‘El caso Padilla’ y la posesión del archivo

El caso Padilla (Pavel Giroud, 2022) llegó este 6 de marzo a las pantallas del cuadragésimo Festival Internacional de Cine de Miami, luego de atravesar, en las semanas previas, una polémica que, entre otras cosas, exigía al realizador cubano la liberación de los archivos utilizados en el filme: o sea, el registro del mea culpa representado hace más de medio siglo por el poeta Heberto Padilla. Azuzada por la supuesta democracia que extienden las redes sociales, y por los humores y pasiones que impulsan a tomar parte en las guerritas cívico-intelectuales que vive Cuba hace ya unos cuantos años –potenciadas ahora gracias a la favorable intervención del exilio en los asuntos públicos de la isla y, viceversa, gracias a la creciente atención en la isla respecto a discusiones del exilio–, dicha polémica tiene acaso su explicación profunda en el valor del archivo para manejar/administrar la memoria de la Revolución cubana en tanto temporalidad histórica y discurso ideológico.

El documental –y no el archivo en su condición de registro, cuya disponibilidad pública contribuiría, eso sí, al procesamiento de ciertos traumas nacionales– vino a combustionar la imposible discusión –presente en el imaginario cubano, tanto al interior de la isla como en la diáspora– acerca de la naturaleza represiva del proceso político desencadenado en enero 1959, así como sobre la estrecha vigilancia de su propia narrativa por el poder político.

Giroud se une a un conjunto de realizadores que, en las últimas décadas, y especialmente en Latinoamérica, han consagrado obras a la revisión/recomposición de las respectivas memorias nacionales. Estos creadores, en su gran mayoría, proceden de países que han sufrido regímenes autoritarios o dictatoriales, donde el poder ha confiscado –en un atroz blanqueamiento del pasado– pasajes determinantes para la suerte y la sensibilidad de los sujetos nacionales. La exploración de esas instancias de la memoria, forcluidas en las narrativas hegemónicas, abre en primer término un espacio para expresar el dolor y la angustia; permite sopesar el saldo afectivo, existencial y social de esos capítulos del devenir colectivo, e impulsa a dirimir los fundamentos de nuevos imaginarios.

En el cine cubano reciente, el terreno de la memoria también deviene un campo de batalla esencial donde se ponen en juego las relaciones de nuevos sujetos históricos con el pasado revolucionario, y en el proceso se desmonta la legitimidad del aparato ideológico que insiste en homogenizar la narración colectiva. El esfuerzo de estos directores consiste menos en imponer otra visión única del pasado que en hacer convivir múltiples perspectivas del mismo. Es suficiente para constatarlo inventariar las lecturas propuestas en obras –urgidas por igual ánimo memorialista, pero con puntos de vista muy diversos– como El proyecto (Alejandro Alonso), Entre perro y lobo (Irene Gutiérrez), Los puros (Carla Valdés), La bahía (Alessandra Santiesteban y Ricardo Sarmiento), Nadie (Miguel Coyula) o Sueños al pairo (José Luis Aparicio Ferrera y Fernando Fraguela Fosado); por solo anotar algunos ejemplos.

Todos esos documentales encausan, como decíamos, el saldo afectivo y sociohistórico de capítulos decisivos de las últimas seis décadas que han experimentado, en mayor o menor medida, algún ejercicio de borradura o silenciamiento: las escuelas al campo, la termonuclear de Juraguá, la guerra de Angola, la presencia soviética en la isla, la represión de artistas hasta el límite de su asesinato civil… Auscultando el impacto cultural, existencial, político de tales accidentes, esos autores consiguen socavar la economía del olvido intrínseca a la institucionalidad estatal, así como fijar tal vez los signos de identidades emergentes. En la esfera pública, la revisión memorialista no solo ofrece cauce a la elaboración de inusitados códigos de representación, sino que esto da cuerpo a las conflictividades sociales e ideológicas del presente, conjuga resistencias y oposiciones generacionales.

Entre los directores mencionados y Pavel Giroud hay una sustancial diferencia: mientras aquellos han consumado su desmontaje estético del pasado a partir de vestigios o recuerdos de testigos, este último logró acceder a un archivo –contenedor privilegiado de la memoria– que, levitando por décadas en la imaginería nacional como un mito, apuntala con fuerza la legitimidad histórica de los discursos de esos actores implicados en la revisión memorialista.

La exhibición de El caso Padilla es entonces mucho más que la exhibición de ese decisivo episodio de censura artística operado por la Revolución. El caso Padilla no solo ventila el humillante espectáculo protagonizado por el autor de Fuera del juego, sino que –con el mismo como pronombre y síntoma– apunta definitivamente sobre el carácter opresivo, totalitario del andamiaje político cubano.

Entrar en el registro de la autoinculpación de Padilla aquella noche del 27 de abril de 1971 en la UNEAC [Unión de Escritores y Artistas de Cuba], es presenciar –y seguimos en el dominio de lo cinematográfico– el reverso del tipo de democracia visible en Asamblea General, el documental en que Tomás Gutiérrez Alea registra el encuentro, en la plaza cívica, entre el pueblo y Fidel Castro durante la “Primera Declaración de La Habana”. El engranaje de disciplinamiento inscrito en El caso Padilla, y en el archivo que le sirve de base, queda al descubierto del todo hacia el final del metraje, cuando en una suerte de ruptura brechtiana, Armando Quesada, un militar entonces al mando de la revista El Caimán Barbudo, irrumpe en escena para corregir –y subrayar, por ejemplo, que, contrario a lo afirmado por Norberto Fuentes, su libro atenta contra los intereses de las Fuerzas Armadas: “el poder que hizo triunfar la Revolución”.

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Después de escuchar la revisión crítica que Padilla hace de sí mismo, se certifica –con la legalidad que la concurrencia masiva garantiza– la impunidad del poder revolucionario y la condición de objeto del artista, quien se doblega al castigo público en un ceremonial (llevado al extremo) más o menos corriente en aquellos años, según el cual se hacía creer al pueblo que dictaba justicia. Esa ritualidad colectiva aparecerá con otras connotaciones en filmes como De cierta manera (Sara Gómez) y Ustedes tienen la palabra (Manuel Octavio Gómez).

El carácter teatral que imprime el autor de Fuera del juego a su exposición, un discurso plagado de ironías y concebido con la retórica más oficialista, hace del registro –y a ello contribuye muchísimo la intervención de Giroud– un texto vanguardista que se apropia de y parodia el realismo socialista. No solo como estética, también como ética. Padilla dejó claro esa noche, mínimamente, cómo no podía ser el artista revolucionario. Su discurso tejía frente a los otros un imperativo para el intelectual. Ese espectáculo correctivo sublimaba el imaginario poético del escritor. Justamente, el cineasta introduce fragmentos del conocido poema “En tiempos difíciles”, donde, en un alarde de maestría literaria, Padilla convierte en arte el peso demoledor del dictado totalitario sobre el individuo, y en particular sobre el artista.

No hay neutralidad posible ante el manejo creativo o la recepción de este archivo; desde ambos lados tiene lugar una copiosa producción ideológica. No es posible una manipulación del registro limitada a la experiencia acontecida a Padilla, pues, en primera instancia, demasiada gente ha vivido, crecido y forjado su identidad política a la sombra de ese suceso. Y siendo así, quizás el particular manejo del material emprendido por el director haya influido considerablemente en el despegue de las discusiones que han circundado al filme. Aquí el uso del archivo tiene mucho menos que ver con la conservación del pasado que con una voluntad de incidir en el presente, en un país como Cuba, atrofiado debido a un lamentable déficit de memoria –más allá de esfuerzos relativamente recientes, en su mayoría procedentes del exilio.

La estructura del documental asume el registro de la autoinculpación de Padilla como centro argumental y núcleo dramático, el cual es interrumpido sucesivamente por un conjunto de materiales (videos, fotos, audios) que complementan, grafican, explican o contextualizan los acontecido la noche del 27 de abril de 1971. Esa concepción didáctica con que se trabaja el archivo –criterio que no supone un juicio estético– hace que el filme resulte mucho más idóneo para un espectador bastante desconocedor de los hechos. Esos parecen ser los potenciales espectadores de El caso Padilla. Para el público mínimamente enterado, el archivo mismo es suficiente elocuencia; esas imágenes se bastan por sí solas…

Ciertamente, así como la intervención directa del realizador sobre el archivo, su reensamblaje, vigoriza el perfil que interesa a las mayorías, hay un exceso de material complementario que atenta contra el atractivo y la claridad expositiva del registro. De hecho, mientras el filme –sin dudas ya relevante– carga la mirada hacia la coyuntura internacional que rodea la autoinculpación, olvida mirar suficientemente hacia el paisaje interno de la isla, donde el affaire Padilla fue apenas el más paradigmático entre una multitud de casos de represión y condena a intelectuales y artistas.

Decía que no hay neutralidad posible en el uso del archivo, y el gesto que evidencia la postura desde la que Giroud opera se encuentra al cierre del metraje: cuando, a punto de llegar los créditos, aparecen imágenes de la protesta de cientos de creadores frente a la sede del Ministerio de Cultura en La Habana, el 27 de noviembre de 2021, para reclamar “libertad de expresión y pensamiento”. Ese colofón fija una trayectoria de continuidad histórica y de ruptura (términos tan caros a la retórica revolucionaria): la autoinculpación es signo de la absoluta intrusión del poder político en el campo artístico que llega a nuestros días; el 27N es signo del levantamiento del artista como sujeto del poder; la autoinculpación es signo de la persistencia de la represión; el 27N es signo del despertar de una civilidad garante de un giro histórico.

Ya en su momento el caso Padilla –el encarcelamiento, la autoinculpación y cuanto vino después– alertó a un sector considerable de la intelectualidad internacional acerca del costado siniestro del poder cubano; algo que se desliza entre los inserts con que Giroud obtura el archivo. Vistas hoy las imágenes de la violencia del poeta contra sí mismo y los otros, de la denuncia (poco importa si concertada o no) contra sus colegas y a su esposa, de Virgilio Piñera sentado en el piso con la cabeza gacha –estampa privilegiada por el montaje del realizador–, llega a palparse aún la infamia que copaba la atmósfera esa noche; la angustia histórica que se cernía en las palabras y la gestualidad de Padilla, y el terror intrínseco a un evento que pretendía travestir de admiración la ignominia pública.

Ahora que están circulando los archivos originales (o al menos un por ciento considerable), podemos, otra vez, pensar las problemáticas que Giroud y su documental han reactivado en el campo cultural cubano. El archivo fílmico demuestra –no tanto así la trascripción de la autocrítica– cómo ese evento se vuelve contra el poder mismo que lo perpetra. Padilla consuma la voluntad revolucionaria y la trasgrede. Sus palabras son verdad y mentira a un mismo tiempo. El poeta contribuyó a aleccionar a muchos de los presentes al tiempo que profería un grito de protesta que nos alcanza hoy. Heberto Padilla ejecutó el acto de sumisión que se le demandaba, y legó a nuestra historia un símbolo de la revuelta.