nadie (2017) y ¿Eres tú, papá? (2018). Mejor Actriz en el Festival Le Cayenne de Nueva York, por su desempeño en el filme venezolano El niño (2015). Desde 2015 colabora con Havana Times, donde tiene una columna de opinión. Su novela Terminal fue Mención en el Premio Gaveta 2018, que concede la República Checa. Actualmente coordina la Muestra de Cine Independiente-Cine Pendiente y organiza el primer Festival Internacional de Cine Alternativo en el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR), que dirige la artista visual Tania Bruguera.

1 comentario

  1. Que derroche de ego, disparates e incoherencias reflejos del subdesarrollo intelectual en que nos han sumido.
    Dice:(…).La mayoría de mis colegas se van porque no tienen “libertad creativa”, ninguno hace nada después, pero bueno. Normal. O “me voy porque estoy asfixiado”. .Puras justificaciones.(…)
    Cuanto cinismo , parece que el “camarada” Molina habita en el mismo “país” que Wilfredo Prieto.

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