Agamben: la novela como excepción

Si uno de los síntomas de la contemporaneidad es el selfie, ese flashazo que revela ante todo urgencia –la urgencia de aquel que necesita decodificar de manera inmediata su hábitat, su lugar, su estatus, su rostro, su pose–; el autorretrato, esa manera de leerse a sí mismo que desde el Renacimiento es fuerza en Occidente, sería entonces el motor de gran parte de la literatura, de mucho de lo escrito y pintado desde el siglo xv hasta la fecha.

Y no sólo lo digo por la tradición que este género tiene detrás, aunque en el caso de Autorretrato en el estudio (Adriana Hidalgo, 2019), de Giorgio Agamben, tendríamos que irnos a Rafael, a la Scuola di Atene (1510-11), para entender bien qué ha hecho el pensador italiano en este libro, qué lugar y desde qué lugar (nos) observa, qué lugar ocupa.

Posición que como en el óleo de Rafael se encuentra estratégicamente en uno de sus laterales, una de esas bóvedas desde donde puede observarse todo sin recibir sorpresas, tal como hizo el de Urbino al travestirse de Apeles (también disfraza a Da Vinci, a Bramante, a Della Rovere y a Miguel Ángel), y tal como hace Agamben desde su propia escritura, haciendo un trip alrededor de las anécdotas, el archivo y lo sacro.

Zona que, como en el caso de Rafael, no le resta pathos a lo que cuenta. Ni pathos ni sentido del humor; ya que a la “travesura” de Rafael (prestarle la imagen de algunos de sus contemporáneos a varios grandes de la antigüedad), Agamben responde convirtiendo sus dietarios en novela, sus recuerdos y su velocidad a posteriori a través de esos recuerdos, en transficción.

¿No es precisamente una de las prerrogativas de la escritura desenmarcar los géneros y pensar desde la levedad, desde esa extensión, academia aparte, donde no son necesarios los conceptos para llegar a un ensamble de afectos, a eso que en este mismo libro Agamben llama “práctica poética”?

En Autorretrato en el estudio encontramos a Manganelli, quien le alquiló su casa al autor de Homo sacer (1995) porque en ella ya no le cabían más libros:

En uno de los cuartos, el más diminuto, él había alineado una serie de estanterías paralelas que ocupaban toda su superficie, de modo que resultaba casi imposible moverse. Recuerdo con cuánta tenacidad pretendió que le recomprase la “mantuana”, como la llamaba, un horrible acolchado a rayas que había puesto sobre las cortinas de la pequeña habitación que le servía –y debía servirme a mí también– de estudio.

O a Simone Weil, la gran pensadora de La gravedad y la gracia (1947), desarrollando algunas de las teorías más caras a la maquinaria Agamben: la del hombre despojado de todo placer, “toda característica de bien”, como delimitaba la filósofa y partisana francesa.

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Encontramos a Jarry, el inmenso Jarry, quien en Gestas y opiniones del Dr. Faustroll (1911) aplicó los cursos de Bergson que tomó directamente en el Liceo y cuyos apuntes –varias libreticas en letra minúscula y arácnida– se conservan ahora en el Fondo Doucet. Hecho, el de enfrentarse ficcionalmente a un problema filosófico (tal como llevó a cabo Jarry), que le hace confesar al italiano: “me convertí en filósofo para medirme con una aporía poética a la cual de otra manera no llego a encontrarle solución. Tal vez, en este sentido, no soy un filósofo, sino un poeta”.

Encontramos a Debord, a Arendt y a Melville: “Melville y Dostoievski son los mayores teólogos de ese siglo tan pobre en teología”. Y encontramos a Tiqqum, cuya teoría del Bloom, ese “hombre que no puede ya defender nada de la trivialidad del mundo”, resulta tan necesaria ahora mismo para repensar las biopolíticas contemporáneas, su espacio de ajuste y su espacio de desfasaje.

Encontramos al mostro Benjamin, a quien Agamben se enfrenta con total sinceridad (“¿qué le debo a Benjamin?”, se pregunta, y lo imaginamos poniendo los ojos en blanco y haciendo una mueca), y encontramos a uno de sus grandes maestros, Heidegger, de quien no sólo tenía varias fotos que iban rodando de casa en casa a la par que sus habitantes, sino con quien compartió momentos, empatía y cuore.

Para que se produzca un encuentro la mente no basta, es también necesario el corazón, y mi corazón en esos años estaba en otro sitio, irresoluto e incierto. La unión del corazón y de la mente sucedió de improviso –lo recuerdo con claridad– en mayo de 1976, en el preciso momento en el cual me llegó la noticia de la muerte de Heidegger. Sentí que dejaba definitivamente a mis espaldas la perplejidad y la indecisión, y mi nueva certeza se expresó en dos gestos: la dedicatoria A Martin Heidegger in memoriam del libro que acababa de concluir (Estancias) y la impresión de cincuenta ejemplares para los amigos de Prosas, una suerte de despedida de la poesía en nombre de una práctica poética que ya no abandonaría nunca más: la filosofía, la “música suprema”.

Música suprema que es sin dudas una de las preocupaciones constantes del autor de Lo abierto (2002) y Lo que queda de Auschwitz (1998), una de sus obsesiones. No sólo por el lenguaje, esa exactitud que además de la escritura viene del manejo de las fuentes, de los encontronazos con la genealogía o recorridos por una palabra (según la rama donde se aplique); sino por su lectura del Zoon politikón, de la novela que le han hecho encarnar y la novela que él mismo escribe.

Novela tradicional a la que Agamben se opone de dos maneras:

Una: practicando una singularidad mucho más cercana a la poesía, a la síntesis –recordemos que Bernhard decía que el Tractatus (1921) de Wittgenstein era el gran poema del siglo xx.

Y dos: construyendo especialmente con Autorretrato una novela de excepción, una novela fuera del canon novela.

Una de esas líneas de fuerza que los poetas o filósofos pueden armar tan bien, como sabe todo aquel que ha leído Roland Barthes por Roland Barthes (1975), uno de los relatos más edípicos del siglo xx, o Auto de fe (1936), de Canetti, texto donde un hombre biblioteca de apellido Kien, sinólogo por más dato, va sucumbiendo ante la abyección y la baba destructora de sus contemporáneos, ante el colmillo de su mujer.

Novela (la de excepción, digo), que a diferencia de libros más conectados al ejercicio de la prosa, no busca “justificar” nada, desarrollar tipologías o diferencias, sino pensar, vincular pequeños choques que muchas veces pasarán desapercibidos para sus lectores, tal como hace en su glosolalia infinita Gertrude Stein –véase Ser norteamericanos (1925)– o Artaud, en ese coso tremendo sobre el poder, el ritual y el asco que es Heliogábalo o el anarquista coronado (1934), especie de agitprop de mala fe, de intensidad que pasa incluso por encima de lo que actualmente las editoriales conciben como novela.

¿No es precisamente la excepción el concepto que muchas veces atraviesa cualquier gran libro, el concepto quid; la excepción incluso como dispositivo, ajuste de cuentas contra una contemporaneidad rácana y de espectáculo barato?

Me temo que sí, y me temo que en el arte en general y en la literatura, al final, sólo estas excepciones crean un nuevo lenguaje, una manera íntima de entender ese nosotros y esa conexión narrativa con lo que llamamos mundo…

Mundo estroboscópico.

Mundo neobarroco y trans.

Mundo singular.

O como diría Agamben: extra; señalando con el adjetivo todo aquello que desborda a la institución, que la tacha en nombre del pensar, la escritura y la consciencia peliculera de sí.

Nota bene: En estos tiempos de pandemia, Agamben, una vez más en nombre de la excepción –esta vez como ley o Estado–, se encuentra en medio de una disputa con Jean-Luc Nancy y Roberto Esposito. Disputa que habla de nuestra fragilidad y de la desmedida (el colapso italiano o las golpizas chinas son de manera diferentes “imágenes” de esta desmedida) que siempre usa el poder para otros fines. A veces para aterrorizar, a veces, para imponer medidas que enrumben algún fin político. Como esta disputa va también, aunque no se haya nombrado, sobre la novelización del mundo (a la par que sobre su tragedia y exageración), recomiendo encarecidamente a todos sus participantes una relectura de Autorretrato en el estudio. Estoy seguro de que, incluso, hasta Agamben aprendería.