‘Antifaz’, Fidel Martínez Nadal, 2020

En realidad, el epíteto de este título acabaría convirtiéndosele en un lastre. Yo diría más: en no poca medida contribuiría indirectamente a agravar su estado de salud psíquica. Sin embargo, en el momento en que Paul Celan llega a Viena a mediados de diciembre de 1947, fue para él una importante tarjeta de presentación, un salvoconducto muy útil para su vertiginosa integración en la vida literaria y artística vienesa.

Sobre el célebre encuentro entre Ingeborg Bachmann y Paul Celan varían las versiones. Algunos lo fijan en enero de 1948, pero el único documento con el que contamos hasta ahora es una carta de la poeta a sus padres, en Klagenfurt, en la que les dice que ha podido “echar un poco el ojo” (la forma en que lo dice es elocuente) “al famoso poeta Paul Celan”. Es el día 16 de mayo de 1948, y la Bachmann y su amante de entonces, el escritor Hans Weigel (un poderoso gestor cultural en la Viena de la postguerra), han acudido a visitar a varios amigos, entre ellos, al pintor surrealista Edgar Jené, donde por fin acontece lo que parece ser ese primer encuentro. Un motivo de esas “agitadas visitas” (Bachmann) es la despedida de Weigel, quien partiría pocos días después hacia Estados Unidos a ver a sus padres.

Tres días después de la primera carta Ingeborg Bachmann vuelve a escribir a sus padres diciéndoles que el “poeta surrealista Paul Celan, al que conocí hace dos noches en casa del pintor Jené, un hombre realmente fascinante, se ha enamorado gloriosamente de mí, y eso pone algo de sazón a mi aburrido cúmulo de trabajo [en su tesis doctoral]”.

Paul Celan lleva para entonces cinco meses en Viena. Apenas un mes después de su llegada a la capital austriaca, la revista de vanguardia PLAN, muy próxima (también físicamente, porque comparten una misma sede en el número 19 del Opernring) a los artistas surrealistas del grupo de Jené, publica diecisiete poemas suyos. La revista, planificada para enero, aparece por fin el día 13 de febrero de 1948.

Dos días antes, a tres minutos a pie de la redacción de PLAN, ocurre algo curioso: al vestíbulo del famoso hotel Sacher entra, para alojarse allí por unas semanas, el escritor británico Graham Greene, arribado a Viena para realizar las pesquisas correspondientes que terminarán integrándose al guion de la película El tercer hombre.

Los previos contactos rumanos

Se puede afirmar que Celan nunca se vio a sí mismo del todo como un “poeta surrealista”. ¿De dónde, entonces, proviene esa atribución? Entre 1945 y 1947, inmediatamente antes de llegar a Viena, Paul Celan vivió en Bucarest. Como ha expuesto la estudiosa austriaca Christine Ivanović, no hay otra agrupación surrealista europea que tuviera contactos más estrechos con el grupo fundacional parisino que la célula rumana. Algunos rumanos, como Tristán Tzara o Marcel Janco, habían estado vinculados a Breton desde la llamada “fase dadaísta”. Lo explica muy bien Ivanović:

En los años de la guerra y la postguerra, la mayoría de los surrealistas rumanos regresaron por un tiempo a Bucarest. Particularmente entre 1945 y 1947, entre el final del episodio bélico y la fundación del estado socialista de Rumanía, se desarrolló en aquella capital, por un periodo breve, una floreciente escena de vanguardia en cuyas actividades también tomó parte Paul Celan. Ya en 1945 se organizó en Bucarest la primera exposición surrealista, aparecieron varios manifiestos y libros surrealistas. Una segunda exposición organizada en la galería Creţulescu (entre el 29 de septiembre y el 18 de octubre de 1946) fue visitada por Celan. […] Esa familiaridad adquirida en Bucarest con el surrealismo europeo –si bien no, precisamente, la experiencia histórica de la que daba testimonio su obra– se convirtió en boleto de entrada al mundillo vienés del arte y la literatura desarrollado en torno a Edgar Jené y a la revista PLAN.

Esto último es esencial: Celan es sobreviviente de la masacre a los judíos europeos y su obra da cuenta de un horror que nada tiene de mero juego estético. Tampoco se nutre de aquella energía subversiva que inspiró a las vanguardias ni del grito de guerra de simbolistas y decadentes: el Épater le bourgeois! Y es esto mismo lo que convierte en un episodio tan curioso ese “surrealismo” utilitario de Celan al llegar a Viena. Esa carta de presentación, y un puñado de poemas que trajo consigo en su morral de refugiado, le abrieron puertas de inmediato. Hasta bastante entrada la década de los 50, mucho después de que el propio poeta se distanciara de ese movimiento, a Celan se le recordará en la capital austriaca como un exponente del surrealismo.

El efímero capítulo de un surrealismo vienés

Esos primeros años de la postguerra estuvieron impregnados por los intentos de Edgar Jené –pintor franco-alemán establecido en Viena desde 1935– de crear una sólida célula surrealista en la capital austriaca. Pero esos impulsos vanguardistas llegaban a la ciudad danubiana, al decir de otro amigo de Celan, Milo Dor, con retraso, cuando ya estaban totalmente “desfasados”. Pero no sólo sus planteamientos estaban obsoletos. Sobre esto, Christine Ivanović también señala otro aspecto relevante:

Con la proclamación de un surrealismo vienés se ofrecía la posibilidad de encontrar una reorientación artística en relación con una Modernidad desaprovechada. Pero precisamente el hecho de que en Viena se renunciara explícitamente a las implicaciones políticas y a la fuerza explosiva social del surrealismo, ese movimiento no pasó de ser allí algo episódico, tan epigonal como efímero, cuyos protagonistas habrían abandonado la ciudad, casi todos rumbo a París, a la altura de 1950.

Otro de los motivos para que ese capítulo de la historia cultural vienesa fuera tan breve lo encontramos en la resistencia con que se vieron confrontados los artistas en torno a Edgar Jené no sólo por parte de los sectores más conservadores de la cultura austriaca de la época, sino también por un ambiente colectivo que tenía demasiada prisa en restituir el mito de la Viena de la belle époque, su modernidad utilitaria y decorativa à la Klimt, la “patria perdida” por la “invasión” nazi. Una estrategia colectiva que buscaba con denuedo reconstruir la nación devastada tras la derrota sin verse esta vez sometida a las humillantes condiciones de los Aliados en la Primera Guerra Mundial. Austria –se decretó– era también víctima, no cómplice.

De ahí que todo impulso cuestionador de esa complicidad colectiva fuera visto con recelo. El pasado más reciente quedó entonces envuelto, como ha dicho Evelyne Polt-Heinzl, en el manto del “sufrimiento colectivo”: todos habían padecido la guerra, todos. Cualquier intento de diferenciación sobre el tipo de sufrimiento –si padecido en las trincheras de la Wehrmacht o en los campos de exterminio– era automáticamente rechazado.

En medio de todo ello está Paul Celan, el judío sobreviviente del Holocausto llegado a Viena tras huir de una sociedad rumana cada vez más permeada de estalinismo. El epíteto de “surrealista” aparece por todas partes asociado a su obra y a su persona. No sólo es Ingeborg Bachmann quien así lo califica, con evidente admiración, sino que su nombre aparece en la prensa en tres ocasiones, siempre asociado a ese movimiento de vanguardia (y, curiosamente, puesto en relación con tres artes distintas: la poesía, la música y las artes plásticas: la primera crítica a una selección de sus poemas; una breve mención a una Lied o chanson “de estilo surrealista” compuesta por un músico de Graz y basada en un poema suyo; y una nota sarcástica en relación con el antifaz que expuso en la muestra surrealista organizada por Jené y Arnulf Neuwirth en la galería Agathon a finales de marzo de 1948). Veamos esos documentos, al menos fragmentos de ellos:

A) Primera crítica a poemas suyos

Del cuerpo astral de la realidad

El último número de PLAN presenta ante la opinión pública austriaca al poeta rumano Paul Celan. Su descubridor, Alfred Margul-Sperber, comenta esta poesía un tanto peculiar con las siguientes palabras: “No es sólo que los hechos de sus poemas se desarrollen en un espacio místico –la luz que en ellos rige procede realmente de otro espectro–‚ también la realidad poética está transfigurada; es, por así decir, el cuerpo astral de la realidad lo que nos sale al encuentro. Lo emocional, lo sonoro, lo visionario, todo tiene signos desplazados, la asociación es la asociación del sueño palpando a tientas un nuevo territorio. Yo, por mi modesta parte, creo que es el libro de poemas en alemán más importante de los últimos decenios, la única contraparte poética a la obra de Kafka…”

Hasta aquí los comentarios del descubridor, en lo que atañe a su modesta parte. Leamos los poemas de Celan y veremos, en lo que incumbe a nuestra inmodesta parte, que tal parece que aquí, en efecto, el mundo y la realidad no han entrado a formar parte del cuerpo verbal de un poema‚ pero tampoco lo han hecho sus reflejos astrales‚ sino únicamente –y bastante a menudo–, el afán por embutir a toda costa en frases rebuscadas lo confuso y embrollado de pensamientos y sentimientos insanos, para presentarlo luego como una significativa visión del mundo, como ocurre, por ejemplo, en estas estrofas:

Ante cada portón batiente azulea tu juglar decapitado.

Te toca a rebato los tambores de musgo y de amargo vello público.

Con el dedo supurante del pie pinta [una] ceja en la arena.

Esto debería ser suficiente para ilustrar qué hay de esta contraparte poética de la obra de Franz Kafka, sobre el que, en ese mismo número, Peter Demetz intenta ofrecer una interpretación en la que resume las variadas interpretaciones de otros críticos. Surrealistas y existencialistas, psicoanalistas y teólogos modernos se empeñan en calentar su sopa junto al fuego del escritor, opina Demetz, y sin duda tiene razón en lo que a ese asunto se refiere‚ si bien nosotros pensamos que, también en lo referente a ese asunto, no puede haber mayor disparate que llamar “moderno” a un teólogo. Sabemos que algunos otorgan demasiado valor al atributo de “moderno”, y son esos también a los que les sigue asombrando la obra de Kafka‚ en lugar de ocuparse de Dios y del milagro de la Creación.

B) Comentario sarcástico a una obra plástica de Celan

 A la “escapadita” de Paul Celan (¿o es que se puede calificar de “obra” a ese antifaz fijado con dos chinchetas a un pliego de papel?) no vamos a hacerle ni caso.

C) Mención a una primera pieza musical basada en un poema suyo

La pieza más valiosa fue una sonata para flauta y piano, escrita en una técnica que denota una maravillosa transparencia, con cadencias finales al piano que, de manera indirecta, recuerdan a Hindemith. Cabe destacar una chanson de estilo surrealista a partir de un texto de Paul Celan.

La exposición surrealista

La llamada “Primera Exposición Surrealista de Viena” quedó inaugurada el día 24 de marzo de 1948 y se vio envuelta desde el primer momento en un escándalo de baja intensidad. La prensa de esos días se llenó de artículos críticos más o menos serios y también de muchas burlas, algunas, como hemos visto, dirigidas directamente contra Celan. Es algo que tuvo que ofenderlo profundamente. No olvidemos que se trata de la primera confrontación del poeta con la opinión pública en el entorno de su lengua poética. Fue el primer escrutinio de su obra, y el resultado no fue demasiado alentador que digamos.

Tanto su persona como su todavía incipiente obra son el testimonio de un episodio horrendo de la historia austriaca más reciente, un capítulo que la sociedad entera pretende ocultar por medio de una omertà colectiva. La atmósfera, aunque en otro contexto, es la que vemos en ese clásico del cine negro ya mencionado, El tercer hombre, donde hay algo de lo que nunca se habla pero que está todo el tiempo latente, en cada gesto, en cada palabra. El horror de Celan a estrechar la mano de alguien que abra un libro suyo, y que esa misma mano haya estrechado la del asesino de su madre, es algo más que una superstición. Son los días del regreso masivo de prisioneros de guerra, y cualquiera de ellos pudo haber estado destinado a Rumanía.

De repente, aquel surrealismo impreciso, aprovechado por el propio Celan como factor de integración en la escena literaria, se convierte en arma arrojadiza. Surrealista es, para esa prensa cultural, algo descabellado, enrevesado, reflejo incluso de “pensamientos y sentimientos insanos”. Por esa fecha debe haberse iniciado también una relación con la esposa de su efímero amigo y mentor Edgar Jené: la artista y escritora Erica Lillegg, trece años mayor que él; una relación que, a juzgar por las apasionadas cartas que Celan le enviaría luego desde París, pasó los límites del mero acercamiento amistoso. De Jené, el propio Celan diría en una carta: “Él es aquí, por así decir, el papa del surrealismo, y yo soy su cardenal más influyente (el único)”.

Las críticas que hemos adelantado están aún por aparecer. En los días previos a la inauguración Celan parece haber participado con entusiasmo de auténtico monaguillo en los preparativos. La invitación mimeografiada de la muestra contiene un breve texto programático escrito a cuatro manos con Jené, “Eine Lanze” (“Una lanza”), una variación anagramática de los nombres de ambos: EJNÉ LANCE. Allí se dice, con teatral grandilocuencia: “Una vez más se blande el gran martillo que, ¿a quién habrá de aplastar cuando caiga? Una criatura que ya no se parece a la criatura humana, un engendro de Sodoma, último vástago de Matusalén, engendrado a la par de la hora de su muerte: el surrealismo”.

De dardo sarcástico a envenenado elogio estetizante

El término “ironía del destino” se queda corto en este caso macabro. Visto en retrospectiva, el atributo de “poeta surrealista”, en el caso de Celan, se nos revela como una grotesca broma en la vida y en la recepción de la obra. A finales de junio de 1948, poco después de la exposición mencionada en la galería Agathon (ubicada en los mismos locales que, durante el nazismo, ocupó el atelier del fotógrafo de Hitler, Heinrich Hoffmann), Celan partiría de Viena rumbo a París.

Ha dejado a algunos amigos el encargo de ocuparse de los pormenores relacionados con la impresión de un libro, su primer poemario: La arena de las urnas. Cuando recibe sus copias poco después en París, ya en la segunda mitad del año 1948, el libro está tan lleno de erratas que de inmediato ordena hacer pulpa la edición entera. En una carta diría también que “un amigo” (Edgar Jené), la ha dotado de unas ilustraciones “muy faltas de gusto”. No hace todavía mucho que ha publicado un ensayo entusiasta titulado “Edgar Jené o el sueño del sueño” en el que concluía: “He intentado informar de algo que se me apareció en el mar profundo de un alma. Los cuadros de Edgar Jené saben más”. Pero para entonces ya su voluntad de distanciarse de los surrealistas vieneses es definitiva y tajante.

No obstante, más de un año después de estancia en París, escribiría la que tal vez sea, en retrospectiva, la carta más fatídica de su vida. Remitiéndose a su mentor rumano, el poeta en lengua alemana Alfred Margul-Sperber, en septiembre de 1949 le pide un encuentro a un poeta de la vanguardia histórica del que tiene referencias y al que admira desde su etapa bucarestina: Yvan Goll. El encuentro entre ambos se concretará dos meses después. En noviembre, una semana luego de haber visitado a Goll, se extiende en detalles de esa visita a los Goll en otra misiva a su amante Erica Lillegg-Jené. Está entusiasmado: “Un verdadero poeta. Un ser humano. El primero con el que me encuentro aquí en París […], conoce a todos los grandes de nuestra época. Rilke. Joyce. Picasso. A todos”. Claire Goll –que en gran medida fue la mano que lo empujó al río Sena veintiún años después– le confiesa en ese encuentro: “¿Sabe una cosa? Temíamos que pudiera ser usted alguien que escribe poemas, pero que no es un auténtico poeta. Usted, en cambio, lo es. Uno verdadero”.

Pocos años después esa misma Claire Goll iniciaría en la prensa alemana lo que quizás sea el caso de campaña difamatoria de un poeta más ignominioso en la historia de la literatura universal, si descontamos los practicados antes o después a escritores por los regímenes totalitarios de toda bandera, incluido alguno caribeño. “El sueño del sueño”, el breve sueño surrealista, se le convertiría en la peor pesadilla.

Tres años más tarde, en mayo de 1952, Celan debuta en Alemania en una lectura del Grupo 47 celebrada en Niendorf, un balneario del mar Báltico. Allí empezarían a invertirse los términos de lo vivido en Viena. También allí hubo burlas a su forma de leer: unos dijeron que su forma de recitar se semejaba a la letanía en una sinagoga; otros llegaron a decir que declamaba como Goebbels.

De ese encuentro de escritores Celan salió con el contrato para su primer libro oficial, Amapola y memoria. Pronto la recepción crítica volvió a enarbolar el término surrealismo para alabar su obra, pero esta vez con un propósito bien distinto: el de despojarla de lo que esa obra representaba de historicidad, de encarnación viva del horror vivido. Hans Egon Holthusen, un antiguo miembro de las SS, policía ideológico del régimen nazi, había conseguido, en un lavado exprés de su imagen, erigirse en el crítico literario más influyente de los años 50 en la República Federal de Alemania.

Del poema más famoso de Celan, “Fuga de muerte”, Holthusen diría que era “poesía pura”, un texto “sin rastro de reportaje, de propaganda y raciocinio […] escapado de las sangrientas cámaras de horror de la historia […] para ascender al éter de la poesía pura”. También él ve en la poesía del rumano el jugueteo surrealista de las metáforas. Lo que en Viena fue burla, pasó a ser aquí dardo envenenado con el curare del esteticismo desideologizante y ahistórico.

Podemos imaginar lo que significó para alguien escapado por los pelos de morir en los crematorios, que ha perdido a sus padres en un campo de exterminio, ver su poesía de denuncia despojada de toda historicidad por un hombre que ha pertenecido al bando de los asesinos. Los peores temores de Celan, expresados en una temprana carta a Max Rychner, en Zúrich, en 1946, se cumplían. El hombre que abría su libro bien que pudo haber estrechado la mano al que disparó en la nuca de su madre.

A partir de entonces se iniciaría el verdadero calvario de Paul Celan, un poeta con la sensibilidad a flor de piel que –bien puede decirse– fue “asesinado” por esos casi siempre turbios mundillos literarios, tan superpoblados, muchas veces, por oportunistas, mercaderes de la palabra y mediocres vanidosos, por estrellas fugaces que medran bajo la blanca luz larvaria de sus poses perfectamente calculadas para el retrato abufandado.

Se han sucedido, después de la muerte de Celan –ocurrida entre el 19 y el 20 de abril de 1970– las mistificaciones. Tal vez la más inofensiva de ellas es situarlo encaramado al tan literario puente Mirabeau parisino, confundido con las esculturas de Jean-Antoine Injalbert, y su cuerpo abalanzándose, cual alegoría del poeta atormentado, hacia las oscuras aguas del Leteo.

Pero lo cierto es que ni siquiera eso lo sabemos.

Viena, 22 de noviembre de 2020.

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