'Dante e il suo poema', fresco de Domenico di Michelinao en el Duomo di Firenze
'Dante e il suo poema', fresco de Domenico di Michelinao en el Duomo di Firenze

No será escritor inmortal en América, y como el Dante, el Lutero, el Shakespeare o el Cervantes de los Americanos, sino aquel que refleje en sí las condiciones múltiples y confusas de esta época, condensadas, desbrozadas, ameduladas, informadas, por sumo genio artístico. Lenguaje que del propio materno reciba el molde, y de las lenguas que hoy influyen en la América soporte el necesario influjo, con antejuicio suficiente para grabar lo que ha de quedar fijo luego de esta época de génesis, y desdeñar de lo que en ella se anda usando lo que no tiene condiciones de fijeza, ni se acomoda a la índole esencial de nuestra lengua madre, harto bella, y por tanto poderosa, sobre serlo por su sólida estructura, para ejercer a la postre, luego del acrisolamiento, dominio, sumo –tal ha de ser el lenguaje que nuestro Dante hable.

José Martí, Cuadernos de apuntes

Invitación

Tal vez sería oportuno comenzar este texto citando a uno de los mejores lectores de Dante Alighieri (1265-132I), Jorge Luis Borges (“el ciego lúcido”, como me gusta nombrarlo), cuando en su ensayo “La Divina Comedia” –una verdadera guía de cómo leer a Dante, junto a sus siete conferencias compiladas en Nueve ensayos dantescos–, le dice al lector: “La Comedia es un libro que todos debemos leer. No hacerlo es privarnos del mejor don que la literatura puede darnos, es entregarnos a un extraño ascetismo. ¿Por qué negarnos la felicidad de leer la Comedia?”.[1] Y, al final de su texto, concluye: “Al principio debemos leer el libro con fe de niño, abandonarnos a él; después nos acompañará hasta el fin. A mí me ha acompañado durante tantos años, y sé que apenas lo abra mañana encontraré cosas que no he encontrado hasta ahora. Sé que el libro irá más allá de mi vigilia y de nuestras vigilias”.

*  *  *

Las ilustraciones estaban subtituladas con algún verso de Dante, y eso también (esos versos solitarios), en algunos casos, despertaba mi interés. Ya no leo esa edición. La conservo por el valor sentimental y, por supuesto, por las imágenes. Es una traducción en prosa, y no me gustan las prosificaciones de la poesía. Dante escribió la Comedia en terza rima, no en prosa.

En la universidad, cuando leí por primera vez la Comedia completa, lo hice en la traducción de Bartolomé Mitre, y esa fue la que se grabó en mi memoria afectiva, auditiva y poética, algo muy importante para la primera lectura de una obra traducida. Después, he leído otras; una muy reciente, la del poeta argentino Jorge Aulicino, y la del poeta español Ángel Crespo. La mayoría de las mejores traducciones de poesía la realizan los poetas y no los traductores profesionales.

Es muy significativa la anécdota de la puertorriqueña Camila Henríquez Ureña, profesora de la Escuela de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, donde yo estudié, cuando al disponerse a leer una edición en castellano de la Comedia, su hermano mayor, el notable ensayista Pedro Henríquez Ureña, le dijo que lo mejor era que no la leyera traducida, y que la iba a enviar a estudiar a Italia para que pudiera disfrutarla en el toscano de Dante.

Ahora se puede leer la notable introducción, que hizo mucho tiempo después, a la edición bilingüe del Infierno, con traducción del poeta Mitre.[2] Esa introducción, y el prólogo de Ángel Crespo a su traducción, texto que luego amplió en su libro Dante y su obra, más los ensayos de Borges, son una buena manera para acercarse a la Comedia. Aunque, como advierte Borges, no hay ninguna mejor que su lectura directa.

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Por cierto, en el Convivio (El convite), un libro inconcluso, Dante se explaya en interesantes argumentaciones sobre la razón de escribir en lengua vulgar, en el toscano de su época. Luego, acometerá otro libro, también inacabado, aunque este en latín, De Vulgari Eloquentia (La lengua vulgar), en el que explaya toda su teoría al respecto. Ya había escrito antes Vita nuova (La vida nueva) en toscano, y acaso el polémico Il Fiore (La flor), así como Rime (Rimas). Crespo comenta estos y otros libros de Dante,[3] en su Dante y su obra.

Es muy importante ese radical gesto lingüístico del poeta florentino pues, aunque no fue el primero en escribir en lengua vulgar, sí, por su talento creador, fijó lo que devino en la lengua romance italiana, sobre todo al desplegar finalmente la redacción de la Comedia. Sus consideraciones son esenciales para comprender el momento de transición del latín al romance, y pueden enriquecer los estudios que se realicen sobre la historia de la lengua.

Regresando al tópico de la traducción, T.S. Eliot realiza una importante precisión sobre porqué debe traducirse la Comedia en verso (pues se han cometido muchas versiones en prosa) y conservando la terza rima, o tercetos encadenados. En su notorio ensayo “Lo que Dante significa para mí”[4] [el cual, por cierto, en carta a una joven admiradora, reconoció como su mejor o preferido ensayo], el poeta norteamericano argumenta muy atendiblemente su juicio, a pesar de que confiesa de que la primera vez que leyó la Comedia [y añade, y este no es un dato menor, que considera esa lectura “como la influencia más persistente y profunda en mis versos”] lo hizo en una traducción en prosa junto al texto original. Este ensayo lo escribió al final de su vida –ya había escrito mucho antes su libro, Dante (1929)– lo que le confiere un valor adicional. Habría que agregar que su reconocido maestro, Ezra Pound, con sus soberbios Cantos, y también con su revalorización de la poesía provenzal (que fue una influencia decisiva en el propio Dante: Arnaut Daniel, por ejemplo), realizó una recreación muy singular de la obra dantesca. No puede leerse The Waste Land (La tierra baldía), de Eliot (donde reconoció su puntual deuda con su maestro –“il miglior fabbro”, escribió allí en su dedicatoria–) sin dejar de tener en cuenta esa profunda influencia. Expresó Eliot:

Creo que probablemente la terza rima aconsonantada es más satisfactoria para la traducción de la Divina Comedia que el verso blanco. Porque, desgraciadamente para este propósito de traducir, una forma métrica distinta es también un modo diferente de pensar; tiene una clase distinta de puntuación, porque los énfasis y las pausas no caen en el mismo lugar. Dante pensó en terza rima, y un poema debe traducirse, con toda la aproximación posible, en la misma forma de pensamiento que el original. Algo se pierde, por consiguiente, en una traducción en verso blanco. Pero, por otra parte, cuando leo una traducción en terza rima de la Divina Comedia y llego a algún trozo cuyo original recuerdo bastante bien, siempre me desazono por anticipado, por las inevitables alteraciones y circunloquios que sé que el traductor se verá obligado a introducir para adaptar las palabras de Dante a la rima inglesa. Y no hay verso alguno que parezca exigir una literalidad mayor en la traducción que los de Dante, porque no hay poeta que convenza tan completamente que la palabra que ha utilizado es la palabra que deseaba, y que ninguna otra servirá igual.[5]

Si esto argumenta contra el verso blanco, ¿que no diría sobre una versión en prosa? Tanto Aulicino como Crespo conservaron la terza rima. Es cierto que parece más factible una traducción al castellano (por la fuente común latina) que otra a la lengua inglesa. Aunque se debe recordar que la lengua inglesa tiene una suerte de duplicidad entre la influencia dominante germánica y la latina.

dante Alighieri | Rialta
Detalle de retrato de Dante Alighieri por Sandro Botticelli

He hecho estas breves consideraciones sólo para indicar lo importante que es, a la hora de leer a un clásico, si no podemos leerlo en el original, al menos saber escoger bien la forma de la versión, y si, como en el caso de Dante, nos topamos con un creador o fijador de una lengua, con más razón. Esto, por supuesto, vale sobre todo para la traducción de poesía. César Vallejo escribió al respecto argumentos que parecen irrebatibles sobre la imposibilidad de traducir el tono del original.[6] Esta cuestión en poesía puede ser decisiva, a diferencia de la prosa de la novela que, como reconoce Ricardo Piglia, puede traducirse sin que lo esencial se pierda. Claro que, más allá de la lejanía o cercanía de la fuente de la lengua poética a traducir, aspecto sin duda importante, hay poetas, digamos, más intelectuales (como Dante mismo, o como Rainer María Rilke, o Constantino Cavafis, por ejemplo) y otros más infusos, que dependen más del tono con que se dice algo (como el propio Vallejo).[7] Basten estos ejemplos para, a propósito de la lectura de Dante, al menos esbozar un importante tópico de la teoría literaria, el de la traducción. Y está claro que no todos podemos viajar a Italia, como Camila Henríquez Ureña, para estudiar allí y luego leer a Dante en el original. Pero acaso no sea indispensable.

Borges cuenta cómo leyó a Dante por primera vez mientras viajaba en tranvía por Buenos Aires. El caso de Borges es más complejo aún porque leyó una edición bilingüe de la Comedia, el toscano de Dante y su versión al inglés (que era, si no su lengua materna, una que dominaba desde la niñez). Él cuenta cómo leía ambos textos en paralelo, hasta que un día se percató, en los últimos cantos del Paraíso, que podía prescindir de la versión al inglés (que era una traducción, dice, literal), y que ya podía leer directamente el idioma de Dante. Extraordinario esto, sin duda.[8] Borges agrega otras ideas sobre cómo leer la poesía, que complementan las aludidas de Vallejo. Pero recordemos que Eliot se refería a que Dante pensó su Comedia no sólo en toscano, sino que la vertió, le dio forma, expresión, y la pensó en terza rima.

Aulicino, en el prólogo a su versión de la Comedia, se refiere a los problemas que enfrentó para traducir a Dante. Es significativo su comentario sobre “el uso literario de un idioma que hasta entonces no lo era”. Considera que “en la fabulosa irreverencia y naturalidad con que Dante Alighieri la usó [la lengua toscana] para tratar un tema divino a lo que Erich Auerbach llamó mímesis –traslación de lo alto a lo bajo– […] debemos tal vez la perduración de la Divina Comedia”.[9]

Relaciones

A continuación, es pertinente referir una apreciación que surge leyendo al Dante de Borges o al Dante de Eliot: ¿cómo es leído un clásico por otros clásicos?

Ya aludimos a la presencia de Dante en Ezra Pound. Pero, para constreñirnos a nuestra lengua, Dante es una referencia esencial tanto en José Martí como en César Vallejo. Son significativos los versos de Martí: “A los espacios entregarme quiero / Donde se vive en paz y con un manto / De luz, en gozo embriagador henchido, / Sobre las nubes blancas se pasea, / -Y donde Dante y las estrellas viven”.[10]

Dantesco es el alter ego o personaje creado por Martí y desplegado en varios poemas, que nombró como Homagno. Asimismo, Vallejo escribe, por ejemplo, en “Me viene, hay días, una gana ubérrima”, de Poemas Humanos: “en su Dante, en su Chaplin, en sus hombros”, sobre el que realiza un interesante comentario Leopoldo Chiappo, en “Dante y Vallejo”.[11] Rubén Darío publicó un artículo en el diario La Nación de Buenos Aires sobre la traducción de Mitre, y se conserva una carta suya a Mitre sobre el particular, pero no puede dejar de leerse el extraordinario poema “Visión”, de El canto errante, sobre Dante. Acaso no hay en nuestra lengua, hasta Borges, una evocación mejor.

El notable poeta cubano, Eliseo Diego, en su primer poemario, En la Calzada de Jesús del Monte (tan afín a Fervor de Buenos Aires, de Borges), dedica la parte sexta de “El sitio en que tan bien se está”, a Dante: “de la Divina Comedia, Dante: mi seudónimo”, y “la Divina comedia, mi comedia”.[12] Por su parte, el gran poeta, ensayista y novelista insular, José Lezama Lima, tuvo muy en cuenta a Dante cuando escribió su novela Paradiso (la segunda parte, Oppiano Licario, iba a titularse Inferno).[13] Más recientemente, el importante poeta chileno Raúl Zurita ha realizado una singular y poderosa recreación (relectura y apropiación poéticas) de Dante a través de su obra poética, sobre lo que existe una cuantiosa bibliografía. El poeta chileno en cierto modo ha reescrito la Comedia. Zurita, además, realiza desde hace años la traducción de la Comedia.

Claro que, en estas relaciones sólo apuntadas, podría ahondarse mucho más, pero basten estas referencias para indicar la descendencia creadora de Dante en estos (y podrían citarse otros muchos) escritores, que ha sido enorme.

¿Cómo comprender (y sólo nos atenemos al ámbito de nuestra lengua) a Francisco de Quevedo, a Pedro Calderón de la Barca, a Sor Juana Inés de la Cruz, a José Martí, a Rubén Darío, a Miguel de Unamuno, a Vicente Huidobro, a Pablo Neruda, a César Vallejo, a Jorge Luis Borges, a João Guimarães Rosa, sin Dante? Bloom se refiere a la influencia de Dante sobre muchos importantes poetas y escritores (Hart Crane, James Joyce, Giacomo Leopardi, William Butler Yeats).[14] Dante es una presencia y extrañeza perennes. Sería interesante revisitar algunas de las lecturas que hizo Borges de importantes pasajes del Infierno y del Paraíso, y las relaciones que pueden conjeturarse entre su relato “El Aleph” y la Comedia.

La barca de Dante Eugène Delacroix 1822 | Rialta
‘La barca de Dante’, Eugène Delacroix, 1822

Recepciones

La historia de las recepciones sobre Dante podría propiciar todo un libro. Pertenece al mismo centro de la historia de la literatura. Quiero decir que su estudio atañe a conceptos fundamentales de la teoría literaria. Esa historia ilustra incluso las recepciones históricamente diferentes de la literatura en general, desde fines de la época medioeval al clasicismo renacentista, pasando por el barroco, el neoclasicismo, hasta su apoteosis romántica. Crespo hace una breve e interesante historia de esa historia. Pero sospecho que esta problemática está muy lejos de haber culminado. Por ejemplo, el capítulo que le dedica Harold Bloom a Dante, en El canon occidental, tiene como eje vertebrador de sus argumentaciones esa dilatada y no concluida polémica recepción. Esto es lo que propician los clásicos. Porque así como Borges expresó que Quevedo es la literatura, acaso podría haber dicho lo mismo del poeta florentino.

Ahora sería conveniente comentar siquiera algunas (son innumerables) de las recepciones críticas que ha secretado la obra de Dante. Nos referiremos a las de Erich Auerbach, Harold Bloom, George Steiner y Giorgio Agamben, cuatro de los ensayistas y pensadores más importantes de la contemporaneidad.

El Dante de Bloom

Harold Bloom, en toda su obra ensayística, pero muy especialmente en el capítulo que le dedica a Dante en El canon occidental, “La extrañeza de Dante: Ulises y Beatriz” (donde coincide, como tantas veces, con Borges, a quien leyera y aprovechara mucho), aunque también ya desde su “Prefacio y preludio”, plantea la pregunta acaso fundamental: ¿qué hace canónico (o clásico) a un autor, a una obra? Y argumenta que es la mezcla de extrañeza y familiaridad.

Él sitúa a Shakespeare en el centro y en la cúspide del canon occidental porque, entre otras cosas, el bardo inglés cumple con este presupuesto como ningún otro (“esa capacidad de hacerte sentir extraño en tu propia casa”, escribe, luego de citar la Comedia, la segunda parte de Fausto, de Johann Wolfgang von Goethe, El paraíso perdido, de John Milton, y otras obras). Escribe Bloom: “Un signo de originalidad capaz de otorgar esa extrañeza que nunca acabamos de asimilar, o que se convierte en algo tan asumido que permanecemos ciegos a sus características. Dante es el mayor representante de la primera posibilidad, y Shakespeare, un fenomenal ejemplo de la segunda”. En su “Elegía al canon” llega a decir que acaso Dante “inventó nuestra moderna idea de lo canónico”, aludiendo, al parecer, al famoso pasaje del Infierno, donde Dante se autocanoniza en el Limbo, en el nobile castello, junto a los grandes autores de la Antigüedad: pasaje al que no por casualidad Borges le prodiga un capítulo de su libro Nueve ensayos dantescos.

No es fortuito que en el que dedica Bloom a Shakespeare, “Shakespeare, centro del canon”, constantemente compare al poeta y dramaturgo inglés con Dante, estableciendo interesantes relaciones y diferencias entre ellos. En el capítulo mencionado, “La extrañeza de Dante: Ulises y Beatriz”, se puede leer una convincente argumentación de la singularidad de Dante como poeta, más allá de las interpretaciones teológicas o políticas. Bloom, como Borges (al que cita), se centra en el pasaje de Odiseo, pero sobre todo en la figura de Beatriz. El objetivo central de Bloom es desplegar un combate contra ciertas recepciones contemporáneas, sobre todo contra aquellas que priorizan una interpretación teológica. Escoge a su creación suprema, Beatriz, para sustentar su tesis de la singularidad poética de Dante. Creo que es convincente.

Sin embargo, hay una pregunta que valdría la pena tratar de responder: ¿por qué Bloom afirma que Dante es la extrañeza perenne, y Shakespeare una mezcla indiscernible de extrañeza y familiaridad? No es fácil intentar una respuesta, ni considero que haya una sola. Ya Bloom ha establecido una diferencia: Dante como centrador del canon para los poetas; Shakespeare, para todo lector. Dante, el más belicoso, agonista, de todos los poetas fuertes (junto a John Milton), remite siempre a sí mismo. Es interesante cuando Bloom precisa que en la Comedia sólo el personaje Dante cambia, mientras todos los demás permanecen eternizados. En Shakespeare, como sabemos, todos sus personajes, que son muchos y muy poderosos, cambian, incluso, como aduce agudamente Bloom, cuando se escuchan a sí mismos (lo cual es una apreciación crítica genial).

Es notoria su idea sobre la índole de la universalidad de Shakespeare (que atañe a su condición de clásico), cuando pone el ejemplo de cómo Shakespeare (en las versiones cinematográficas de Akira Kurosawa, por ejemplo, sobre Rey Lear y Macbeth) es capaz de ser representado en todas las culturas y mantiene su extrañeza, su singularidad, a la vez que puede ser asumido por la cultura que lo recepciona con la familiaridad y la naturalidad de un reconocimiento. Eso no sucede con Dante, que siempre trasmite poderosamente su extrañeza, su autorreferencialidad.

No obstante, hay algo muy importante también que los diferencia. No sabemos lo que pensaba Shakespeare, a no ser a través de sus múltiples y siempre diferentes personajes, a partir de lo cual ya entraríamos en un terreno conjetural. Por eso Bloom afirma (como Borges) que Shakespeare es todos y nadie, mientras Dante siempre es Dante. Recuérdese que se llegó a dudar de la existencia misma de Shakespeare, y se atribuyó su obra a varios importantes autores.[15]

Shakespeare no dejó ninguna reflexión sobre su propia obra, ni sobre nada. Apenas existen algunos datos sobre su vida. No escribió como Dante, en Vita nuova, una suerte de autobiografía, ni tratados políticos, lingüísticos y teológicos. Shakespeare no es su propio personaje, como lo es siempre Dante (con la excepción de su discutida obra La Flor). Dicho esto, siempre sabemos a través de su Comedia lo que piensa Dante mismo (por esa singular identidad entre la persona Dante, el autor Dante y el personaje Dante). Sabemos hasta lo que desea Dante. Dante profetiza su propio futuro canónico.

Pero ¿y Shakespeare? Todo lo contrario. Dante fue leído en vida y discutida su obra por sus lectores inmediatos. Salta a la vista, entonces, una diferencia importante, según la pregunta que nos ocupa. Ni siquiera sabemos qué piensa realmente Hamlet, ni Falstaff, por ejemplo. El ingente movimiento de sus mentes es inaprehensible, además de contradictorio, paradójico, siempre cambiante, siempre al borde de algo desconocido. Como aduce Bloom, Hamlet cambia al escucharse a sí mismo (como por casualidad, acota agudamente) en sus monólogos: es la influencia de una mente sobre sí misma. Por eso, quizá Shakespeare, al ser todos y nadie, permite una posibilidad de asimilación mayor que Dante: puede ser asumido por todos, acaso porque nos contiene a todos (tesis de Bloom), mientras Dante siempre será Dante.

Bloom, citando a otro eminente crítico, llega a decir, por ejemplo, que Hamlet es el embajador de la muerte. Esto es, el único que ha viajado simbólicamente a la muerte y ha regresado. Por eso tiene una sabiduría que nos contiene a todos pero que también nos rebasa. Lo curioso es que Dante en su Comedia relata precisamente su viaje al otro mundo (aunque está vivo en el viaje, el cual realiza físicamente, como los antiguos chamanes). Ya se sabe que Dante quiso hacer creer en la realidad de su viaje. Sin duda, Dante asumía la realidad de su imaginación. Se conoce que en vida lo señalaban en la calle como aquel que había viajado al otro mundo y había regresado. Para Dante, en todo caso, la realidad simbólica de su poema era incontestable. Creyó en la realidad de sus visiones, como que creó una poética, una teología, una filosofía, una profecía, enteramente suyas, a despecho de sus numerosas fuentes, la cuales, en última instancia, ponía al servicio de su poética, de su furiosa singularidad.

¿Qué es Beatriz sino el centro de su propia profecía? (George Steiner dice una frase tremenda: “Beatriz es el conocimiento de Dante”). Al lado de Dante todos los poetas stilnovistas palidecen, incluso Petrarca, su sucesor. Por eso tiene razón Bloom cuando critica otras interpretaciones. Porque la singularidad, lo herético, en Dante, fue mayúsculo. En Dante todo termina por remitir a Dante. Él es su propia summa. Shakespeare, ya sabemos, es todos y nadie, como le gustaba a Borges especular (incluso de sí mismo), inspirado en Heráclito, y en el famoso pasaje de Odiseo y el cíclope.

Nos movemos aquí en un territorio donde los matices son decisivos. Pero el contenido sapiencial de Dante y Shakespeare es, aunque diferente en la forma de manifestarlo, inagotable.

Valdría la pena hacernos otra pregunta: ¿por qué Borges prefería a Dante y no a Shakespeare? Es todavía más difícil que la anterior. Porque Borges, hasta cierto punto, ¿no es como Hamlet? ¿Sabemos realmente lo que pensaba Borges? Él mismo se dedicaba a confundir al lector (sobre todo a los críticos). No le gustaba ser previsible. Escribió mucho sobre Shakespeare. Pero prefería a Dante, sin duda. En su conferencia “El último viaje de Ulises” llega a decir que la Comedia es “el mejor libro que han escrito los hombres”. Acaso el relativismo poderoso e infuso de Shakespeare lo desconcertaba (a la misma vez que lo atraía).

Roberto Fernández Retamar, mi desaparecido profesor, dijo que había que tener cuidado con Borges porque era, con frase que no olvido, “endemoniadamente inteligente”. Quizá Shakespeare, más que Dante por supuesto, lo turbaba. Seguramente sentía alguna angustia o ansiedad (para decirlo con los tópicos de Bloom) con el proteico Shakespeare, con ese caleidoscopio infinito que conforman sus personajes, con esa mente indomeñable. Borges quiso tal vez parecerse más a Shakespeare. Eso, con seguridad, lo retaba mucho. A Dante pudo asimilarlo más controladamente. Porque Dante porta una extrañeza diferente. La extrañeza de Dante, con ser unilateral, puede aislarse. Acaso la mezcla cambiante de Shakespeare, no. Dante, como él, fue un devoto del conocimiento.

Por eso, probablemente, su pasaje preferido de la Comedia es el de Odiseo, en el que Dante, más allá de la pena infernal por embaucador (que le ha impuesto, no Dante, sino ese tercer interlocutor omitido aunque omnipresente, como precisa Borges, que es Dios, lo cual le confiere verosimilitud literaria a su relato, porque supone unos límites más allá de sí mismo, a pesar de que todo, a la postre, sea el fruto de su imaginación), despliega, imagina, crea un destino ulterior para Odiseo, quien finalmente muere por su pasión por el conocimiento, cuando se aproxima al monte del Purgatorio (y para colmo a la futura Argentina, como que dobla a la izquierda cuando transpone las Columnas de Hércules, y se adentra en el Atlántico, en el hemisferio austral).

Para Borges, como para el Odiseo de Dante, y para Dante mismo, la pasión, el viaje mismo del conocimiento era el supremo sentido de la existencia. Además, ya sabemos cómo Borges cambió, desde su vanguardismo y barroquismo iniciales, hacia una suerte de clasicismo. Shakespeare era el barroco mismo. Y Dante es lo clásico por antonomasia. Claro que Borges, tras su clasicismo impuesto, literario, siempre fue un barroco profundo. Y Dante, tras su “verso cristalino”, era un barroco esencial, porque ¿no es la poética de la extrañeza, como aventura Octavio Paz, un rasgo primordial de la poética barroca, que él entonces anticipó? La profusión de personajes de la Comedia, como imagen (como sinécdoque) de la humanidad ¿no es ya barroca?

William Adolphe Bouguereau ‘Dante y Virgilio en el Infierno’ 1850 | Rialta
William Adolphe Bouguereau, ‘Dante y Virgilio en el Infierno’, 1850

Un Dante de Agamben

Siempre se ha afirmado, desde Giovanni Boccaccio (y Borges lo suscribe), que la elección del título de la obra cumbre de Dante, Comedia, al que solo después se le antepuso el adjetivo de divina, se debe a que tiene un final feliz, y porque utiliza esa lengua vulgar en la que hablaban las mujeres (después de todo, esto lo dice el propio Dante, como se puede comprobar). Sin embargo, como un ejemplo soberbio de las recepciones que provoca la obra de Dante puede leerse el erudito ensayo de Giorgio Agamben, “Comedia”, incluido en El final del poema. El filósofo arguye un sinfín de razones entrelazadas de por qué Dante cambió su inicial concepción trágica por otra cómica, e incluso de cómo ello influyó en el destino posterior, eminentemente antitrágico, de la literatura italiana.

El Dante de Auerbach

Acaso el concepto teórico más importante para caracterizar la naturaleza literaria (el tropo fundamental) de la Comedia lo aportó Erich Auerbach en su ensayo “Figura”, en el que despliega su interpretación figural de la Comedia.[16] Pero tanto Camila Henríquez Ureña, como Crespo, incluso Borges, utilizan el concepto de manera tanto sencilla como efectiva. Borges escribe, por ejemplo, que “Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para hacernos conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo momento. En ese momento el personaje está definido para siempre”.[17] Henríquez Ureña es más prolija:

El crítico Erich Auerbach ha desarrollado la teoría de que la Comedia se basa en una visión “figural” de las cosas. En su ensayo “Figura” expone que la interpretación figural establece una conexión entre dos acciones o dos personas, de tal modo que la primera se represente no sólo a sí misma, sino también a la segunda, y la segunda signifique la completa realización de la primera. Los dos polos de una figura están separados en el tiempo, pero ambos son reales […] Auerbach demuestra que su manifestación en la vida eterna es el complemento de su manifestación en la vida terrestre.[18]

La figura es, pues, una forma de la alegoría (el tropo fundamental de la Edad Media), pero que preserva su sentido original, aunque alcance su consumación en la significación alegórica última. Los dos sentidos, pues, funcionan simultáneamente. Nunca se puede reducir la figura a uno de los dos polos, y mucho menos en la Comedia donde los personajes históricos (Beatriz, Virgilio, el propio Dante) o mitológicos (Odiseo) adquieren su consumación en el otro mundo, y, aun conservando sus características originales, allí se eterniza, adquiere su forma definitiva, según se fije su característica primordial. Claro que dicha característica depende de la imaginación poética, la intención dantesca, aunque parezca que es el tercer interlocutor omitido, es decir, Dios, quien la fija, además de las fuentes históricas o mitológicas. Habría que hacer una salvedad, como advierte Crespo, pues lo descrito acaece en el infierno y en el paraíso, pero en el purgatorio las almas pueden, según su transformación regresiva o progresiva, descender al infierno eterno o finalmente ganar su fijación perpetua en el Paraíso. Por eso comenta atinadamente Crespo que el purgatorio es lo más parecido a la condición humana.

Debe recordarse aquí el texto atribuido a Dante, la Carta XIII a Cangrande della Scala. Este es un fragmento: “El asunto es el estado de las almas después de la muerte, porque de ello trata toda la obra; pero si lo tomamos en el sentido alegórico el asunto es el Hombre y cómo por sus méritos y deméritos en el ejercicio de su libre albedrío merece premio o castigo de la Justicia”.[19]

El Dante de Steiner

La lectura de Dante que hace George Steiner es muy provechosa. Proviene de dos libros suyos: Lecciones de los maestros, y La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan. Hay un pasaje de sus Lecciones…, en el que Steiner se enfrenta también a la comparación (al parecer inevitable) entre Shakespeare y Dante. Allí alude a “la laberíntica sensibilidad de Shakespeare”, y luego pondera el racionalismo de Dante. De Shakespeare, llega a decir “Suya es la suma del mundo”. Es que todo el mundo termina perplejo ante la prodigiosa versatilidad de la mente de Shakespeare (se hace una pregunta sin respuesta: “¿Quién podría haber enseñado a Shakespeare las verdades y mentiras de la conciencia humana?”), como ante la fuerza de la Dante.

Como que es el tópico central de sus Lecciones…, Steiner se centra en la pedagogía (en la forma de trasmitir el conocimiento) de Dante. Analiza la relación ambivalente entre maestro y discípulo que se representa a través del binomio Virgilio-Dante. No me atrevo a comentar los matices que detecta en esta relación. Hay que leer su texto. Es significativo que exprese: “El poema instruye conforme se desarrolla”. En otro momento pregunta “¿ha habido un crítico filológico más agudo que Dante?”. También es tremendo lo que afirma: “Dar sustancia a la sombra. Este es, evidentemente, el arte insuperable de Dante”. Su comentario sobre la índole de la relación entre Dante y su antiguo maestro, Brunetto Latini, en el canto XV del Infierno, es conmovedor. Luego de comentar la despedida, cuando Dante escribe: “hora tras hora / me enseñabais que el hombre se hace eterno”, concluye: “La suprema sencillez es intraducible”. Hemos estado citando de su capítulo “Lluvia de fuego”, donde comienza aludiendo a la influencia de Plotino en Dante, y cita el verso del Paraíso una “luce intelectual plena ďamore”.

Luego de comentar la relación entre Virgilio y Dante, y entre Brunetto y Dante, concluye con estas palabras: “Cuánto nos hemos alejado de la cortesía de ser Brunetto”. Brunetto, aunque fue su maestro, aunque está en el infierno, y Dante increíblemente no puede impedirlo, porque está supuestamente condenado por la voluntad divina, cuando ve alejarse la sombra de Brunetto, acota que lo hace “Non colui che se pierde” (no como uno que pierde). Ya se sabe que, con independencia de la fijación de su pecado o su virtud, según los cuales cada personaje encuentra su lugar en el infierno, el purgatorio o el paraíso, estos conservan los rasgos más sobresalientes de su personalidad terrena, por eso estas figuras no son alegorías abstractas sino vivas; figuras, pues.

Más adelante se pregunta: “¿Ha habido, después de su saludo a Brunetto, una definición de la enseñanza más inagotablemente concisa que la de convertirse en hijos de una misma esperanza?En otro capítulo señala que “es Beatriz, la niña amada, la mujer adorada, quien se convierte en Master-Mistress [maestra-maestra, o ama, qué énfasis] del alma del Peregrino”. Este libro es un ejemplo del valor sapiencial de la literatura, donde Dante ocupa un centro difícil de superar.

De su otro libro aludido, La poesía del pensamiento, aislemos este comentario:

No tenemos testimonio de un intelecto [el de Dante, por supuesto] más sutil, más compendioso, de unas supremas capacidades poéticas más dotadas de penetración analítica, de una sensibilidad en la que se haya puesto a actuar más creativamente en el lenguaje una disciplinada atención lógica y psicológica.[20]

He hecho estos comentarios a manera de insinuaciones. Nada puede sustituir la lectura de Steiner, que es un clásico del pensamiento. Acaba de fallecer hace dos años y dejó un sobre cerrado que sólo se podrá abrir y leer en una fecha precisa dentro de muchos años. ¿Qué se podrá leer allí? Qué desasosiego saber que yo no alcanzaré a leerlo… Por lo pronto, leamos y aprendamos de lo que escribió.

Giovanni da Modena ‘El infierno’ 1410 | Rialta
Giovanni da Modena, ‘El infierno’, 1410

El Dante de Borges

A Borges ya lo hemos citado profusamente, aunque nunca lo suficiente. Acaso sea mejor leer sus ensayos, sobre todo sus lecturas puntuales de algunos pasajes de la Comedia, y estos también entonces: el inmortal de Paolo y Francesca,[21] el de Ugolino, y el de Beatriz.

Entrar a la Comedia, realizar ese viaje con Dante, es exactamente como entrar en esa selva oscura (después luminosa, aunque no menos extraña) donde el Peregrino se encuentra de repente en una suerte de duermevela a mitad del camino de su vida. Quiero decir, es como entrar en un laberinto, un caleidoscopio (el sueño de Dante, su visión). Pero quizás es penetrar también en nuestra propia alma. Cada lector podrá hacer sus lecturas, y escoger sus pasajes favoritos. Pero es imprescindible entonces la lectura del ensayo de Borges sobre la Comedia, en Siete noches, y sus Nueve ensayos dantescos. ¿Fue una casualidad que fueran exactamente nueve? Tal vez, pero la preeminencia del número 9, relacionado directamente con Beatriz, permite sospechar que acaso no fue una casualidad.

Relato de viaje

Una lectura esencial de la Comedia es leerla como un relato de viaje. Según la propuesta mítico-narrativa de Joseph Campbell (El héroe de las mil caras, un clásico en este tipo de lectura), Dante, el personaje, cumple casi con todos los parámetros propuestos en su libro.

Dante, el personaje, llamado el Peregrino, es el héroe mítico (o ego heroico) que, como Hércules, Perseo, Odiseo, Eneas, Cristo, etc., desciende al otro mundo, al inframundo (inferno, en este caso) para ascender luego (resurrección, íncipit vita nova). Relación arquetipal tierra-cielo. Anábasis y catábasis. Infierno, Purgatorio, Paraíso. Viaje anagógico (según una de las claves de lectura propuesta por el propio Dante, en la famosa y discutida carta a Cangrande della Scala, pero en todo caso prolijamente descrita en el Convivio, si persistieran las dudas sobre la autenticidad de la mencionada epístola). Viaje de este al otro mundo. Viaje iniciático. Viaje de conocimiento. Viaje chamánico. Se establece así una relación dinámica entre los dos mundos. El héroe sufre una trasmutación (salvación de su alma, purgación de sus pecados, perfeccionamiento espiritual). Lo que sucede en este mundo repercute en la eternidad. Viaje trascendente pero que no olvida su fuente, a la que regresa. Viaje con un guía espiritual (en su caso, Virgilio Publio Marón, luego Beatriz). Relación maestro-discípulo. Virgilio como mediador mercurial. Alegoría (o figura) de la sabiduría natural, pagana. Pero la vocación por el conocimiento como medio de perfeccionamiento espiritual es primordial en Dante. Por eso imagina un destino ulterior para Odiseo, para Borges una suerte de alter ego suyo. Viaje en busca de un ideal trascendente, que obtiene el conocimiento de Dios. Pero también, el reencuentro con su amada e idealizada Beatriz, la histórica y carnal y la creada por Dante (para muchos su creación literaria suprema). Beatriz, o la Beatitud, Razón teologal, Razón divina, o la Fe.

Este héroe tiene que pasar por una serie de pruebas (va perdiendo los Pes o marcas del pecado en el Purgatorio). Nótese que entre el Infierno, estado eterno de las almas sin redención, y el Paraíso, estado eterno de las almas o bienaventurados, existe ese interregno que es el Purgatorio, que marca el proceso posible, lo transicional, la trasmutación. Dos de los aciertos más notorios de Ángel Crespo son: llamar la atención sobre la afinidad del Purgatorio con la posibilidad y la capacidad de perfectibilidad del ser humano, y su tesis de las metamorfosis (con fuente en las Metamorfosis de Ovidio).

Hay metamorfosis regresivas, infernales, hacia lo más bajo, y metamorfosis progresivas, hacia lo más alto. Relación entre lo inmanente y lo trascendente. A lo analizado por Crespo, habría que agregar la constatación en Dante de una perspectiva mitopoética. Es propio del mito esa ambivalencia, esa ambigüedad daimónica. El mito mismo se configura siempre como un relato ejemplar, simbólico, proteico. Dante, el Peregrino, es esa alma que, en medio del camino de la vida, errante, se encontró en selva oscura en que la recta vía era perdida (“Nel mezzo del cammin di nostra vita / Mi rotovai per una selva oscura / chñe la cdiritta via era smarrita”). Es el relato de su viaje de purgación o purificación. El viaje de Dante dota de una esperanza trascendente al sentido de la vida y de la muerte terrenal.

No por casualidad Dante se propuso establecer una relación entre la Comedia y la Biblia. Su obra tiene un carácter de profecía, casi de verdad revelada, o de Tercer Testamento, aduce Bloom. Hay un sentido teleológico, hipertélico (además de teológico) en el viaje dantesco. Pero hay además un sobresentido poético, para algunos críticos, el primordial. La profecía dantesca, con soportar infinidad de lecturas teológicas, filosóficas, está siempre supeditada (hasta en su misma configuración formal) a una perspectiva poética, literaria. Porque Dante crea esa profecía con su lenguaje. Sin su configuración poética ese viaje no existiría, o no perduraría.

Dante comenzó, como los poetas provenzales y stilnovistas, cantándole a la dama, encarnando la, al parecer, insoluble contradicción entre el amor carnal y el celestial, pero, como advierte Crespo, pudo ir más allá de esa tensión irresuelta, y finalmente hizo de la energía poética de su amor el camino hacia el amor divino, y esto sin renunciar a la dama misma (aunque la vuelve a perder al final del Paraíso, como a Borges le gusta con melancólica ironía destacar). Beatriz cumple esa función arquetípica y mediadora. Es el imán de su ascensión, de su viaje iniciático, de su redención. A diferencia de los místicos clásicos, en Dante la razón, el intelecto, el conocimiento es una vía de salvación, al punto que el amor mismo se equipara con el conocimiento, en su caso divino, alegorizado en la figura de Beatriz, a la vez carnal y celestial. Pero no es cualquier razón, cualquier conocimiento, cualquier sabiduría, porque es una razón, un conocimiento, una sabiduría de raíz poética.

La conjunción de los dos pilares de la sabiduría, la poesía y la filosofía, se aúnan en Dante. Nótese además que, como en los viajes chamánicos ancestrales, Dante viaja al otro mundo con su cuerpo físico, por lo que nunca se pierde el vínculo con lo terrenal, con la Historia incluso. Si hay otro mundo (imaginado literaria y lingüísticamente) contaminado de carnalidad, de historia, es el otro mundo dantesco. El viaje dantesco tiene mucho de palimpsesto: superposición progresiva de capas de experiencia, acumulación de conocimientos, en su caso, ascensionales. No puede soslayarse cierta perspectiva mística en el viaje de Dante, en su comedia trascendente, con final feliz. Lo que acaso nunca logró en su accidentada vida (pérdida de su amor arquetípico, destierro, condena a muerte, errancia, etc.) lo logró a través de su Comedia. Suma (summa a la manera de la Summa teológica de Santo Tomás de Aquino) se le ha llamado. Suma poética. Suma de conocimiento. Se cumplió así su propia profecía, la que aventuró en el Limbo, en el preámbulo de su viaje infernal, en aquel nobile castello, cuando es el sexto junto a Homero, Ovidio, Virgilio, Lucano y Horacio.

Dante se canoniza a sí mismo a través de su viaje literario, imaginal. Pero repárese en que aquellas sombras inmortales permanecerán en aquel nobile castelo por la ausencia del conocimiento del Dios único (nacieron antes, no fueron bautizados). Sin embargo, él, Dante, proseguirá hacia Dios… Asimismo, repárese en que Beatriz está en la víspera de su viaje y en su final… La proyección ascensional, anagógica, siempre está marcada al final de cada canto, donde el último verso nombra a las estrellas. Infierno: “y salimos a ver de nuevo las estrellas” (E quindi escimo a riveder le stelle). Purgatorio: “puro y dispuesto a subir a las estrellas” (puro y disposto a salire a le stelle). Paraíso: “amor que mueve el sol y las demás estrellas” (ľ amor che move il sole e ľaltre stelle).

'Inferno', Gustav Doré
‘Inferno’, Gustav Doré

Summa

Siempre se afirma que uno de los valores de la Comedia es encarnar una suma de la cultura de la Antigüedad y del Medioevo, como que se escribe en la frontera con el Renacimiento, al que, a la vez, anticipa en algunos aspectos (cierta propensión antropocéntrica, por ejemplo). Esto, con ser cierto, puede arredrar al lector. También se insiste en las cuatro lecturas: la literal, la moral, la alegórica y la anagógica. Esto también puede inhibir al lector. Sin embargo, la primera aseveración no debe en ningún modo condicionar su lectura. Es cierto que de pocas obras podría afirmarse lo mismo, acaso del segundo Fausto, de Goethe. Tal vez la obra de José Lezama Lima. Saber esto no nos impide leer directamente la obra dantesca. Borges aconseja leer la Comedia, la primera vez, prescindiendo de su aparato erudito. Lo significativo es que la propia obra lo permite (hasta cierto punto, por supuesto). No sucedería lo mismo con las Soledades de Góngora, o con Primero Sueño, de Sor Juana Inés de la Cruz, por ejemplo. No obstante, saber esto es muy importante. Debemos estar conscientes de que es una obra que nos trasmite una sabiduría. Una obra sapiencial, como diría Harold Bloom.

Se trata de uno de los ejemplos supremos de la conjunción del saber filosófico y del saber poético. Pero ya advertimos que el conocimiento que nos trasmite nos llega a través de sus imágenes. Incluso muchas, muchas veces, su sabiduría le debe más al pensar poético, a la perspectiva poética (la llamada por María Zambrano razón poética) que a la filosófica o a la teológica, sin desdeñar estas. Cuando Aulicino, partiendo de Auerbach, nos dice que tal vez la perdurabilidad de la Comedia se deba a que expresa lo divino a través de lo terrenal, está implícita esta consideración: la primordialidad de sus imágenes, más que de cualquier soporte conceptual.

Es que las imágenes no pueden prescindir de lo particular. Incluso, el haber optado por la lengua vulgar, favorece esta perspectiva. Lezama Lima se propuso crear un sistema poético del mundo. Pero su hermetismo barroco nunca permitirá que sea leído como podemos leer a Dante. No es que la lectura erudita de la Comedia no sea pertinente, solo que no es imprescindible, al menos para una primera lectura. Asimismo, la polisemia de sus cuatro lecturas posibles, simultáneas y relacionadas, tampoco nos impide disfrutar la Comedia en su estrato literal. Claro que una lectura profunda de este palimpsesto de sentidos nos permitiría justamente acceder a la sabiduría última que porta. Pero, como escribiera Heráclito el Obscuro, “la naturaleza ama esconderse”. Es decir, el conocimiento más profundo nunca podrá entregarse fácilmente. Es ya una virtud innegable de la Comedia portar ese saber y que la forma en que está escrita no impida que podamos disfrutarla. Es un saber infuso, que nos puede llegar de un modo diferente al del tratado filosófico o teológico. Muchos pasajes de la Comedia nos conmueven. Y esta quizás sea la forma suprema de trasmitir un conocimiento: cuando el saber se hace experiencia; cuando es una vivencia de la imaginación, cuando adquiere una carnalidad. Por eso esta obra ha terminado siendo leída en la contemporaneidad desde una perspectiva estética. Ni la teológica, de su tiempo, ni la historicista del romanticismo, han perdurado. Claro que estas perspectivas siempre están presentes como posibilidades de lectura.

Bloom, por ejemplo, partidario de la estética, libra una ingente batalla contra las interpretaciones contemporáneas de la academia norteamericana que pretenden hacer depender el valor de la Comedia de su sustancia teológica. Incluso, aunque sepamos que el propio Dante quiso insuflar su texto con un carácter profético, como el de las Sagradas Escrituras, ello, con ser cierto, no nos obliga a leerla desde esa perspectiva. La poderosa imaginación dantesca es la que prevalece siempre. Sucede con Dante acaso lo mismo que ya sucede con Freud: su imaginación mitopoética (como opinan Bloom y Steiner, y hasta Virgilio Piñera) perdura siempre más allá de cualquier trasunto clínico o conceptual, o científico. La polisemia de sus cuatro lecturas, además, enriquece mucho más al texto que lo que lo puede volver opaco o inaccesible. Crea como un efecto de profundidad. No importa que no podamos en una primera lectura precisar el trasfondo múltiple de una imagen, porque acaso ese sentido subliminal, oculto, inaprehensible, actúe sobre nosotros con la fuerza de lo omitido, lo cual ya se sabe que es un importante valor y efecto estético, algo que compartiría Ricardo Piglia, por ejemplo. El propio Lezama, tan dantesco en el fondo, insistía en que “sólo lo difícil es estimulante”, y decía que la esfinge (el oráculo) “no dice ni oculta sino hace señales”. Es cierto que las preeminentes lecturas alegóricas y anagógicas no sobrevivieron al Medioevo como tendencia estética predominante (aunque a veces reaparecen con fuerza, como en El juego de los abalorios, de Herman Hesse, tal cual señala Steiner). Lezama decía, en “Mann y el fin de la grandeza”, que el goticismo medioeval resultaba acaso ya inaccesible al hombre contemporáneo. Estaba generalizando, y, a la vez, como echándolo de menos, porque él mismo construyó una obra fundamentada en gran parte en esos principios.

Borges reconoce que muchos pasajes del Paraíso acaso fueron luz para sus lectores contemporáneos, y para nosotros (él mismo) sombra. Pero, insisto, esto no nos impide leer la Comedia. Su poderosa irradiación es permanente. Incluso, la diversidad de lecturas epocales que ha propiciado, nos indica que tiene un centro inagotable, como tienen los clásicos. La Comedia siempre parece contener algo desconocido. Siempre tiene un más imprevisible. Siempre preserva su misterio.

Algunas de esas lecturas epocales, por ejemplo, la romántica (como argumenta muy atinadamente Crespo), condicionaron la apreciación de la Comedia en un sentido legítimo pero unilateral. De ahí que prevaleciera la lectura del Infierno. Sin embargo, cada vez más la crítica contemporánea reconoce que la intensidad de la Comedia (Borges mismo) se mantiene a todo lo largo de los tres cantos Y Bloom demuestra cómo las antiguas y contemporáneas interpretaciones teológicas no pueden competir con la fuerza de la imaginación poética dantesca, incluso a pesar suyo. Bloom describe muy agudamente las singularidades (cuando no herejías teológicas) dantescas [la más clamorosa: la creación y la concepción del personaje Beatriz]. Acaso a ellas se debe también su perdurabilidad. Toda esa llamada suma perdería sentido si no fuera sustentada por una concepción poética de la realidad. Por ejemplo, leída la Comedia desde esta perspectiva, Dante no hizo antes algo diferente a lo que el romántico (y furiosamente singular) William Blake hizo después con su obra: ambos crearon universos autosuficientes desde la imaginación: sendas cosmogonías poéticas. No otra cosa intentaría después Lezama Lima…

Gustave Doré ‘Francesca y Paolo de Rimini en el Canto V del Infierno’ c. 1860 | Rialta
Gustave Doré, ‘Francesca y Paolo de Rimini en el Canto V del Infierno’, c. 1860

Hace ya casi cuarenta años, el joven que fui impartió una clase sobre la Comedia en la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte de La Habana. Recuerdo que tuve muy en cuenta un estudio de Giovanni Papini sobre Dante, en el que los conflictos religiosos y los políticos eran su perspectiva fundamental. Ahora comprendo que esas lecturas, sin dejar de ser importantes (y para el propio Dante sin duda lo fueron), no son lo primordial (es decir, no es por la expresión de esos conflictos por lo que ha perdurado la Comedia) [aunque debo reconocer que acaso sin ellos no existiría la Comedia, porque no hubiera existido tragedia personal, destierro, etc., es decir, iniciaciones, porque la Comedia fue escrita, al menos su mayor parte, si no toda, en el destierro].

Siempre me gusta insistir en que ya para valorar la perdurabilidad de la Comedia no importa saber los pormenores de las intensas pasiones políticas y religiosas de los gibelinos, güelfos blancos y negros. Algo que, por cierto, deberíamos tener muy presente ahora mismo, cuando inevitablemente inmersos en nuestro tiempo convulso (pero ¿qué tiempo no lo ha sido?) solemos poner en primer plano (y acaso sea a veces inevitable) esas pasiones y soslayamos el valor estético o profundo y perdurable de algunas obras y autores… Para poner un ejemplo reciente. Todavía hay quienes denigran la obra de (o a la persona) Borges (lo mismo, por cierto, sucedió con Octavio Paz en México y con Lezama Lima en Cuba, por distintas razones) y se amparan en algunas de sus conocidas opiniones políticas. Se podría decir: no merecen a Borges.

Pero también: cuando ellos sean polvo, Borges continuará vivo. Puedo hacer una anécdota. En cierta ocasión alguien dijo delante de un ministro de cultura (Abel Prieto) que había leído el libro que el chileno Volodia Teitelboim cometió contra Borges. El ministro enseguida dijo: ah, qué bueno es ese libro, y mi amigo le respondió: sí, sobre todo por las citas de Borges…

Coda final

Comencé esta conversación sobre Dante rememorando aquel libro misterioso que reposaba sobre la mesita de centro de sala en casa de mi bisabuela, que un niño curioso miraba con cierta mezcla indiscernible de terror y avidez. No podía imaginar entonces el impacto profundo que tendrían aquellas imágenes de Gustavo Doré, que acompañaban al texto y algunos extraños versos que se intercalaban junto a esas imágenes, en el futuro hombre que soy.

He cometido muchos poemas donde emergen imágenes dantescas, particularmente las que provienen del canto V del Infierno, donde se despliega el episodio de Paolo y Francesca; luego, también he evocado aquella bella y triste sonrisa de Beatriz antes de desaparecer en la rosa profunda en el Paraíso. ¿Por qué insisten en aparecer esas imágenes en mi poesía? No lo sé. Más allá de que las realidades de la literatura son con frecuencia tan o más reales que las de la llamada realidad (a veces más intensas, arguye Piglia), algo profundo deben querer decirme esas constantes resurrecciones. Carl Gustav Jung y James Hillman dirían que tienen mucho que ver con el mito personal; Freud, con el romance familiar. En fin, el sentido último de la literatura ¿no es el autoconocimiento? En el extraordinario libro de Bloom, ¿Dónde se encuentra la sabiduría?, en la lectura de la obra de Lorenzo García Vega, entre otros muchos ejemplos, y en el sentido (la más de las veces inaprehensible para mí mismo) de mi poesía, reafirmé esa sospecha, esa certidumbre (que no nos libra de la incertidumbre, más bien la acrecienta). Quiero decir, cada lector podrá tener su Dante. Para cada lector Dante puede ser la ventana hacía sí mismo. Que ese viaje les sea leve (o no: ¿por qué dijo José Martí: “Tengo miedo de morirme antes de haber sufrido bastante”?). La literatura, la lectura de Dante en este caso, puede ser una forma de iniciación.

San Carlos de Bariloche, 28 de septiembre, 2020


* Este texto, en una versión anterior, fue concebido como clase escrita para los estudiantes de la Licenciatura en Letras y el Profesorado de Lengua y Literatura de la materia Introducción a los Estudios Literarios en la Universidad Nacional de Río Negro, San Carlos de Bariloche, Argentina.

Notas:

[1] Jorge Luis Borges: Siete noches, Alianza Editorial, Madrid, 2000.

[2] Dante Alighieri: La Divina Comedia. Infierno, edición bilingüe, traducción de Bartolomé Mitre, prólogo de Camila Henríquez Ureña, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1968. Rubén Darío elogió esa traducción en un artículo en La Nación, de Buenos Aires, y se conserva carta suya a Mitre por esa versión. En esta edición se incluyen, además, como apéndices, “Radiografía de la Comedia” de Luigi Florentino y, para los interesados en el contexto histórico, “Dante en la época de Dante” de Genaro Godoy, aunque prefiero las consideraciones biográficas e históricas que realiza Crespo en su libro Dante y su obra, más puntuales. La mejor edición argentina de la traducción de Mitre es la publicada por el Centro Cultural “Latium”, en Buenos Aires. Se trata de una nueva edición, definitiva, autorizada y dirigida por Nicolás Besio Moreno, 1922, que cuenta con un prefacio de Mitre titulado “Teoría del traductor”. Sobre esta versión de Mitre se puede leer el ensayo de Gabriela Paula Bekestein: “La Divina Comedia de Dante Alighieri, en la traducción de Bartolomé Mitre (1897)”.

[3] Otro libro, Monarchia, dirigido, como De Vulgari Eloquentia, especialmente dirigido a un público culto, lo escribió en latín.

[4] T.S. Eliot: “Lo que Dante significa para mí”, Criticar al crítico, Alianza Editorial, Madrid, 1967, pp. 165-178.

[5] T.S. Eliot: “Lo que Dante significa para mí”, Criticar al crítico, Alianza Editorial, Madrid, 1967, pp. 165-178.

[6] «Lo que me importa principalmente en un poema es el tono con que se dice una cosa y, secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice, en efecto, es susceptible de pasar a otro idioma, pero el tono con que eso se dice, no. El tono queda inamovible en las palabras del idioma original en el que fue concebido y creado […] se traducen las grandes ideas, pero no se traducen los grandes movimientos animales, los grandes números del alma, las oscuras nebulosas de la vida, que residen en el giro del lenguaje, en una tournure, en fin, en los imponderables del verbo» (cit. por Cintio Vitier: “Notas en el centenario de Vallejo”, Obras 1. Poética, Letras Cubanas, La Habana, 1997, p. 273).

[7] Habría que preguntarse cómo traducir a otra lengua a José Lezama Lima o a Paul Celan. ¿Podrían soportar una traducción a otra lengua las Soledades de Luis de Góngora, que ya en el original son herméticas?

[8] Por cierto, Eliot hace una aguda reflexión sobre cómo los mayores poetas, no se valen de la lengua, sino que se ponen a su servicio.

[9] Jorge Aulicino: “Pretexto”, Alighieri, Dante: “Infierno”, La divina comedia, Edhasa, Buenos Aires, 2015, pp. 9-12.

[10] José Martí: Versos libres, Cátedra, Madrid, 1985, p. 138.

[11] Leopoldo Chiappo: “Dante y Vallejo”, En Prosa y en Verso, 4 de marzo de 2017, [28/06/2022].

[12] Eliseo Diego: “El sitio en que tan bien se está”, VV. AA.: Los poetas de Orígenes, compilación y prólogo de J. L. A., Fondo de Cultura Económica, México, 2002.

[13] El importante especialista en Dante, Giuseppe Mazzotta establece varias relaciones esenciales entre Dante y Lezama en su ensayo “Paradiso en el Paradiso”. Cfr. VV. AA., Cuba: un siglo de literatura (1902-2002), Roberto González Echevarría y Anke Birkenmaier, coordinadores, Editorial Colibrí, Madrid, pp. 147-164.

[14] Harold Bloom: Anatomía de la influencia. La literatura como modo de vida, Taurus, Buenos Aires, 2011.

[15] Hasta Sigmund Freud cayó preso de esa suerte de intolerable angustia de las influencias, de ese síntoma psicoanalítico, y negó su existencia, acaso para no reconocer que él mismo ya estaba contenido en su poderoso precursor, como argumenta brillantemente Bloom en el capítulo “Freud: una lectura shakespeariana”, que recomiendo leer muy especialmente.

[16] Como esa lectura es bastante ardua, se puede consultar, por ejemplo, el ensayo de Damián López “Interpretación figural e historia. Reflexiones en torno a Figura de Erich Auerbach”, Prismas. Revista de Historia Intelectual, vol. 13, Nº. 1, junio, 2009, pp. 65-87, [28/06/2022].

[17] Jorge Luis Borges: Ob. cit., p. 18.

[18] Camila Henríquez Ureña: “Introducción”, en Dante Alighieri: Infierno, ob. cit. Puede consultarse también el brillante capítulo de Crespo “Alegorías, figuras y enigmas en la Comedia”, de su Dante y su obra.

[19] El texto completo, mucho más extenso, y muy relevante para muchos tópicos de la Comedia, puede consultarse, prolijamente anotado en la edición crítica de: Alighieri, Dante, “Carta XIII de Dante Alighieri a Cangrande della Scala”, Mutatis Mutandis. Revista Internacional de Filosofía, Estudio introductorio y traducción directa del latín al castellano de Julián Barenstein, Nº. 10, junio de 2018, pp. 113-142.

[20] George Steiner: La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celán, ob. cit., p. 52.

[21] Aunque la de Borges es la lectura que prefiero actualmente, durante muchos años disfruté del ensayo que le dedica Francesco de Sanctis, “Francesca”, en su ya clásico libro Las grandes figuras poéticas de La Divina Comedia, Selección, prólogo y notas de Gerardo Marone, Buenos Aires: Emecé, Colección Grandes ensayistas dirigida por Eduardo Mallea, 1945, que tengo físicamente, porque lo reencontré en una librería de Bariloche. Este es otro libro imprescindible para leer a Dante, aunque algunas de sus interpretaciones puedan ser discutidas (pero ¿cuáles no?). Es en realidad una compilación de algunos ensayos de dos de sus libros de crítica. Es cierto que la figura de Beatriz es uno de los personajes centrales de la literatura universal, pero yo prefiero a Francesca.

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Jorge Luis Arcos (La Habana, 1956). Poeta y ensayista. Es uno de los críticos literarios cubanos más importantes de las últimas décadas y uno de los más reputados estudiosos del origenismo. Trabaja actualmente como Profesor adjunto de literatura en la Universidad Nacional de Río Negro, Argentina. Entre 1995 y 2004, dirigió en La Habana, junto a Enrique Saínz, la revista de literatura y arte Unión, estos años se recuerdan como los más memorables de la publicación. Es autor, entre otros, de los libros de ensayo En torno a la obra poética de Fina García Marruz (1990), La solución unitiva. Sobre el pensamiento poético de José Lezama Lima (1990), Orígenes. La pobreza irradiante (1994), Kaleidoscopio. La poética de Lorenzo García Vega (2012).

1 comentario

  1. “El ciego lúcido”, para referirse a Borges; «reconocido maestro» (Pound-Eliot); «mi desaparecido profesor» (RFR); «el romántico (y furiosamente singular)» (Blake); «el importante poeta chileno» (Zurita); «el notable poeta cubano» (Diego) y, por último, y valga el triple pleonasmo: «Coda final»: el atendible ensayo del distinguido profesor JLA podría prescindir de estos y otros rechinantes solecismos. Abrazo desde los amarilleantes Catskills.

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