Alegoría y reacomodo: ‘Tres cantos a Lenin’ de Dziga Vértov como película estalinista

Hasta fines de los años ochenta, por lo menos, la mayoría de los historiadores del cine en la URSS (si no en otros lugares) habrían sin duda identificado Tres cantos a Lenin (1934; versión muda de 1935; reeditada en 1938 y 1970) como la mayor y más importante contribución de Dziga Vértov al cine soviético y mundial.[1] Aunque la reputación de esta película ha sido ahora definitivamente eclipsada por la de El hombre de la cámara (1929), Tres cantos fue ciertamente más ampliamente exhibida y más unánimemente apreciada en vida de su autor que cualquiera de las otras películas de Vértov.[2] Después de haber sido brevemente archivada durante la primera mitad de 1934,[3] la película fue exhibida con gran éxito en el Festival de Cine de Venecia en agosto de 1934.[4] Antes de su estreno general en la Unión Soviética en noviembre de 1934,[5] ya en julio la película se había exhibido en Moscú en proyecciones privadas pero divulgadas a luminarias culturales y políticas tanto soviéticas (Karl Radek, Nikolai Bujarin, Stanislav Kossior) como extranjeras (H. G. Wells, André Malraux, M. A. Nexoe, Paul Nizan, William Bullitt, Sidney Webb). Homenajes a Tres Cantos debidos a todas estas figuras fueron ampliamente difundidos en la prensa soviética.[6]

Por razones desconocidas, la versión sonora original de Tres cantos fue retirada en torno al 13 de noviembre de los principales teatros de Moscú donde había sido exhibida, aunque siguió presentándose en Moscú y en otros lugares, al parecer en copias deficientes o fragmentadas, durante algún tiempo después de eso.[7] Una versión muda preparada especialmente para los cines sin capacidad de proyección de sonido se terminó en 1935 y fue ampliamente distribuida en la URSS; tanto esta versión como la sonora original de Tres cantos fueron reeditadas por Vértov y relanzadas en 1938.[8] Vértov nunca dejó de hablar de Tres cantos con orgullo, incluso (o especialmente) cuando fue obligado a disculparse por sus tempranas obras “formalistas”.[9] Esta fue la única película de Vértov que mereció la atención de Ippolit Sokolov en su colección de reseñas de películas sonoras soviéticas de 1946.[10] Durante la resurrección del interés en Vértov ocurrido en los años pos-Stalin, Tres cantos fue aparentemente la primera de sus películas en ser públicamente exhibida (en conjunto con un libro muy informativo).[11] Este nuevo estreno formó parte del centenario de Lenin en 1970, y tuvo lugar sólo después de que la película fuera sometida a una “restauración” muy problemática, llevada a cabo en 1969 por Elizaveta Svilova, esposa y colaboradora creativa de Vértov, junto con Ilya Kopalin y Seda Pumpyanskaya. Es esta película, distribuida por Kino Video en formato VHS y DVD, la que la mayoría de nosotros conocemos como Tres Cantos a Lenin.

A pesar de todo esto, y no obstante su disponibilidad en VHS/DVD en los Estados Unidos y Europa, Tres cantos ha atraído notablemente escasa atención académica, al menos hasta hace poco. Seguramente este descuido tiene algo que ver con la vergüenza ético-política que ahora recae tanto sobre la ardiente participación retórica de la película en el culto a Lenin como sobre su abierta celebración de la “modernización” de las regiones musulmanas de la URSS y la alabanza a los logros industriales y agrícolas soviéticos en general. Parece que, para muchos críticos, Tres cantos guarda la misma relación con las primeras películas de Vértov que Alexander Nevsky (1938) con la obra experimental de Sergei Eisenstein de los años veinte: un claro índice de esa regresión al autoritarismo y al mito que llegó a comprometer tanto a los cineastas como a los artistas creativos y a toda la cultura soviética a lo largo de la década del treinta.[12] Entretanto, la enrevesada historia de la película, que incluye tres reediciones importantes y la consiguiente desaparición de las versiones originales, sonoras y mudas, ha hecho que los estudiosos se muestren muy cautelosos, con razón, a la hora de invertir demasiada energía interpretativa en un texto tan dudoso. Las tres versiones coinciden con tres momentos políticos considerablemente diferentes: específicamente, la inauguración a gran escala del “culto a la personalidad” de Stalin (y la postergación de la de Lenin) durante el Segundo Plan Quinquenal (1933-1937); la total imposición del culto a Stalin tras la purga de los años 1937 y 1938; y el progresivo revisionismo antiestalinista del primer período de “estancamiento” (1969-1970).[13] Dado que la transición hacia (y fuera de) la “cultura estalinista” es de lo que realmente se trata aquí, es inevitable que la presencia o ausencia de “Stalin” y el “estalinismo” en Tres cantos tenga una relevancia central en cualquier interpretación de la película.

Aunque quedan muchas preguntas sin responder sobre la versión original de 1934 de Tres cantos, la evidencia de archivo demuestra con bastante claridad que la imagen de Stalin era mucho más prominente en esta película que en la conocida reedición de Svilova-Kopalin-Pumpyanskaya, que puede describirse –sólo con alguna matización menor– como una “desestalinización” de las versiones de los años treinta. Las reseñas contemporáneas, por ejemplo, dejan claro que Stalin y las referencias a Stalin fueron conspicuas en el tercero de los tres “cantos”. Un crítico, que se valía del seudónimo gogoliano de Vij, al escribir sobre la proyección que se hizo especialmente para H. G. Wells (en Moscú, el 26 de julio de 1934), indicó que “el escritor vio a Lenin al principio y en la mitad de la película, y a Stalin en el medio y al final”.[14] Timofei Rokotov, quien más tarde se haría célebre como editor de la revista International Literature, en su reseña del 4 de noviembre de 1934, elogió la conclusión de la película en los siguientes términos:

Es difícil imaginar un mejor final para la película que esa imagen del omnipotente tren “Joseph Stalin” que se apresura irrefrenablemente hacia adelante, sobre el cual resplandecen las palabras de nuestro líder: “La idea de asaltar [el capitalismo] está madurando en la conciencia de las masas”.[15]

Las más tempranas versiones existentes de Tres cantos, tanto sonoras como mudas, contienen, cerca de la conclusión de la película, la imagen de este conocido tren, con la inscripción “Joseph Stalin” en la parte delantera, y el comentario de Rokotov sugiere firmemente que también estaba en la versión original de 1934. Ciertamente, el hecho de que la por entonces famosa cita de Stalin (“la idea de asaltar [el capitalismo] está madurando en la conciencia de las masas”, tomada de su informe al Décimoséptimo Congreso del Partido, de 24 de enero de 1934) sirviera como el lema final de la película está directamente confirmado por el guion de Vértov de Tres cantos.[16] Rokotov hace una referencia aún más curiosa en su reseña al famoso prólogo de la película, con su imagen del “banco” en el que Lenin se sentó:

un pequeño detalle [que] dice tanto… aquí está el mismo banco, bien conocido por la fotografía, donde el gran Lenin y su gran discípulo y compañero de armas Stalin se sentaron y conversaron… parecería que no hace mucho.[17]

De manera similar, un tal V. Ivanov, en una reseña para Rabochaia Penza de 31 de diciembre de 1934, describe la misma sección del prólogo de la siguiente manera: “El banco. El banco memorable. Uno recuerda la fotografía: Lenin y Stalin en Gorki, en 1922”.[18] En contraste con la reedición de 1970, que ofrece una fotografía de Lenin sentado solo en un banco, las versiones de 1938 presentan una imagen muy famosa y ampliamente difundida de Lenin sentado junto a Stalin. Claramente, las observaciones de Rokotov e Ivanov sugieren que el retrato de Lenin con Stalin es el que aparece en los Tres Cantos… originales.[19]

Finalmente, algunas de las evidencias más contundentes de la presencia de Stalin en la película de 1934 provienen de las propias notas y planes de Vértov. En una carta de protesta con fecha de 9 de noviembre de 1934 dirigida a Mogilevskii, administrador de Mezhrabpomfil, sobre la mala calidad de la impresión de Tres cantos… que se exhibía en el cine Taganka de Moscú, Vértov señala la ausencia de, entre otras, la toma de “Stalin caminando por el Kremlin”; una vez más, esta toma está presente en las versiones existentes (1938) durante el tercer canto, aunque no en la reedición de 1970.[20] Más sorprendente, tal vez, es un notable conjunto de instrucciones dirigidas al proyeccionista de sonido de la película de 1934, compiladas por Vértov, que indican no sólo que Stalin apareció durante toda la película, sino que en general la intención de Vértov era que el volumen de la banda sonora adquiriera “la máxima intensidad” cuando apareciera el dictador, como (por ejemplo) durante la secuencia del funeral.[21] Por el contrario, la versión de 1970 silencia el sonido casi por completo cuando Stalin aparece en el funeral de Lenin, la única aparición que hace en la película.[22]

En realidad, hay que reconocer que incluso un examen superficial de la prensa soviética en 1934 debería haber alertado a los historiadores de cine sobre la improbabilidad de la ausencia de Stalin en la original Tres Cantos a Lenin; la imagen de Stalin ya era ubicua para ese momento, como la noción de “el Partido de Lenin y Stalin” también estaba ya establecida con bastante firmeza.[23] Sin embargo, la pregunta se mantiene: ¿qué efecto debería tener este dato sobre nuestra lectura de la película, en contraste con nuestros esfuerzos necesarios para establecer un texto original correcto? Es decir, ¿qué es precisamente lo que la presencia o ausencia de Stalin modifica nuestras consideraciones sobre la evolución artística de Vértov y sobre la estructura e ideología de Tres Cantos…, además de lo que ya es perceptible en la versión de 1970? Sin duda, la idea de “Stalin” se ha vuelto mucho más central para la cultura soviética en 1934 de lo que había sido, por ejemplo, en 1930, cuando Vértov realizó la película Entusiasmo: sinfonía del Donbass, la que precedió a Tres cantos. Y ni siquiera la ausencia de una versión autorizada ha impedido que los estudiosos que se han aventurado a escribir sobre la película (invariablemente, la reedición de 1970) durante los últimos veinte años la identifiquen, no sin razón en mi opinión, como un punto de inflexión crucial en la carrera artística de Vértov (concretamente, el punto de inflexión entre la “vanguardia” de los años veinte y el “estalinista” de los años treinta, aunque las valoraciones de este momento de tránsito difieran significativamente.

El consenso de la crítica sobre la película –probablemente establecido por primera vez por Annette Michelson y más profundamente desarrollado más tarde por Klaus Kanzog y Oksana Bulgakowa– sostiene que Tres cantos supone un giro retórico hacia un discurso cinematográfico “religioso” o cuasi “sagrado” (basado, según el análisis de Kanzog de la “religiosidad internalizada” de la película, en profundas memorias culturales de la práctica religiosa), ya sea que se conciba como un translación de lo “epistemológico” a lo “icónico” y lo “monumental” (Michelson), o de lo “documental” a lo “alegórico” (Bulgakowa).[24] En un trabajo que disiente de esta “tesis de la discontinuidad”, al tiempo que ofrece una nueva evaluación positiva de la película, Mariano Prunes enfatiza las continuidades entre Tres cantos y la práctica visual de los años veinte tanto de Vértov como de sus contemporáneos en la fotografía y el cine, bajo el argumento de que la película incorpora y compendia todas las principales corrientes de la práctica visual fotográfica del decenio anterior (faktura constructivista, factografía documental y la emergente mitografía estalinista), y, al hacerlo, “cuestiona seriamente la visión tradicional del arte soviético de los años treinta como absolutamente intolerante hacia las prácticas experimentales anteriores”.[25] En consecuencia, Prunes no considera especialmente relevante la presencia o ausencia de Stalin en la versión de 1970, sugiriendo a lo sumo que la película de 1934 fue percibida como un homenaje insuficiente al “Sucesor” de Lenin (lo que hizo necesaria la reedición de 1938 con su “material suplementario sobre Stalin”).[26] Por su parte, Michelson y Bulgakowa consideran el Stalin de los Tres Cantos como una especie de ausencia estructurante, como algo que abre “un espacio en el que se instala ahora el Suplente Designado” (Michelson), o incluso como una cuasi-divinidad omnipresente pero invisible, “presente sólo en indicadores metonímicos” (Bulgakowa).[27] Pero, una vez más, ni Stalin fue una ausencia estructurante en Tres Cantos ni tampoco estuvo realmente ausente: simplemente, fue parte explícita del mensaje y la retórica visual de la película.

Para determinar en qué consiste realmente esa “parte” habrá que reconsiderar primero la retórica de Tres cantos a Lenin, tanto en lo que respecta a los cambios en la trayectoria de la cultura soviética como en relación con la respuesta artística de Vértov a esos cambios. En lo que sigue, espero mostrar que tanto la tesis de la “continuidad” como la de la “discontinuidad” reúnen importantes méritos, pero deben ser pensadas en términos de las estrategias concretas mediante las cuales el “vanguardista” Vértov reaccionó artísticamente a los nuevos imperativos autoritario-populistas del estalinismo temprano. Tres cantos a Lenin demuestra que, en lo que respecta a Vértov, el rasgo más importante de la doctrina estética de la era Stalin, tal como evolucionó entre 1932 y 1936, fue su rotundo rechazo de la complejidad vanguardista, el antihumanismo y el antipsicologismo, y su concomitante opción por el “carácter”, la sencillez y el sentimiento supuestamente “popular”. En este trabajo, espero mostrar cómo Vértov adaptó dos rasgos relacionados del nuevo discurso de los años treinta –la atención a la experiencia individual y las referencias textuales a la “sensibilidad popular” (o narodnoe tvorchestvo: “creatividad folklórica”)– de un modo que, en Tres cantos a Lenin, le permitieron encajar en el nuevo orden discursivo mientras seguía persiguiendo su vieja preocupación vanguardista por la representación del cambio puro y el dinamismo, por el proceso material y por el cine en tanto medio para reconfigurar la percepción y las relaciones espacio-temporales. Al mismo tiempo, sugiero que los materiales poéticos “populares” incorporados en Tres cantos funcionaron para Vértov como textos públicamente verificables que podían satisfacer la creciente necesidad institucional de cierta preverbalización de las películas, además de como “fuentes” a las que podía recurrir para legitimar sus propias decisiones cinematográficas. Quiero demostrar que, en Tres cantos a Lenin, Vértov encontró la vía para acomodar los imperativos “populistas” y centralizadores del nuevo orden cultural de los años treinta dentro de su cosmovisión artística y su estilo, ya plenamente maduros y fundamentalmente constructivistas.[28]

Ciertos aspectos de la especificidad retórica de Tres cantos a Lenin pueden ser abordados mediante un examen comparativo del uso estilístico que hace esa película del tropo central de Vértov; a saber: el gran tránsito revolucionario de lo Viejo a lo Nuevo, concebido cinematográficamente en su caso no principalmente como narración, sino más bien como puro movimiento y sentido del movimiento, como el hacer visible –según lo formuló Deleuze en su magnífico comentario sobre Vértov en Cine I— “todos los pasajes (comunistas) desde un orden que se deshace a un orden que se construye… entre dos sistemas o dos órdenes, entre dos movimientos”.[29] Vértov estaba fascinado por la representación cinematográfica de los procesos, especialmente los procesos de larga duración, ya fueran naturales o históricos. Mientras trabajaba en Una sexta parte del mundo (1926), su película sobre –entre otras cosas– los métodos de organización de la explotación de los recursos naturales, trazó planes para bocetos cinematográficos sumamente breves, desafortunadamente nunca producidos, sobre el tema del proceso, como “muerte-putrefacción-renovación-muerte”. Proyectó una película que comenzaría con la escena de una mujer que entierra a su marido, seguida de la absorción del cadáver por bacterias y gusanos, la conversión completa del cuerpo en tierra fértil y el surgimiento de hierba en la tierra; una vaca comería esa hierba, sólo para ser devorada a su vez por un ser humano, que muere, es enterrado y luego es absorbido de nuevo en todo el proceso, aunque la eventual adición de estiércol al ciclo muestra que se genera una especie de espiral ascendente productiva. En otra película de cuatro planos à la Beckett se mostraba a una campesina de rostro fresco, luego una arruga en su cara, luego un montón de arrugas y, por último, una anciana completamente arrugada.[30] En otra se mostraba a un hombre que se iba quedando calvo en el transcurso de tres planos.[31]

El sutil mecanismo interno de cualquier cambio es, desde luego, notablemente difícil de explicar de una manera no regresiva. Pero la transición en el cine de Vértov es normalmente algo que debe ser sentido más que formulado o explicado; y Vértov trata de generar las sacudidas o cambios perceptivos requeridos haciendo que la transición resulte tan visual y auditivamente tangible como sea posible, como en la apertura de su primer gran largometraje, Cine-Ojo (1924). Esta película trata sobre los miembros de la Organización de Pioneros provenientes de la aldea de Pavlovskaia y de la zona proletaria de Krasnopresnenskaia de Moscú, y muestra a los jóvenes que participan en actividades filantrópicas y de ocio en diversos entornos urbanos y rurales. Cine-Ojo comienza, como tantas veces en Vértov, con una secuencia representativa de lo Viejo: aquí, la danza jubilosa y enloquecida de –principalmente– mujeres que han bebido tal vez un poco más de la cuenta durante una fiesta religiosa. Visualmente, se va estableciendo, gradual pero inequívocamente, un motivo circular dominante: la circularidad vincula los movimientos giratorios de las mujeres, el círculo de la danza propiamente dicha, y objetos como la olla, la pandereta e incluso las caras de las propias mujeres. Esa espiral extática es a la vez estimulante y enervante y, al cabo de un tiempo, empieza a sugerir que las mujeres están atrapadas dentro de lo que los rusos llamarían un zamknutyi krug (“círculo cerrado”), aunque Vértov se resistiría a una traducción tan agresiva de sus fórmulas visuales en palabras. Sin embargo, es evidente que la enorme energía de las mujeres se ve obligada a inscribir un círculo tras otro, una repetición tras otra, creando una imagen de vitalidad asumida y derrochada.

La transición a lo Nuevo –aunque todavía estamos fundamentalmente en el pueblo– se produce a través de una brecha, sin absolutamente ningún “punto de pivote”. Sólo un intertítulo (“con los pioneros de la aldea”) señala algún cambio. Sin embargo, el sentido material de la transición se acentúa a la manera constructivista clásica mediante una preponderancia repentina de formas y movimientos rectilíneos: primero el revestimiento del edificio, luego el cartel pegado por los pioneros, la valla, la cascada (la caída de corrientes de agua es una de las imágenes favoritas de Vértov de la revolución) y el movimiento hacia delante de la marcha de los pioneros. La serie culmina con una secuencia casi abstracta que relaciona las sorprendentes superposiciones del agua que brota con el avance ordenado y progresivo de los niños, y concluye con una manifestación en la calle principal del pueblo. Volviendo a traducir, el mensaje parecería ser: la fuerza previamente desperdiciada en el trazo ebrio de los círculos es reencauzada –cinematográficamente– en una rectilinealidad progresiva y arquitectónica, y Vértov espera “demostrar” esto provocando la entrada perceptiva del espectador en estos dos espacios con patrones diferentes.

El mismo topos se encuentra, en una vertiginosa variedad de permutaciones, en casi todas las películas de Vértov.[32] Así, al final del prólogo de El hombre de la cámara –que contiene varias de esas transiciones– vemos el repentino paso de una orchestra –un tipo tradicional de colectivo artístico– que en un principio se mantiene estática pero es posteriormente impulsada a un nuevo tipo de movimiento por la activación del proyector de películas, algo que inaugura la película –para la audiencia dentro de la película– que nosotros ya hemos empezado a ver. Encontramos una transición vértoviana muy sorprendente en el primer rollo de Entusiasmo: Sinfonía del Donbass (1930), una película que puede considerarse como una grandiosa reescritura de Ojo-Cine en varios aspectos. Entusiasmo comienza con una polémica alternancia entre escenas de ebriedad y devoción religiosa –la religión como “opio de las masas” es el mensaje perseguido– con una cámara que imita tanto los repetitivos movimientos de la oración como los tropiezos sin rumbo de los alcohólicos pendencieros. La sensación de estancamiento repiqueteante que se persigue aquí es subrayada por repetidos planos de campanas de iglesia, planos que están a su vez saturados de movimientos y sonidos repetitivos. De repente, suena una sirena industrial, y su penacho de humo casi vertical es atravesado por cables de electricidad paralelos y decorado por la salpicadura de un crecimiento espontáneo y natural.[33]

Esta sirena fue aparentemente filmada y grabada utilizando sonido de sincronización documental; por lo tanto, el plano sirve como punto de giro entre lo viejo y lo nuevo, anunciando al mismo tiempo la llegada de la construcción socialista y –en lo que respecta al cine– la película sonora documental. Y una vez más, a este sonido de sirena, en apariencia un corte puramente arbitrario en la textura móvil pero no por ello progresiva de la vida cotidiana, le suceden los patrones geométricos de un desfile de pioneros, ahora acompañado por el sonido documental, con las líneas ordenadas y los ángulos rectos formados por los jóvenes que se corresponden gráficamente con las huellas de los tranvías a través de los cuales marchan.

Cuatro años después de Entusiasmo, y diez años después de Ojo-Cine, con la obertura del primero de los “tres cantos a Lenin”, vemos que algo nuevo emerge en el arte de la transición de Vértov. El primer canto se abre con lo que probablemente sean tomas filmadas en una ciudad de Uzbekistán, posiblemente Taskent o Bujara, donde aparecen mujeres con los velos paranji y chachvon. Aquí no deja de ser importante el hecho de que es imposible saber si las mujeres están mirando a la cámara o no, y que sus miradas están retiradas. Para Vértov, la capacidad de ver es virtualmente tan importante como la capacidad de entender y enfrentar al opresor: equivalente a la toma del poder, en resumen. Basta recordar cómo, en la famosa sátira sobre el colonialismo europeo del primer rollo de Una sexta parte del mundo, podemos encontrar una inolvidable representación de una mujer africana “enfrentándose” –aunque mediante una falsa continuidad– a su enemigo de clase; o la gran secuencia de la siguiente película de Vértov, El undécimo año (1928), en la que en un momento dado la “camarada de la India” se convierte en testigo ejemplar del colectivo revolucionario en su conjunto. Al conformar la retórica de Tres cantos, Vértov también pudo basarse en el discurso soviético existente sobre el velo (discurso bien establecido incluso antes del hujum –el ataque a las costumbres y tabúes tradicionales del Asia central– de 1927) que consideraba el velo como una especie de ceguera impuesta. Para los agitadores soviéticos, como lo formula Gregory Massell:

Las implicaciones de liberar a una mujer musulmana de su velo eran mucho más dramáticas que la mera reversión de una condición físicamente indeseable. Significaría, en efecto, liberar sus ojos: “permitirle mirar el mundo con ojos despejados”, y no sólo con una visión sin obstáculos; liberar su voz, una voz “matada” por una cubierta pesada, como una mortaja… para liberarla de ser un símbolo de perpetua “degradación”, un “símbolo de… silencio, vergüenza… sumisión… humillación”.[34]

Así, aunque –por supuesto– el velo no ciega en realidad a su portador, la secuencia vincula claramente el uso del velo a la ceguera, y por lo tanto –en lógica vértoviana– a la impotencia.

El segundo plano parece ser una simulación camarográfica de los movimientos de la oración, que recuerda a la “cámara borracha” del último rollo de El hombre de la cámara, a la “cámara orante” de Entusiasmo y a otros momentos de mimetismo camarográfico en Vértov. El objetivo inscribe un movimiento circular de incorporación y postración que se propone suscitar la idea y la sensación de repetición aburrida, de cautiverio y sinsentido, una impresión que se confirma retroactivamente unas pocas tomas más tarde, cuando tenemos una vista aérea de los hombres que rezan.[35] En algunas de las tomas siguientes, uno podría leer los gestos esencialmente ilegibles de las mujeres veladas que pasan lateralmente a lo largo de la escena, evasivas, hostiles o potencialmente interesadas en la cámara. (La historiadora Sheila Fitzpatrick ha demostrado la importancia que tuvo la retórica de “arrancar las máscaras” durante aproximadamente los primeros veinte años de poder soviético; no cabe duda de que la kino-pravda (“verdad cinematográfica”) de Vértov participa a su manera en este proyecto de desenmascaramiento.[36] Sin embargo, estos velos en particular, desde luego, eran máscaras que tenían el objetivo de estar fijadas sobre los rostros de las mujeres en contra de su voluntad por una sociedad islámica, dominada por hombres. Una toma que muestra a hombres que aparentemente dejan algún tipo de domicilio, quizás tomada desde un punto de vista femenino implícito, confinado en la casa, es seguida de cierta retórica clásica de montaje “asociativo”, que incorpora tomas de la oración masculina y de una mujer ciega y medio paralizada que tropieza en un camino. En conjunto, la secuencia vincula definitivamente el velo con la ceguera, con la ignorancia y la ausencia de ilustración, con el ritual vacío y con la miseria.

Lo que sucede a continuación es verdaderamente notable dentro del corpus de Vértov, aunque no lo parezca al principio. El corte hacia la siguiente toma, acompañado en la pista de sonido por un cambio de la música uzbeka a una fanfarria proletaria, resulta en el rostro encapuchado de una joven que anota algo junto a una ventana; necesita la luz del sol, ya que aparentemente su casa no ha sido aún “electrificada”. Ahora estamos en Bakú, no en Uzbekistán, y la mujer –no nombrada en la película– es casi seguramente cierta Aishat Gasanova, una activista del Partido que trabajó entre las mujeres en su Azerbaiyán natal y más tarde en Dagestán.[37] Tal vez no inmediatamente, nos damos cuenta de que los “documentos” que acabamos de ver son flashbacks o meditaciones, “interiores” a la conciencia de Gasanova, y están en el proceso de ser convertidos en texto por la mano escribiente de la propia Gasanova. Que estamos dentro del reino de la subjetividad se confirma pronto, cuando el clásico dispositivo vértoviano de tomas de falsa continuidad –en este caso, a través de una ventana que se abre a una imagen utópica de jóvenes pioneros que marchan a través de un exuberante bosque junto a un arroyo–.[38] De imaginar lo Viejo en Uzbekistán, Gasanova procede a lo Nuevo, todavía representado por la marcha de los jóvenes pero –y esto es importante– en un ambiente más pastoral que industrial. Como en Ojo-Cine y Entusiasmo, aunque de forma menos enfática, Vértov orquesta un contraste geométrico con la sección precedente. Los cuerpos erguidos riman con los abedules, incluso cuando la cámara panorámica hace hincapié en la dinámica lateral y el movimiento hacia delante: todo es lineal, lúcido y dirigido hacia delante, en oposición el desorden y la repetición de la secuencia anterior.

Lo que es nuevo aquí para Vértov es la discreta inclusión de un pivote subjetivo, psicológico, que vincula los dos movimientos del tránsito de lo Viejo a lo Nuevo, en oposición a los saltos bruscos característicos de sus películas anteriores. Esto es: dentro de la retórica de la secuencia, Gasanova ocupa el mismo lugar que ocupaba la sirena mecánica impersonal en el principio de Entusiasmo –pero no sin encaminar el sentido del topos “Viejo-Nuevo” hacia una nueva dirección subjetivante–. La activista se convierte probablemente en lo más parecido a un “personaje” que se puede encontrar en cualquier película importante de Vértov, en la medida en que se nos ofrece una representación, breve pero poderosamente esbozada, de su vida cotidiana y emocional:[39] más tarde la vemos de camino al club femenino Ali Bairamov, y aún más tarde la vemos participando intensamente de un acto en memoria de Lenin en el club. Este nuevo psicologismo fue señalado, no sin arrogancia, por los críticos en el momento del estreno de Tres Cantos, que recordaron los comentarios del director a principios de la década del veinte sobre lo “absurdo” del “cine dramático psicológico ruso-alemán, cargado de apariciones y recuerdos de la infancia”.[40] En una proyección de 27 de octubre de 1934, el crítico V. Bartenev señaló cómo el antiguo “‘cosismo’ [veshchizm] de inspiración LEF de Vértov fue derrocado por esta película”, y cómo en Tres cantos “incluso vemos –¡horror de los horrores!– la experiencia psicológica humana”: “del empirismo [Vértov] se ha pasado a una sensación subjetiva del mundo”.[41]

No cabe duda de que ni Vértov ni sus críticos trabajaban dentro de un vacío discursivo; como ha demostrado Sheila Fitzpatrick, la celebración de los “héroes de la clase obrera” comunes y corrientes, que entrañaba la difusión de muchos retratos fotográficos y entrevistas, se convirtió en un rasgo importante de la cultura estalinista a partir del principio de los años treinta.[42] Y no es accidental que la mayoría de las películas posteriores de Vértov –producidas o no– se centren en historias de vida de ciudadanos soviéticos ejemplares –mujeres, en su mayoría–, contribuyendo así a esta proliferación a gran escala de celebraciones biográficas del “hombre y la mujer pequeños”.[43] Ni en Ojo-Cine ni en Entusiasmo se incluye a nadie en la diégesis como garante subjetivo de la transición de lo Viejo a lo Nuevo; la implicación es que, en la época de Tres cantos, existen garantes de ese tipo, personas como Gasanova que han “hecho” o pueden articular imaginativamente el paso a través de la brecha del desarrollo.[44] Sin embargo, queda suficientemente claro que, en el plano del estilo, la inserción de este nuevo “pivote” psicológico permitió a Vértov continuar su exploración de la dinámica –la materialización puramente visual del proceso– en forma sublimada.[45]

Algo muy similar puede decirse de la función mediadora del material “popular” utilizado en Tres cantos…, aunque yo diría que este material desempeñó una importante función institucional también para Vértov, en la medida en que implicaba el uso de textos escritos. Tres cantos… fue aparentemente la última película en la que Vértov pudo trabajar al menos parcialmente en su forma notablemente libre, improvisada, “sin guion”. Como es bien sabido, Vértov, a lo largo del decenio de 1920, adoptó una posición de principios contra la preescritura de las películas, generalmente sobre la base de que los guiones impiden una aproximación más auténticamente cinematográfica de la organización del material visual y sonoro. Esta postura le causó probablemente más problemas que su notorio gusto por la disputa y la polémica: fue célebre su despido del Estudio Central de Cine Estatal de Moscú (Sovkino) en enero de 1927, en buena medida porque se negó a presentar al jefe del estudio, Ilya Trainin, un guion para la película “sin guion” en la que estaba trabajando entonces: un proyecto que finalmente se convirtió en El hombre de la cámara, realizado finalmente en el estudio VUFKU (ucraniano) y estrenado en 1929.

Con la ascensión del pragmático antivanguardista Boris Shumyatsky a la cima del ministerio de cine en 1929 y la cancelación de las agrupaciones artísticas semiindependientes en 1932 y 1933 –y la consiguiente burocratización y centralización–, se hizo imposible para Vértov mantener esta posición de principios anti-guion.[46] Fue con Tres cantos a Lenin que Vértov hizo su último intento real de producir un documental “sin guion” o, como él prefería llamarlo, una película no interpretada o no actuada. Se quejó estruendosamente a los administradores del estudio sobre las demandas de un guion incluso después de haber entregado finalmente un argumento en una fase avanzada de la producción (el 23 de agosto de 1933: la película estaba esencialmente terminada a mediados de enero de 1934):

Esta es la primera vez que he tenido que explicar con palabras la construcción de un montaje. Y cuando se trata de una película como esta, esta es una tarea verdaderamente ingrata. He intentado superar mis propias objeciones hoy, a la luz de sus persistentes peticiones. Así que renuncié a lo visual, al sonido, a la interacción mutua de las frases de montaje entre sí, a las combinaciones tonales y rítmicas, a las expresiones de rostros y gestos. Todo esto se desarrolla visual y auditivamente, y se vincula orgánicamente en una idea sin la ayuda de intertítulos y palabras. Escribir cada toma en detalle, una tras otra, enlace tras enlace, frase de montaje tras frase de montaje, tendría sentido, salvo que consume mucho más tiempo y es mucho más complejo que armar la película toda. Es una pena que haya tenido que hacer esto.[47]

En realidad, Vértov había esbozado una variedad de planes, si no exactamente “guiones”, para la película; los primeros tenían un carácter biográfico y habrían llevado a Vértov a muchos de los destinos europeos de Lenin (Zúrich, París, Londres y otros), al tiempo que hacían hincapié en el papel de Lenin como líder del proletariado internacional.[48] Mientras tanto, las mejoras experimentadas en la grabación de audio sincronizado permitieron a Vértov incorporar algo de material testimonial directamente grabado de obreros, campesinos e ingenieros, algo que le permitió eludir las exigencias de un guion. Al mismo tiempo, el núcleo del argumento que Vértov finalmente produjo se convirtió en tres de los llamados “cantos populares” a Lenin, seleccionados de entre un gran número de composiciones poéticas, en su mayoría anónimas, dedicados a Lenin y producidos en las repúblicas del Asia central (Tadzhikistán, Turkmenistán, Kirguistán y Uzbekistán) hacia 1924.

Es bien sabido que una gran parte de la cultura “popular” (o “seudopopular”) se generó como resultado del patrocinio oficial en las diversas repúblicas nacionales, algo que tuvo un pronunciado auge después de 1933 y 1934, una vez que el narodnost (“contenido nacional” o “sensibilidad popular”) se hubiera convertido en una dimensión valiosa del modelo socialista-relista.[49] La incorporación de “material popular” junto con las entrevistas de sonido sincronizado, fueron justamente los aspectos de Tres Cantos que causaron la mayor impresión sobre las primeras audiencias de la película. De hecho, Vértov no empezó a recurrir al material “popular” hasta finales de 1932, casi a mitad de la producción.[50] Había una ironía no pequeña en este cineasta “experimental”, asociado anteriormente –aunque sólo informalmente– con el Frente de Izquiera de las Artes (LEF), que se proponía hacer su arte más accesible haciéndolo “más popular”, ya que el LEF había sido profundamente hostil al arte popular, en el que veía –en palabras de Frank Miller– “un vestigio inútil de una sociedad patriarcal, un carro que debería ser reemplazado por un camión”.[51] En años posteriores, Vértov hablaría repetidamente del material popular como de lo que le abrió su camino hacia el realismo socialista, con Tres cantos como su éxito inaugural en este ámbito. En una charla inédita “Sobre el formalismo”, que dictó el 2 de marzo de 1936, identificó la “creación popular” como el arma central en la lucha por “la unidad de la forma y el contenido” contra “el formalismo y el naturalismo”. El teórico P. M. Kerzhentsev tenía razón, opinaba Vértov, al sugerir que “el compositor Shostakovich” –recientemente puesto en la picota en Pravda por su Lady Macbeth del distrito de Mtsensk— debería “viajar por la Unión Soviética para recoger las canciones del pueblo”, de modo que pudiera descubrir esa “base sobre la cual [él] podría crecer creativamente”.[52]

Se ha afirmado que gran parte de la escritura “popular” producida en el período soviético fue más o menos pura falsificación, debida a escritores profesionales que trabajaban en Moscú y en las capitales de las repúblicas. Los “cantos” de Vértov, sin embargo, parecen tener un origen más humilde: lo más probable es que fueran compuestos a mediados de los años veinte por jóvenes asociados a clubes de trabajadores o de mujeres o a la organización Komsomol (Liga de la Juventud Comunista); es decir, en entornos en los que se conmemoraba frecuentemente a Lenin y se fomentaba la producción de versos y canciones en su memoria (se podría acudir a nuestros propios “concursos de ensayo” relacionados con diversos días festivos nacionales o estatales para obtener una analogía). Estos poemas se recogían, y a veces aparecían en las páginas de los principales periódicos centrales como el Pravda.[53]

Así pues, no tenemos que pasar mucho tiempo preocupándonos por la autenticidad de estas producciones “populares” en tanto producciones populares; claramente, lo importante es que eran ejemplos de poesía anónima y naif, y, por tanto, podían presentarse de inmediato como documentos del sentimiento popular al mismo tiempo que se ajustaban –en la medida en que eran documentos– a los preceptos de “la vida tal como es” del ojo-cine de Vértov.[54] Como guiones o componentes de guiones, eran textos con legitimidad “popular” que podían ser expuestos ante los administradores de los estudios para darles un sentido de su dirección; también eran colecciones de imágenes, a menudo (por lo menos en los ejemplos elegidos por Vértov) imágenes de carácter muy físico, elemental y estacional, y por lo tanto adaptables a sus prácticas establecidas de faktura. Un ejemplo es esta anónima “Canción Kirghiz”, el texto principal del tercero de los tres cantos:

En Moscú, en una gran ciudad de piedra,
donde se reunían los elegidos por el pueblo,
hay una tienda de nómadas en una plaza,
y en ella yace Lenin.
Si tienes una gran tristeza,
y nada te consuela,
sube a esta tienda,
y mira a Lenin,
y tu dolor se dispersará como el agua
y tu tristeza flotará como las hojas en un aryk [“arroyo” o “canal”].[55]

En la propia Tres Cantos, este movimiento de la tristeza al “flujo” y la dispersión ocurre en el mejor estilo de Vértov, cuando la vasta y casi inmóvil extensión del desierto de Kara-Kum, henchido de energía suprimida, deja lugar al movimiento y al flujo, catalizado por el mausoleo de Lenin –la “tienda”–; lo que estaba congelado y confinado se convierte de repente en una corriente de múltiples ramificaciones que enlazan gente que desfila, textos producidos en masa –específicamente, copias de las obras de Lenin que salen de la línea de montaje–, y finalmente agua de riego como tal. Ahora, sin embargo, la representación formal del cambio es motivada, tal vez incluso justificada, por las propias palabras del “pueblo”.

Ya hemos sugerido razones históricas para la adopción por Vértov del personaje y el elemento popular en Tres Cantos. Dos cuestiones finales y, creo, relacionadas, se refieren a los respectivos lugares de Lenin y Stalin en la película, y a cómo podríamos explicar la capacidad de seducción real de la película –repetidamente atestiguado por los primeros espectadores– sobre sus audiencias contemporáneas. Noël Burch tenía razón, creo, cuando escribió que “entre los maestros soviéticos, sólo Dziga Vértov abogaba por una radical tabula rasa”.[56] Interpreto esta frase no sólo en el sentido de que Vértov se sintió –como lo vio Malevich– atraído por un cine de dinamismo casi abstracto en contraste con cineastas contemporáneos de intereses más teatrales como Eisenstein, sino también en el de que estaba comprometido con una traducción del radicalismo políticamente revolucionario al cine, una traducción que requeriría no sólo una purga de los despojos literarios y teatrales, sino también una reconstrucción del cine a partir de una presunta base perceptiva. (Quizás la destrucción de la Guerra Civil, que llevó a todo tipo de “demoliciones” muy palpables, colaboró también a condicionar esta actitud). En parte, esto es lo que explica lo que los críticos de la época denunciaron como el “infantilismo” de Vértov, sus frecuentes reinvenciones de la rueda, llevadas a cabo como si todos los recursos establecidos del cine tuvieran que volver a ser adquiridos y reconfigurados:[57]

Gradualmente, a través de la comparación de varias partes del globo, de distintos modos de vida, el mundo visible está siendo explorado. Millones de trabajadores, que han recuperado la visión, están empezando a dudar de la necesidad de apoyar la estructura burguesa del mundo.[58]

Pero con el paso a la “construcción socialista” a gran escala en 1929 y la producción masiva de subjetividades “soviéticas”, se necesitaban mecanismos más eficaces y menos implacablemente corpóreos para configurar el “tránsito revolucionario” de los ciudadanos soviéticos. Para Vértov, estos nuevos mecanismos eran precisamente las trayectorias subjetivas de los individuos biográficos y la seducción de la autenticidad popular, a cuyos vocabularios se podían traducir las bruscas transiciones materiales-perceptuales y los saltos de la anterior faktura vanguardista. Ahora, los tránsitos entre lo viejo y lo nuevo que antes se habían representado de manera no “humanista” (o incluso “no humana”), fueron recodificados en términos que invitaban a la simpatía y a la inmersión subjetiva; la relación material entre lo estático y lo activo mutó lentamente en una relación narrativa-figurativa, como la relación entre la promesa y el cumplimiento. Si la obra de Vértov de los años veinte había movilizado dinámicas materiales como figuración de la revolución a la vez que como forma de efectuarla –en un nivel perceptivo–, las películas de los treinta, tipificadas por Tres cantos, insertan dos niveles adicionales de mediación: la revolución como trayectoria personal y biográfica (o lo que la hermenéutica cristiana medieval llamaría el nivel “moral” de la interpretación), y un nuevo estrato básico de representación de la revolución, tal como se expresa en las canciones populares (o lo que esos mismos alegoristas medievales llamarían el nivel “literal”). Esta nueva “maquinaria de inversión ideológica”, para utilizar la frase de Fredric Jameson, es por lo tanto probablemente más compleja como estructura ideológica que la que encontramos en la obra de Vértov de los años veinte; un diagrama de sus capas significantes, de acuerdo con los cuatro niveles exegéticos medievales, se vería así:[59]

Anagógico (colectivo, destino histórico: comunismo)

Moral (el proceso individual de convertirse en “nuevo”, “soviético”: psicología)

Alegoría (la revolución perceptiva-somática: modernización de los sentidos)

Literal (aquí, la poesía y la música populares, con su imaginería utópica: narodnoe tvorchestvo).

En otras palabras, los deseos de cambio expresados en la poesía popular (“tu dolor se dispersará como el agua”: el nivel históricamente previo o literal) también puede significar un deseo de transformación socialista a escala histórica mundial (el nivel anagógico), un deseo que también puede ser expresado en términos de progreso individual hacia la conciencia revolucionaria (el nivel moral); y todos estos niveles pueden encontrar representación, si se articulan adecuadamente, en la “dinámica pura” del cine (el nivel alegórico).

No es de extrañar que esta lectura figurativa fuera característica del discurso de los años treinta. Encontramos un ejemplo bastante doloroso de la propia alegorización de Vértov en un artículo que él escribió sobre Tres Cantos en 1935, donde, después de observar cómo había estructurado una sección del “segundo canto” de acuerdo con las cadencias de la poesía folclórica (“por el fuego / siguen yendo / caen / siguen yendo / mueren / siguen yendo / las masas que ganaron la Guerra Civil / es decir Ilich-Lenin”), continúa argumentando que precisamente el mismo tránsito de la derrota a la victoria caracteriza a “la revolución en las conciencias de los trabajadores del Canal del Mar Blanco”.[60] Este proyecto de canal, en realidad una brutal operación de trabajos forzados al estilo Gulag construido entre 1931 y 1933, fue ampliamente publicitado como –y de hecho, muchos pensaron que lo era— una gran empresa de reforma a través del trabajo, un mecanismo disciplinario para la creación de ciudadanos soviéticos.[61]

Estos sombríos motivos nos devuelven, por fin, al papel de Stalin en la película y, por extensión, al de Lenin. Parece mejor afirmar que el Lenin de los Tres Cantos funciona como una especie de garante de la máxima intertraductibilidad mutua de los cuatro niveles indicados anteriormente. Lenin es, a la vez, la persona revolucionaria ejemplar (moral), el gran teórico del comunismo y fundador de la URSS (anagógico), y un héroe popular para el “pueblo” (literal); en tanto gran “electrificador” o modernizador del país, puede asimilarse también al más puramente vértoviano nivel “alegórico”.[62] Pero, ¿qué hay con Stalin, cuya visibilidad, como sabemos, era prominente a lo largo de toda la película?

Paradójicamente, mi análisis sugiere, creo, que “Stalin” no era especialmente esencial para la estructura y retórica general de Tres Cantos a Lenin. A juzgar por las reseñas contemporáneas –soviéticas o no–, parece de hecho haber causado muy poca impresión; pocos lo mencionaron siquiera, y muy pocos parecían considerar su papel como una parte esencial del “significado” de la película. En realidad, esto no es sorprendente, ya que Stalin no “reemplaza” a Lenin en Tres cantos, ni llega a ocupar el polo de lo “Nuevo” (en oposición a lo “Viejo” que vendría a ser Lenin). En la medida en que se muestra a Stalin “continuando la obra” de Lenin, es como todos los demás en la película; en la medida en que “cumple” las directivas de Lenin, sigue siendo decididamente secundario con respecto al modelo primario (y la película original, debo añadir, aparentemente no contenía ninguna referencia a Stalin desde las canciones populares, aunque ciertamente podría haberla incluido). Lo más importante es que la propia estructura alegórica de la película, que fusiona el colectivo popular, los individuos, el destino histórico y las exploraciones de la faktura cinematográfica en un único paradigma revolucionario “leninista”, excluye absolutamente un principio central del culto a Stalin –que, en 1934, ya era dominante–: a saber, que Stalin era “el intermediario entre Lenin y el pueblo”, que a través de “las obras, los escritos y la persona de Stalin el espíritu de Lenin era accesible a todos”.[63] Ya fuera en 1934 o en 1970, Tres cantos a Lenin sostiene, por el contrario, que “Lenin” es en cierto sentido omnipresente e inmanente tanto al discurso como a la acción histórica y la práctica artística.[64] (¿Fue esta peculiaridad la que hizo necesaria la reedición de 1938 de la película –que incluye un discurso de Stalin sobre Lenin?–).[65]

No debemos caer en la tentación de pensar que esta marginación retórica de Stalin se produjo debido a algún impulso “disidente” consciente por parte de Vértov, del que no hay pruebas en ningún caso. Más bien, surgió del esfuerzo de Vértov por preservar un espacio para su práctica artística establecida, incluso mientras creaba una obra “accesible” y políticamente útil. Así, podríamos ver su trabajo en los Tres Cantos como una forma de figuración preservativa o de allegoresis, como una vía de salvar las formas antiguas, como hiciera, por ejemplo, el neoplatónico Porfirio con su alegoría filosófica de la homérica “cueva de las ninfas”: releyéndolas como versiones de una nueva y legitimada especie de conocimiento.[66] El hecho de que un vanguardista tuviera que preservar sus formas favoritas no bajo la apelación a la nueva ciencia o filosofía, sino a “lo popular” y a las “subjetividades”, puede ser un rasgo que hace que la historia del tránsito creativo del propio Vértov, desde lo Viejo de los años veinte a lo Nuevo de los años treinta, sea una historia peculiarmente soviética.

Traducción de Juan Manuel Tabío.

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Notas:

[1] Un comentario sobre la traducción inglesa (Three songs of Lenin) del título original (Tri Pesni o Lenine): en sentido estricto, la traducción más obvia del pronombre o del título sería about (“sobre, a propósito de”) en lugar de of (“de”), y de hecho el título Three Songs about Lenin se ha propuesto tanto en artículos como en contextos de proyección (como el título del DVD de Kino de la película, por ejemplo). Sin embargo, los escritores en lengua inglesa han sido inconsistentes sobre el título desde el principio: en su reseña para The Guardian (24 de noviembre de 1934), Huntly Carter llama a la película Three Songs on Lenin (Tres cantos a Lenin). Por mi parte, yo apoyaría el título Three Songs of Lenin (Tres canciones de Lenin) por razones genéricas. La película es un “poema fílmico”, después de todo, y el título traducido debería reflejar ese toque de arcaísmo “épico”, en una analogía con títulos como The Song of Roland (La canción de Roldán); el literalismo plano de la forma “Tres canciones sobre Lenin” pierde este importante matiz.

[2] Tres cantos a Lenin fue encargada en 1931, dos años antes de la conmemoración que se proyectaba para el décimo aniversario de la muerte del líder soviético en 1924. La extraordinariamente problemática historia de la producción de la película tuvo un final feliz para Vértov, quien recibió la Orden de la Estrella Roja por sus logros en el cine y en particular por su trabajo en Tres cantos… en enero de 1935 (Cfr. Lev Roshal: Dziga Vertov, Iskusstvo, Moscú, 1982, p. 237). Curiosamente, la Estrella Roja era una condecoración militar; Vértov era aparentemente un reservista durante este período, y fue llamado ante un comisario militar mientras hacía Tres cantos… (el 10 de febrero de 1934), pero recibió un aplazamiento. Esto quizás explica por qué recibió un honor militar en lugar de civil (Cfr. RGALI (Archivo Estatal Ruso de Literatura y Arte): f. 2091, op. 2, d. 423, l.14. En las referencias de este ensayo a los materiales de Vértov en el RGALI, utilizo el siguiente sistema de abreviatura estándar, utilizado en el propio archivo: f. (archivo, fond); op. (lista o inventario, opis); d. (carpeta, delo); l. (página, list).

[3] Vértov ya estaba proyectando rushes de la película hacia el 15 de enero de 1934 (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, ll. 93-94), y pronto se quejó amargamente –durante mayo de 1934– de la negativa del administrador del Mezhrabpomfil, Rabichev, a estrenarla (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, ll. 94, op., 119). Sin embargo, parece probable, aunque no seguro, que la “tercera canción” de la película original contenía las tomas –presentes también en la reedición de 1970– de la llegada triunfal de los miembros rescatados de la abortada exhibición polar “Cheliuskin”; este material no pudo ser incorporado antes de abril de 1934.

[4] Este festival constituyó una de las primeras grandes exhibiciones del “nuevo cine soviético” en Occidente; entre las películas que se mostraron, a veces sólo en fragmentos, se encontraban Ivan (1932) de Dovzhenko, Suburbios (1933) de Boris Barnet, Tipos felices (1934) de Grigori Alexandrov y El nuevo Gulliver (estrenada en 1935) de Aleksandr Ptushko; cfr. Vostorzhennye otzyvy: Ogromnyi uspekh sovet-skikh fil’mov v Venetsii, Komsomol’skaia Pravda, n.^o 196, 23 de agosto de 1934. Vértov intentó desesperadamente asistir al festival, pero no pudo conseguir el permiso para ir (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, ll. 26-30).

[5] Al parecer, Tres cantos… fue preproyectada en la ciudad de Kramatorsk, en Donbass, con motivo de la inauguración de la enorme planta de construcción de maquinaria el 28 de septiembre de 1934; cfr. Gurevich: “Segodnia – Torzhestvennyi Pusk Kramatorskogo Zavoda: Nakanune Puska”, Izvestiia, p. 228 (28 de septiembre de 1934) y RGALI: f. 2091, op. 2, d. 274, l. 63. La película se proyectó en lugares tan lejanos como Ufa, Semipalatinsk y Tashkent, y en noviembre de 1934 se estrenó también en Nueva York, después de que se retirara una toma de una mujer amamantando a su hijo; cfr. la carta del Departamento de Educación del Estado de Nueva York a Amkino Corp. de 3 de noviembre de 1934 (que se encuentra en Anthology Film Archives). Fue reseñada favorablemente tanto en el New York Times como en el Herald Tribune (RGALI: f. 2091, op. 1, d. 93, l. 100).

[6] Véase en particular Vij: “Pisatel’ i fil’ma” [sobre la reacción de Wells a la película], Kino Gazeta n.^o 35, 4 de agosto de 1934; S. Roger: “Un beau film de Dziga Vertoff: Trois Chants Sur Lenine”, Le Journal de Moscou, n.^o 15, 18 de agosto de 1934. Pravda publicó numerosos artículos sobre la película, contrariamente a lo que ha afirmado recientemente Oksana Bulgakowa (“Spatial Figures in Soviet Cinema of the 1930s”, en Evgeny Dobrenko y Eric Naiman (eds.): The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of Soviet Space, University of Washington Press, Seattle, 2003, p. 75). Además de una importante obra de D. Osipov con fotogramas de la película (“Kinopoema o Lenine”, Pravda, 23 de julio de 1934, p. 4), los artículos aparecieron en Pravda el 16 de septiembre y el 10, 20 y 24 de noviembre de 1934.

[7] RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, ll. 52-53. Ciertamente, la película se proyectó, de una forma u otra, en ciudades de toda la Unión Soviética al menos hasta el 1 de mayo de 1935 (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 274, l. 361). En el análisis sobre Tres cantos… que sigue, me basaré en secciones de la reedición de 1970 –la única versión fácilmente accesible fuera de Rusia– que en lo esencial se corresponden, hasta donde alcanzo a saber, a la versión sonora original de 1934.

[8] Cfr. Aleksandr Deriabin: “Three Songs of Lenin”, 23d Pordenone Silent Film Festival Catalogue, Giornate del Cinema Muto, Sacile, 2004, p. 75.

[9] Ver, por ejemplo, su uso de Tres cantos… como defensa contra las acusaciones de “cosmopolitismo” durante la notoria campaña antisemita de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 222, ll. 3-4).

[10] Aleksandr Fevral’skii: “Tri Pesni o Lenine” [reimpresión de Literaturnaia Gazeta, 89, 16 de julio de 1934], en Ippolit Sokolov (ed.): Istoriia Sovetskogo Kinoisskustva Zvukovogo Perioda, Goskinoizdat, Moscú, 1946, vol. 1, pp. 67-70.

[11] E.I. Vertova-Svilova y V.I. Furtichev (eds.): Tri Pesni o Lenine, Iskusstvo, Moscú, 1971.

[12] Véase, por ejemplo, la valoración de Denise J. Youngblood de la tercera sección de la película como “casi fascista en su tratamiento del Pueblo y el Líder y en su énfasis en el cuerpo humano. Esta película abismal marcó el amargo final de la carrera de un gran y original director cuya política artística contribuyó a dar forma a los debates cinematográficos de una década. Tres cantos a Lenin es un caso típico de eso en lo que se convertiría el “documental” soviético” (Denise J. Youngblood: Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935, Ann Arbor, UMI Research Press, 1985, p. 230).

[13] Cfr. Nina Tumarkin: Lenin Lives! The Lenin Cult in Soviet Russia, (edición revisada), Harvard University Press Cambridge, MA y Londres, 1997, pp. 252-254.

[14] Vij: “Pisatel’i fil’ma”, Kino Gazeta n.^o 35, 4 de agosto de 1934; RGALI: f. 2091, op. 1, d. 93, l. 24. La prominencia de Stalin en la última sección de la película es confirmada por otros críticos; por ejemplo: “El tercer canto es el canto de hoy: el creciente y triunfante canto de la construcción socialista, de la continuación de la obra iniciada por Lenin y ahora llevada cada vez más lejos por el partido leninista bajo la dirección de Stalin” (Lars Moen: “Three Songs About Lenin: A New Kind of Film Portraying Great Achievement”, Moscow Daily News, n.^o 181, 6 de agosto de 1934; RGALI: f. 2091, op. 1, d. 93, l. 31).

[15] T. Rokotov: “Tri Pesni o Lenine”, Vechernaia Moskva, n.^o 255, 4 de noviembre de 1934; RGALI: f. 2091, op. 1, d. 93, l. 89.

[16] Sin embargo, el plano del tren “Joseph Stalin” con el lema se añadió claramente en una fecha bastante tardía de la producción: RGALI: f. 2091, op. 1, d. 48, l. 17.

[17] T. Rokotov: ob. cit.

[18] V. Ivanov: “Tri Pesni o Lenine”, Rabochaia Penza, n.^o 286, 31 de diciembre de 1934; RGALI: f. 2091, op. 2, d. 274, l. 22.

[19] Esta foto de Lenin y Stalin en el banco apareció como imagen de portada en un ampliamente distribuido folleto de Stalin Sobre Lenin, que probablemente estaba en el escritorio de Vértov mientras preparaba Tres cantos…, ya que las citas directas de este texto aparecen con cierta frecuencia en sus notas para la película; por ejemplo: “Al dejarnos, el camarada Lenin nos legó el deber de mantener en alto y preservar la pureza de la gran vocación de miembro del Partido; te juramos, camarada Lenin, que cumpliremos tu mandato con honor”, un conocido pasaje del discurso fúnebre de Stalin en honor a Lenin de 26 de enero de 1924. (O Lenine, Molodaia Gvardiia, Moscú, 1932, pp. 1-2) y copiado por Vértov el 3 de diciembre de 1933 (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 246, l. 41).

[20] RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, l. 47.

[21] RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, l. 65-68. Parece que Vértov preparó este “pasaporte sonoro” en parte para la exposición de la película en Venecia, para asegurarse de que el sonido se proyectara correctamente (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, l. 28).

[22] Se podría decir mucho más sobre las relaciones entre las distintas versiones, aunque no es este el lugar para hacer una comparación a gran escala. La notoria versión sonora “estalinizada” de 1938 fue esencialmente aumentada por un largo y aburrido discurso de Stalin –sobre Lenin– en el rollo final, más imágenes de diversas luminarias de la jerarquía estalinista (por ejemplo, Ezhov), y por tomas relacionadas con la Guerra Civil Española, por ejemplo, de Dolores Ibárurri (La Pasionaria) pronunciando un discurso. Buena parte del mismo material español apareció en la Canción de cuna de Vértov (1937), y al menos una parte se conservó en la reedición de 1970. Los Tres Cantos de 1938 también fue abreviado por la exclusión de los ahora reprimidos “enemigos del pueblo” que habían aparecido en el original, como el Mariscal Tujachevskii (RGALI: f. 2091, op. 1, d. 48, ll. 9, 16).

[23] Cfr., por ejemplo, la portada del Pravda del 7 de noviembre de 1934 –el 17º aniversario de la Revolución de Octubre– con sus retratos paralelos de Lenin y Stalin, entre otros muchos ejemplos.

[24] Klaus Kanzog: “Internalisierte Religiosität: Elementarstrukturen der visuellen Rhetorik in Dziga Vertovs Drei Lieder über Lenin”, en Natascha Drubek-Meyer y Jurij Murashov (eds.): Apparatur und Rhapsodie: Zu den Filmen des Dziga Vertov, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2000, p. 218; Annette Michelson: “The Kinetic Icon and the Work of Mourning: Prolegomena to the Analysis of Textual System”, en Anna Lawton (ed.): The Red Screen: Politics, Society, Art in Soviet Cinema, Routledge Londres y Nueva York, 1992, pp. 119, 129; Bulgakowa: ob. cit., p. 59.

[25] Mariano Prunes: “Dziga Vertov’s Three Songs about Lenin (1934): A Visual Tour through the History of the Soviet Avant-Grade in the Interwar Years”, Criticism, vol. 45, n.^o 2, 2003, pp. 251-278. Prunes se ocupa principalmente de la copresencia de diferentes enfoques de la fotografía fija en Tres cantos, pero mucho de lo que dice es válido para la relación entre esta película y las obras anteriores de Vértov. El Lenin Kino-Pravda de 1925, por ejemplo, proporciona un claro modelo para importantes características de la secuencia de “duelo” en la segunda de las tres canciones (titulada “Lo amábamos”).

[26] Ibídem, p. 272.

[27] Michelson: ob. cit., p. 129; Bulgakowa: ob. cit, p. 59.

[28] El perceptivo Aleksandr Fevral’skii, al reseñar Tres cantos antes de su estreno en noviembre de 1934, concluyó señalando cómo la película “afirma el arte del realismo socialista, mostrando así que incluso dentro de un cine sin historia (lo que no quiere decir sin tema o asunto), el realismo socialista puede encontrar una expresión suficientemente vívida” (“Tri pesni o Lenine”, en Literaturnaia Gazeta, n.^o 89, 16 de julio de 1934, (citado en I.V. Sokolov (ed.): Istoriia Sovetskogo Kinoiskusstva Zvukovogo Perioda, Goskinoizdat, Moscú, 1946 vol. I, p. 70.)

[29] Gilles Deleuze: La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. Irene Agoff, Ediciones Paidós, Barcelona, 1984, p. 65. Todos los comentarios de Deleuze sobre Vertov aquí (especialmente pp. 64-70) son de gran interés

[30] Estoy pensando en una obra como Breath (1969) de Samuel Beckett.

[31] RGALI: f. 2091, op. 2, d. 235, ll. 3-6.

[32] La única película que no parece usar esta fórmula visual específica es Una sexta parte del mundo (1926).

[33] La idea de la revolución como “primavera socialista” fue importante, especialmente durante los años del Primer Plan Quinquenal (1928-32); el tropo informa parcialmente la gran En primavera (1929) de Mijail Kaufman.

[34] Gregory J. Massell: The Surrogate Proletariat: Moslem Women and Revolutionary Strategies in Soviet Central Asia, 1919-1929, Princeton University Press, 1974, p. 138. Los propios soviéticos se debían, por supuesto, a una larga tradición euroamericana de incorporar, en palabras de Leila Ahmed, “las prácticas peculiares del islam con respecto a la mujer” en “la narrativa occidental de la otredad e inferioridad quintaesenciales del islam” (Cfr. Leila Ahmed: Women and Gender in Islam: Historical Roots of a Modern Debate, Yale University Press, New Haven and London, 1992, p. 149).

[35]Estas rápidas reubicaciones son una característica llamativa de Tres cantos. Aparentemente simple en su estructura en comparación con las obras silentes tardías, de hecho a menudo se encuentra con que toda la relación entre el espectador, la cámara y el objeto observado va cambiando de una toma a otra, sin pasos intermedios. El propio Vértov dijo que era, de sus películas, la que llevó una más compleja edición.

[36] “Arrancar todas y cada una de las máscaras de la realidad” había sido el lema del grupo de escritores proletarios RAPP, un grupo hacia el que Vértov era de hecho profundamente hostil (el sentimiento era mutuo). Curiosamente, “el líder del RAPP, Leopold Averbaj, tomó la frase del comentario de Lenin de que el “realismo de [Lev] Tolstoi era el arrancar todas y cada una de las máscaras” (Cfr. Sheila Fitzpatrick: Tear off the Masks! Identity and Imposture in Twentieth-Century Russia, Princeton University Press, 2005, p. 65).

[37] Vértov escribe sobre Gasanova y la filmación en su casa en sus notas de trabajo para la película (RGALI: f. 2091, op. 1, d. 48, l. 5). Cfr. A. I. Gasanova: Raskreposhchenie zhenshchiny-gorianki v Dagestane (1920-1940 gg.), Institut imeni G. Tsadasy, Makhachkala, 1963; y Podgotovka zhenskikh kadrov v Dagestane i ikh rol’ v khoziastvennom i kul’turnom razvitii respubliki (1945-1965 gg.), Institut imeni G. Tsadasy, Makhachkala, 1969. El guión de la película se refiere a ella como Mel’kiu (cfr. A. S. Deriabin (ed.): Iz naslediia. tom pervyj: Dramaturgicheskie opyty, Eizenshtein-Tsentr, Moscú, 2004, pp. 170-171).

[38] El escenario parecería ser de Rusia central, aunque un examen más detenido de los pioneros que marchan sugiere que son de origen étnico centroasiático; Vértov describió su tema musical como la “marcha oriental de los pioneros”.

[39] La competidora más fuerte de Gasanova a este respecto es Maria Belik, cuya entrevista de sonido sincronizado aparece en el tercero de los tres cantos. La mujer que escucha radio, que finalmente aparece esculpiendo un busto de Lenin en la primera sección de Entusiasmo –una mujer a la que Vértov se refiere como “Tasia” en las notas para la película (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 239, l. 75ob)– es un antecedente menor; el “hombre de la cámara” encarnado por Mijail Kaufman en la película de ese nombre es otro “protagonista” evidente, aunque no emerge, a mi entender, como un personaje subjetivado en un sentido significativo. Sin duda, personajes de pleno derecho aparecen en las obraa posteriores de Vértov, realizadas y no realizadas; la pareja de casados en el centro de ¡Tú, al frente! (1942) es probablemente ejemplo de esto.

[40] Dziga Vertov: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, University of California Press, Berkeley, 1984, p. 5.

[41] RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, l. 37. El giro hacia el “humanismo” fue una característica del discurso cultural de la época; véase el discurso autocrítico del ex miembro de la LEF Víktor Shklovski en el primer Congreso de Escritores Soviéticos: “En el nombre del nuevo humanismo”, Izvestiia, 24 de agosto de 1934, p. 3.

[42] Sheila Fitzpatrick: Everyday Stalinism: Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s, Oxford University Press, New York, 1999, p. 74. Esta tendencia de divulgar “historias sobre los logros extraordinarios de la gente común” se intensificó con el movimiento Stajanovite que comenzó en 1935: “Las fotografías stajanovistas se publicaron en los periódicos; los periodistas los entrevistaron acerca de sus logros y opiniones, [ellos] también fueron celebrados por sus logros individuales y exhortados a mostrar su individualidad y potencial de liderazgo” (p. 74, énfasis de Fitzpatrick).

[43] La culminación de esta tendencia es ciertamente la Canción de cuna (1937) de Vértov, que vincula continuamente las imágenes de celebración de la “realidad” soviética (desfiles, discursos, etcétera) con diversas subjetividades implícitas –en muchos casos, las de niños e incluso bebés–. Gran parte de la obra posterior de Vértov ofrece un enfoque similar de las “personalidades”; véase, por ejemplo, Tres heroínas (1938), sobre las famosas aviadoras Valentina Grizodubova, Polina Osipenko y Marina Raskova. Como calificación, vale la pena añadir que la escritura “testimonial”, sea en prosa o en poesía, tuvo un papel importante en el desarrollo gradual del culto a Lenin desde el principio (1924). Nina Tumarkin señala que la cita de Grigori Zinoviev a los escritos de los obreros sobre Lenin confiere a los homenajes de Zinoviev un efecto notablemente más galvanizador sobre sus audiencias que el que ejercen otros dirigentes del Partido. Uno de los escritos fue una carta, “escrita por un minero [que comenzaba] por una fórmula popular tradicional –el sol se ha oscurecido; la estrella ha desaparecido’’– y se lee como un cuento popular. […] Al leer esta historia, Zinoviev estaba [diciendo] que Lenin se había convertido, para el narod [gente común] en un líder de enorme estatura, un profeta y un salvador” (Nina Tumarkin: ob. cit., p. 155).

[44] Los críticos han observado con razón que el autorreferencial Vértov gusta de representar en sus películas a los espectadores ideales y a los sujetos ejemplares; con menor frecuencia se reconoce que la mayoría de esos espectadores y sujetos son mujeres. Sin entrar en el muy amplio tema del feminismo de Vértov en general (sobre el que no puedo decir casi nada de sustancia aquí), hay que mencionar que, en Tres cantos, a las imágenes y las voces de las mujeres se les dota de un papel crucial, históricamente “conectivo”, que las diferencia de lo que encontramos en las películas anteriores. Incluso después de que se haya descorrido el velo y se haya abrazado la modernidad, las mujeres de esta película siguen mostrándose con “vestimenta nativa”, participando en “celebraciones folclóricas” –se muestra a un bardo femenino compitiendo contra un hombre en un concurso de dutar–, algo que hace visible ese vínculo ideal entre la identidad nacional y la soviética promovido por la ideología oficial.

[45] Lo que estoy afirmando aquí debe ser apoyado por la brillante observación de Annette Michelson de que, en Tres cantos, la exploración de Vértov del tiempo y el espacio cinematográficos se psicologiza como la “gestión” de la muerte de Lenin: “El despliegue que hace Vértov de las anomalías cinematográficas, la panoplia óptica de la cámara lenta, de la impresión en estiramiento, el looping, la imagen congelada, el movimiento inverso, que constituía originalmente un arsenal en el asalto a las condiciones e ideología de la representación cinematográfica son ahora utilizados como un instrumento indudablemente poderoso en esa labor de repetición, desaceleración, distensión, detención, liberación y fijación que caracteriza el acto del duelo” (Annette Michelson: ob. cit., p. 129).

[46] Para ser justos, no es difícil imaginar por qué, dados los limitados recursos para el cine y todas las presiones políticas de la época, los burócratas encargados de la industria cinematográfica se mostraron escépticos ante el enfoque elegido por Vértov. Temían que condujera a la ineficiencia en el plano de la producción y a una “falta de orientación ideológica” dentro de la propia película; por ambas insuficiencias, huelga decir, los propios burócratas habrían asumido la responsabilidad última.

[47] RGALI: f. 2091, op. 2, d. 423, l. 4. Mezhrabpomfilm fue el estudio que produjo Tres cantos. La nota estaba dirigida a Babitskii, el administrador de Mezhrabpomfilm.

[48] RGALI: f. 2091, op. 1, d. 50, ll. 1-12.

[49] Cfr. Hans Günther: “Totalitarnaia narodnost’ i ee istoki”, en Hans Günther y Evgeny Dobrenko (eds.): Sotsrealisticheskii Kanon, Akademicheskii Proekt, San Petersburgo, 2000, pp. 377-389; y Frank J. Miller: Folklore for Stalin: Russian Folklore and Pseudofolklore of the Stalin Era, M. E. Sharpe, Armonk, NY, 1990, pp. 7-13.

[50] Vertova-Svilova y Furtichev (eds.): ob. cit., p. 107. Un plan de itinerario para la película bajo el título de trabajo “Sobre Lenin” de agosto de 1932 no contiene ningún indicio de contenido estructurante “popular” (RGALI: f. 2091, op. 1, d. 50, ll. 1-12).

[51] Frank Miller: ob. cit., p. 6.

[52] RGALI: f. 2091, op. 2, d. 212, l. 8. El famoso artículo “Desorden en vez de música” apareció en Pravda el 28 de enero de 1936.

[53] Una parte del texto del “primer canto”, que comienza con la frase “Nunca lo vimos”, es en realidad un extracto de un poema más largo, titulado “La muerte de Lenin”, por el “miembro del Komsomol Atabaev”, que apareció en Pravda (“Vostochnyi epos”, 22 de abril de 1927, p. 3); el poema había sido escrito en Kani-badam, Tadzhikistan, en marzo de 1925 (RGALI: f. 2091, op.2,d.422,1.14). Aunque Vértov recogió textos poéticos y graba actuaciones musicales folclóricas in situ en Asia central y Azerbaiyán, parece probable que gran parte del material poético a partir del cual seleccionó los “tres cantos” procediera de fuentes de Moscú, como posiblemente las oficinas de Pravda, donde trabajaba su amigo Mijail Koltsov.

[54] Vértov escribió esto en una nota de diario de 1936: “El mismo impulso que una vez me impulsó a recopilar versos doggerel volvió a despertarse dentro de mí [durante la producción de Tres cantos]. En primer lugar, se trataba de canciones-documentos; como es bien sabido, siempre he tenido un gran interés por los arsenales documentales” (Vertova-Svilova y Furtichev: ob. cit., p. 107).

 

[55] “Anotado en Kirghiz-Kishlak, región de Fergana, en febrero de 1926” (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 422, l. 26).

[56] Noel Burch: “Film’s Institutional Mode of Representation and the Soviet Response”, October, n.^o 11, invierno de 1979, p. 93.

[57] En una reunión de los kinocs en 1923, Vértov habló de la necesidad de “abrogar la basura literaria” en los siguientes términos: “Es necesario purgar los recursos productivos del cine, de forma análoga a una purga del Partido Comunista [del que Vértov nunca fue miembro], para renunciar a todos sus componentes perjudiciales y enervantes en nombre de su plena recuperación y crecimiento victorioso” (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 390, l. 6).

[58] Vèrtov: ob. cit., p. 39.

[59] Mi lectura aquí se basa en las observaciones de Jameson sobre la exégesis medieval en The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (Cornell University Press, Ithaca, 1981), aunque el nivel anagógico ocupa un lugar algo diferente en mi análisis. Jameson escribe: “Es precisamente en [la generación de los niveles moral y anagógico] donde el creyente individual es capaz de insertarse a sí mismo (para utilizar la fórmula althusseriana), es precisamente por medio de las interpretaciones morales y anagógicas que el aparato textual se transforma en un aparato libidinal, una maquinaria de inversión ideológica” (p. 30). Para los exégetas medievales, el nivel literal es el Antiguo Testamento (especialmente el relato del Éxodo); el alegórico es el Nuevo Testamento (especialmente la vida de Cristo); el moral, el relato de la “redención” del creyente individual; y el anagógico, el eventual destino histórico de toda la humanidad en la Segunda Venida y el Juicio Final. Para evitar todo malentendido, es necesario subrayar que el análisis de Jameson es esencialmente un intento de comprender la eficacia ideológica de ciertas construcciones textuales, más que una defensa de la hermenéutica cristiana medieval como método interpretativo. Del mismo modo, mi uso de la interpretación de Jameson pretende indicar el tipo de trabajo ideológico que Tres cantos está realizando, no que Vértov esté adoptando un marco “religioso” de forma explícita.

[60] “Poslednii opyt”, Literaturnaia Gazeta, 18 de enero de 1935. Una bien conocida “Historia de la construcción del Canal del Báltico” fue editada por Gorki (1934), y contenía contribuciones de Shklovski y Zoshchenko, entre otros.

[61] Cfr. Mikhail Morukov: “The White Sea-Baltic Canal”, en Paul R. Gregory y Valery Lazarev (eds.): The Economics of Forced Labor: The Soviet Gulag, Hoover Institution Press, Stanford, 2003, pp. 151-162. Vértov recibió en realidad permiso para filmar un documental sobre el proyecto el 25 de febrero de 1934, pero esta película aparentemente nunca se puso en marcha (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 247, l. 103ob).

[62] En sus notas de trabajo para la película, Vértov incluyó la siguiente cita de Pravda de 22 de abril de 1927: “En los cuentos, canciones y relatos de los pueblos de Oriente, Lenin es caracterizado como un bogatyr [príncipe folclórico] que se ha prolongado como un héroe para toda la humanidad y ha entablado una guerra santa contra los ricos, los violentos, los ofensores, y los derrota en su papel de azote de la tierra. Nadie puede hacer frente a su poder. Por otro lado, es un simple y buen padre” (RGALI: f. 2091, op. 2, d. 422, 1. 7).

[63] Tumarkin: ob. cit., p. 253.

[64] Lo que estoy sugiriendo plantea la muy interesante cuestión de cuán difícil fue para Svilova y sus colaboradores “restaurar” Tres cantos en 1969; es decir, cuán fácil fue eliminar a Stalin de la película, manteniendo su coherencia retórica. En este punto, no tengo pruebas al respecto; claramente, mi interpretación aquí sugiere que la restauración/expurgación no fue –en este sentido– difícil de realizar.

[65] Tal vez, aunque las principales razones de la revisión fueron casi con certeza: 1) “actualizar” la película para las celebraciones en memoria a Lenin en enero de 1938, cuando fue exhibida; y 2) “estalinizar” la película como parte de la preparación de los homenajes a gran escala al déspota en su sexuagésimo cumpleaños (diciembre de 1938).

[66] “Los griegos no quisieron renunciar ni a Homero ni a la ciencia; buscaron por lo tanto un equilibrio, y lo hallaron en la interpretación alegórica de Homero. […] La alegoría de Homero surgió como afán de justificar a Homero frente a la filosofía. Después pasaría a las escuelas filosóficas y también a la historia y la ciencia natural. […] Como decía Séneca en son de burla, todas las escuelas filosóficas descubren que ya Homero profesaba sus doctrinas” (Ernst Robert Curtius: Literatura europea y Edad Media latina, trad. De Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 290-292).