Jorge Luis Borges, lector de ciencia ficción

Jorge Luis Borges nunca escribió ciencia ficción, salvo que consideremos como tal dos de las historias que integran El libro de arena; “There Are More Things”, que es un inepto homenaje H. P. Lovecraft, y la más lograda “Utopía de un hombre que está cansado”, un cuento de una calculada e incómoda ambigüedad. No creo, sin embargo, que alguien proponga incluir a Borges entre los escritores del género a causa de estos dos textos, más cuando las credenciales de Lovecraft como autor de ciencia ficción son, a lo menos, discutibles, y el consenso entre los estudiosos ha relegado la utopía al melancólico papel de precursora del género. No obstante, si bien es cierto que se privó de escribirla, es fácil verificar que no se abstuvo de leerla.

Una revisión apresurada de sus Obras completas y de los libros que, desde la aparición de estas últimas en 1996, han tratado de completarlas arroja este resultado que estoy lejos de presentar como definitivo.

1. En Discusión incluye las reseñas de dos libros de H. G. Wells, The Croquet Player y Star Begotten, ambas aparecen también en Textos cautivos, que recopila artículos, reseñas y ensayos publicados por Borges en la revista El Hogar.
2. En Otras inquisiciones incluye un ensayo titulado “El primer Wells” donde establece una comparación entre este y Julio Verne que falla a favor del primero.
3. Menciona en la biografía sintética dedicada a Alfred Döblin en Textos cautivos una novela de este escritor alemán —Montañas, mares y gigantes (1924)– a la que describe como “epopeya del porvenir a la manera de H. G. Wells o de Olaf Stapledon”.
4. También en Textos cautivos aparece una breve nota biográfica sobre Olaf Stapledon.
5. En el mismo libro, reseña Things to Come, de H. G. Wells.
6. Reseña L’homme qui s’est retrouvé, de Henri Duvernois.
7. Reseña Last and First Men, de Olaf Stapledon.
8. Reseña Star Maker, de Olaf Stapledon.
9. Reseña Out of the Silent Planet, de C. S. Lewis.
10. En Borges en Sur –recopilación de textos que aparecieron en esta revista, pero quedaron fuera de las Obras completas–, reseña After Many a Summer, de Aldous Huxley.
11. En Prólogo con un prólogo de prólogos incluye el que escribió para Crónicas marcianas, de Ray Bradbury.
12. En el mismo libro, aparece el que hiciera para Hacedor de estrellas, de Olaf Stapledon.
13. También en ese libro se encuentra el prólogo dedicado a El juego de los abalorios, de Hermann Hesse.
14. En el tomo titulado Obras en colaboración incluye una breve referencia a la vida y obra de H. G. Wells en Introducción a la literatura inglesa.
15. En el mismo volumen, pero en otro libro, Introducción a la literatura norteamericana, Borges le dedica un espacio al género, apunta el origen estadounidense de su nombre actual y presenta brevemente la vida y la obra de cuatro autores: Hugo Gernsback, Robert A. Heinlein, Alfred van Vogt y Ray Bradbury.

Esta lista, que me atrevo a declarar incompleta, nos obligaría a aceptar que, sin alcanzar la importancia del cuento detectivesco, la ciencia ficción tuvo un espacio señalado entre las preferencias literarias de Borges, lo que se confirmaría de añadir a lo anterior los juicios favorables que dedicara en ocasiones a la obra de Stapledon, Bradbury y Wells, autor este último que, acaso con Robert Louis Stevenson y G. K. Chesterton, se encuentra entre los escritores británicos que en más ocasiones aparecen aludidos en su obra.

Ahora bien, más interesante que anunciar una preferencia sería razonar sus causas. Las páginas que siguen estarán dedicadas entonces a esa empresa, sin duda de índole especulativa y por tanto mucho más agradable.

La primera razón que se me ocurre aducir, la más simple, es que a Borges le gustaban estos autores porque eran buenos. No se me escapa, sin embargo, que este no es un argumento que le permita a uno extenderse, hay algo en él de inapelable que lo vuelve más apropiado para cerrar una discusión que para discurrir sobre el tema. Además, la calidad, o no, de la obra de un escritor, sin importar las razones que podamos invocar para sostener una cosa o la otra, suele terminar reduciéndose a una cuestión de preferencias, y encuentro que es descortés intentar imponerles a otros nuestras debilidades. También cabe recordar la admonición de Menard, que nos advierte que “censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica”.

Se me ocurre entonces que podría proponer otra explicación, una que tratase de reconstruir el contexto literario en que el que Borges leyó estos libros. Ese argumento podría plantearse de la siguiente forma:

La manera en que leemos un texto, las actitudes y prejuicios con que nos enfrentamos a un texto –afirmar, por ejemplo, que la ciencia ficción es subliteratura– no responden únicamente a nuestros criterios personales, sino que están socialmente determinados y, por lo general, no solemos tomar conciencia de ello. Considerar que nuestra percepción de un género es exclusivamente algo individual, que no está afectada por el segmento de la realidad que habitamos, resulta una creencia ingenua, si bien halagadora. Acaso esta circunstancia entonces alcance a explicar el hecho de que a Borges le gustaran estos libros.

Es preciso recordar que si bien la ciencia ficción es un género que aparece en el siglo XIX, no es hasta el siglo pasado que se organiza y define en cuanto a tal. También hay que tomar en cuenta que se desarrolla con relativa autonomía en distintos países y que hasta la década del cincuenta no se impuso la concepción norteamericana del género, que hoy es común y con la cual estamos más familiarizados.

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¿Cuál era la percepción de Borges sobre la ciencia ficción? Primero, no era “ciencia ficción”. Ese término no apareció hasta los treinta en Estados Unidos y no se popularizó en ese país hasta finales de esa misma década y con más lentitud en el resto del mundo. En inicio, Borges leía lo que en Gran Bretaña se dio en llamar scientific romance, es decir, romance científico, lo que nos recuerda que hay que distinguir entre la tradición británica de ciencia ficción y su contraparte norteamericana. Mientras la ciencia ficción estadounidense encontraba su espacio principalmente en las revistas pulp, identificándose así con la literatura popular y con un público adolescente y creando una mentalidad de gueto que perduraría por décadas, en el Reino Unido se publicaba principalmente en libros y la escribían en su mayoría autores que eran percibidos por la crítica y el público lector como escritores “serios”; así, H. G. Wells, Aldous Huxley o C. S. Lewis. A consecuencia de esto, la crítica y la historiografía ubica en muchas ocasiones a los autores de este período en Gran Bretaña dentro de lo que se conoce como mainstream science fiction, para distinguirla de la genre science fiction, esta última identificada como la literatura publicada en las revistas pulp en Estados Unidos.

Luego, Borges no habría considerado que estaba leyendo una forma de subliteratura. En el Reino Unido, así como en otros países de Europa, la ciencia ficción continuó siendo durante un tiempo, junto con el policiaco, un género literario respetable, cultivado por autores de primera línea, con una obra sólida dentro del género y, en muchas ocasiones, fuera de él, cuya ignorancia comportaba una laguna cultural. La percepción de la ciencia ficción iría deteriorándose con el tiempo, según se extendió la concepción norteamericana del género como una forma de literatura popular y, por tanto, de segundo orden –percepción confirmada por el cine producido por Hollywood–, mientras que los autores que Borges había admirado pasaban a ser considerados autores “serios” que habían coqueteado con el género (Huxley, Lewis), mientras la importancia de otros disminuía (Wells o Stapledon).

Cabría suponer entonces que, libre de los prejuicios que nos lastran en la actualidad, Borges habría leído esos libros de ciencia ficción como literatura en un sentido amplio al tener un concepto de esta más inclusivo y generoso que el nuestro.

No se me escapa, sin embargo, cuánto hay de determinismo en esa interpretación de los hechos, al proponer como causa para esta predilección de Borges la distraída tolerancia de sus contemporáneos; además, si bien esta circunstancia puede ser cierta, difícilmente resulte estimulante salvo para los entusiastas del “todo es cultura”. Por ello, y no porque considere lo anterior del todo equivocado, quisiera proponer una última explicación, más literaria, creo, que corrige lo dicho hasta ahora y en la que me parece percibir la posibilidad de una mayor libertad de elección.

Contrario a lo que normalmente pensamos, decir que la ciencia ficción es mala, o el policiaco, o la novela de aventuras, es un absurdo solo tolerable debido a nuestra pereza intelectual; es una evidencia de dejadez e irresponsabilidad afirmar tal cosa de una abstracción. Los géneros literarios son construcciones, sistemas de reglas que el escritor elige respetar o no –o respetar solo parcialmente– con mayor o menor habilidad, pero en cualquier caso desprovistos de valor estético. La experiencia estética, o su ausencia, es un hecho concreto que se produce ante un texto concreto, pero no ante el concepto de género. Condenar a un género en lugar de juzgar uno a uno los libros que lo integran –y lo definen, porque a fin de cuentas el género se construye generalizando a partir de las obras, no es anterior a ellas, y cambia de acuerdo con las innovaciones que incorporen los textos más recientes– es una comodidad del pensamiento e implica una falacia intelectual que Borges, lúcido admirador del nominalismo, jamás habría cometido.

Quienes habitualmente incurren en este error lo hacen porque privilegian algún otro género, casi siempre por las razones equivocadas. En nuestro país, ese género privilegiado solía ser lo que, a falta de un nombre mejor, se conoce como realismo.

Aquí sería útil establecer una distinción entre dos aspectos que suelen recibir el mismo nombre, pero que son distintos entre sí. El primero es una cuestión casi escenográfica: a nivel casual se suele llamar realismo a las historias que se desarrollan en locaciones que se pueden encontrar en un mapa y en las que acontecen hechos que no difieren de eso que con descuido llamamos “la vida real” o “la cotidianeidad”, por más que en ocasiones estos hechos resulten inverosímiles.

El segundo aspecto tiene que ver con una actitud ante la realidad y los procedimientos literarios que se emplean para tratar de trasladarla al texto. Si se considera que lo que llamamos “realidad” se puede percibir “tal cual es” y, además, es homogénea, externa y similar para todos, que podemos contarla con palabras porque el lenguaje refleja el mundo, porque existe un vínculo “natural” entre las palabras y los objetos a los que estas aluden, y por tanto resulta posible aprehender tal realidad y las personas que la habitan con esas palabras, entonces somos realistas.

Estos aspectos pueden coincidir en ocasiones, como en Balzac, Stendhal, Dickens, Tolstoi o Dostoievski. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX se comienza a producir una erosión en la confianza que se tenía en la palabra y en nuestra capacidad para aprehender y referir la realidad en toda su complejidad. Así, tenemos El anillo y el libro, de Robert Browning, que cuenta nueve veces la misma historia, las novelas elusivas y ambiguas de Henry James o, ya en el siglo XX, el mundo aún más fragmentado de Mientras agonizo o El ruido y la furia, de Faulkner.

Comparadas con estas dos maneras de entender el realismo y con la literatura que surgió de la crisis de este, la ciencia ficción, si bien se opone a la primera de estas maneras, comulga con la segunda y por un largo tiempo insistió en ignorar que hubiera crisis alguna. Incluso hoy, una parte considerable de la ciencia ficción que se produce en el mundo emplea procedimientos típicos del realismo decimonónico o de las crónicas. Para muchos autores del género, la realidad sigue siendo algo exterior, fácilmente aprehensible, que se puede contar sin temor a que nos traicione el lenguaje. Luego, la oposición de algunos admiradores del realismo hacia la ciencia ficción se limita a un problema de contexto escenográfico, algo que bien se pudiera considerar un prejuicio ingenuo.

Hace unos años no era raro escuchar que el realismo, por la naturaleza de los hechos que cuenta y dónde transcurren, se halla más cerca de la realidad, en comparación con géneros como la ciencia ficción, la fantasía o el cuento fantástico, lo que es discutible. El realismo –apenas un género más– es absolutamente convencional, lo que significa que es artificial y se encuentra a la misma distancia de la realidad que cualquier otro género literario, es decir, bastante lejos. Es, como cualquier otra forma de expresión literaria, una simplificación de la realidad, una re-creación, y comporta por consiguiente una falsificación de esta. Ni el París de Balzac ni el San Petersburgo de Dostoievski son más reales que la Tierra Media de Tolkien o que la Arrakis de Frank Herbert. Son solo construcciones verbales, por más que podamos localizar sus referentes reales en un mapa.

En su ensayo “Una humilde protesta”, que polemiza con los puntos de vista expuestos por Henry James en un ensayo anterior, Robert Louis Stevenson lo explica de la siguiente forma:

El único método del hombre, ya sea para razonar o crear, es entrecerrar los ojos contra el ofuscamiento y la confusión de la realidad. Las artes, como la aritmética y la geometría, alejan sus ojos de la naturaleza, basta, coloreada y móvil a nuestros pies y miran en su lugar a una abstracción imaginaria. La geometría nos habla de un círculo, una cosa nunca vista en la naturaleza; interrogada sobre un círculo verde o un círculo de hierro, se cubre la boca con las manos.

Y más adelante:

La vida es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta e intensa; una obra de arte, en comparación, es ordenada, finita, auto-contenida, racional, fluida y mutilada. La vida se impone a pura energía, como un trueno inarticulado; el arte atrapa el oído, entre los ruidos más intensos de la experiencia, como la melodía artificialmente creada por un músico. Una proposición de geometría no compite con la vida; y una proposición de geometría guarda una semejanza justa y luminosa con la obra de arte. Ambas son razonables y ambas son desmentidas por los hechos desnudos; ambas son inherentes a la naturaleza, ninguna la representa.

No significa esto que la literatura no tenga relación con la realidad –sin duda se alimenta de ella, dialoga con ella, existe por ella–. A fin de cuentas, ¿de qué otra cosa podríamos hablar si no es del mundo y de nosotros mismos? No importa si se hace de forma directa, como parecen hacerlo las novelas de Balzac o Tolstoi, o más indirectamente, como lo hace la ciencia ficción, el fantástico o la fantasía. Sin importar el género, cualquier texto siempre será a lo sumo una visión parcial y culturalmente deformada de la sociedad en que se produce; y, sin importar el género, siempre va a estar hablando de nosotros. No tiene caso hablar de literatura escapista o literatura de evasión; no hay a dónde escapar, ni cómo. Y si lo que cuenta un libro no siempre tiene interés, da igual que hable sobre magos, guerreros, astronautas o describa las prácticas sexuales de nuestros vecinos y sus estrategias para poner un plato de comida en la mesa. Un libro malo es malo, y es una majadería sostener que resulta más tolerable porque habla de la gente que vive en la casa de al lado.

Borges lo sabía de sobra. Así, en su ensayo “El primer Wells”, cuando razona sobre por qué este le parece superior a Verne y a sus contemporáneos, afirma de los libros del inglés:

No solo es ingenioso lo que refieren; es también simbólico de procesos que de algún modo son inherentes a todos los destinos humanos. El acosado hombre invisible que tiene que dormir con los ojos abiertos porque sus párpados no excluyen la luz es nuestra soledad y nuestro terror; el conventículo de monstruos sentados que gangosean en su noche un credo servil es el Vaticano y es Lhasa. La obra que perdura es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para todos, como el Apóstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es también un mapa del mundo.

Y también en el prólogo que escribió para Crónicas marcianas, donde se pregunta por qué lo conmueven estas historias imaginarias:

Toda literatura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo “fantástico” o a lo “real”, a Macbeth o a Raskolnikov, a la invasión de Bélgica en agosto de 1914 o una invasión de Marte.

Esta explicación –o más bien este confuso intento de exponer un hecho más complejo–, que no excluye a las otras, pero que es sin duda más completa y, acaso, más hermosa, es la que mejor responde, me parece, a por qué Borges leía ciencia ficción y por qué no deberíamos descartar a priori ningún género. Todos los libros hablan de lo mismo, y la única diferencia válida que nos puede acercar a unos y alejar de otros sería entonces la felicidad con que se haya logrado o no esa obra en específico, nada más.

En el prólogo de Biblioteca personal escribió que alguna vez había dicho: “Que otros se jacten de los libros que les ha sido dado escribir; yo me jacto de aquellos que me fue dado leer”; luego añade: “No sé si soy un buen escritor; creo ser un excelente lector o, en todo caso, un sensible y agradecido lector”. Cito esta última declaración de humilde amor por la literatura como otro argumento, tal vez más sólido que cualquier razón que yo pueda aducir, para sugerir que acaso lo único razonable sea leer con curiosidad y atrevimiento, ignorando los marcos instituidos por las convenciones al uso, y asumir la lectura como lo que es, una aventura.