Ramón Williams: impermanencia y proximidad a veinte años de ‘Trace Crop Off’

Una silueta de un naranja opaco aparece sobre una pared también naranja que le hace contraste por su saturación y frescura. En ella se reconoce la figura de un jugador de fútbol americano atrapando la pelota en plena carrera. Estamos ante ese momento de total suspenso cuando el jugador se vuelve ícono. El sujeto queda desprendido de su imagen, como la pegatina caduca, dejando un vacío, un espacio de no-identificación. Donde antes habitara una imagen que convertía en evento algún heroísmo, ahora se reconfigura su propio silencio. Estamos ante la ausencia de la propia imagen, la doble captura de algo o alguien que se ha ido. Esta imagen, que en sí misma produce una idea de visibilidad total, deviene superficie plana, síntoma de su propio límite. No hay un antes ni un después del instante de la imagen. Pero en toda su fijeza la imagen encuentra una salida y, como el jugador, se vuelve con mirada sigilosa sobre el residuo que es su propia sombra.

Revisitar Trace Crop Off –la serie fotográfica de Ramón Williams expuesta como conjunto en la ciudad de Miami en el 2008, pero cuya producción cumple ya veinte años– es volver sobre esa mirada inadvertida con la que el artista se adentra en la escena urbana, y a través de la cual se despliegan, ad infinitum, registros de inscripción, desmontaje y reescritura. Con una actitud que poco reverencia las categorías disciplinarias del arte, la obra de Williams hace recorrido por varias de las prácticas y discursos estéticos que definieran el arte del siglo veinte, interrogando la autoridad del objeto artístico y el concepto de originalidad que aquellos prometían desmantelar. Una atención tanto a la materialidad de la pintura como a los elementos compositivos del diseño logra fusionar el lenguaje de la plástica con el medio altamente instantáneo de la fotografía, volviendo sobre la estética improvisatoria del expresionismo abstracto en su diálogo constante con los conceptos de inscripción y accidente. Por momentos, la obra de Williams también se pasea por la lógica gráfica del pop, con todo el humor y colorido que la caracterizaran. Deteniéndose sobre los lenguajes plásticos y gráficos que emergen de las fricciones entre objetos y superficies, así como de evanescencias y averías, Trace Crop Off investiga la relación entre impermanencia y proximidad para deshabituar el paisaje urbano y devolverlo desde una mirada renovada.

La proximidad con el mundo que queda plasmada en cada evento fotográfico es una de las experiencias formativas de Williams. Su primer encuentro con la fotografía nos remite no solo a la relación con un objeto tecnológico de captura –la Minolta que encuentra por accidente colgando de un árbol–, sino a las metáforas de la imagen como momento de revelación y fijación. En su “Anecdobio”,[1] Williams cuenta: “yo habitaba en esa imagen (fotografía en sí) que aún no podía ver pero sí presentir que me involucraba a la larga, más allá de la vocación pedagógica y la pasión por la pintura y la escritura.” La imagen aparece como una relación con el mundo, particularmente con la calle, ya sea como paisaje, o como espacio de escrituras compartidas donde tienen lugar eventos visuales que nos remiten al contacto con lo humano y lo íntimo. Dentro de la totalidad que es el hacer creativo de Williams, la práctica fotográfica está profundamente ligada al reencuentro con su padre en Miami (1997), quien fuera inspiración, modelo y motivo central de su primera serie, Mongo’s Stories. Es justo en los días finales de ese encuentro en el 2001 que surge Future, (contracción azarosa del lumínico anuncio de mueblería Furniture) la primera fotografía de Trace Crop Off, momento que queda marcado por la anticipación de una ausencia clave en la vida del artista.

Lo autorreferencial en la obra de Williams es un continuo encuentro con la imagen como revelación, que viene a desmontar significados pero que se resiste a lo definitivo de la pérdida y a la cancelación de todo sentido. Trace Crop Off es una operación conceptual para abordar un orden simbólico que se forma a través de procesos y accidentes que tienen lugar de manera inadvertida. La serie propone una ontología de la imagen, ya no como mirada que se posa sobre un paisaje o un objeto, sino como fenómeno que simultáneamente habita y escapa la funcionalidad de las estructuras físicas y del propio lenguaje. Sobre la serie, Williams comenta: “Percibo formas generadas de esa fricción como partícipes de un orden visual no intencionado, manifestaciones de un posible lenguaje conjunto del mundo de factura humana y aquel más amplio de las leyes de la Física y de la Psiquis que lo condicionan o completan”.[2] Williams nos pone ante los límites de la imagen-lenguaje como sistema de ordenamiento de la experiencia y de su representación. Su práctica fotográfica tiene tanto del street art como del arte procesual de las décadas de los setenta y ochenta, pero siempre desde el humor y la ironía. Detrás de cada imagen hay un extenso o breve drama (imposible de contar o contado mil veces), un silencioso automatismo abstracto, con su trazo espontáneo, perteneciente a un orden cósmico que escapa toda voluntad narrativa en un orden de conveniencias.

Atender y capturar la huella del evento transitorio es apuntar a un más allá del significado en su función comunicante, informacional, documental, etc. En Quiet Trace, la marca da cuenta de un encuentro violento entre objeto/pigmento (llanta o carrocería de auto) y superficie/soporte (separador de autopista). Igualmente, el compendio de muros raspados en 12 Traces nos remite a un expresionismo abstracto sin sujeto ni autor, donde el scratch es textura en tanto que código cultural. La palabra scratch alude simultáneamente al rasguño y al fracaso, al descalabro, al fallo, o a cualquier situación que no se subordina al ordenamiento del espacio o a un conjunto de expectativas sobre el mismo. Es ahí donde se sitúa la raíz de lo místico, o lo que se ha insistido en llamar “naturaleza humanizada”. El riesgo físico se metaforiza en el riesgo estético, repleto de signos asumidos, o puestos en el entredicho de lo bello-trágico. Los estados de avería y fatalidad que captan estas fotografías aluden a la rebelión de los significados como un estado de decepción del artista frente a la funcionalidad de las imágenes en sociedades sostenidas por ideologías de consumo y un enrevesado progreso.

Las formas que surgen del accidente revelan el potencial de resignificación de lo efímero sobre la presunta solidez (sobriedad de signo) del paisaje diseñado con sus ordenanzas y normas. Los arrojos de pintura que aparecen en las paredes exteriores de Ocho púrpuras y Figura azul, como la mancha de moho en Water Trace o en Sobre las posibilidades de la pintura, construyen un imaginario que subvierte y resignifica los elementos estructurales y simbólicos de la ciudad. Ese sentido de impermanencia subrayado en las obras y en sus títulos, revela fuerzas imprevistas que construyen lo visual-poético, procesos que operan a niveles micro y macro de la experiencia estética diaria, mutaciones profundamente aguzadas y desestabilizadoras. El corte/encuadre y la marca/trazo dan cuenta del registro doble que refleja simultáneamente deseo y pérdida. Los roces y quebraduras en las superficies del paisaje, las roturas de lumínicos y el desgaste de rótulos, violentan la banalidad de la imagen, y ese cambio de estado físico producido por el accidente interrumpe la concordancia entre significante y significado que se erige en el signo.

Si toda marca (trace) es corte (crop off), lo que imanta estos dos términos en la serie es la yuxtaposición entre procesos de creación, destrucción y reconstrucción que ponen en suspensión cualquier idea estable sobre lo bello. En una entrevista con Emilio Ichikawa, Williams asegura que lo bello “viene a depositarse bajo el tronco de nuestra lengua totalmente preñado de equívocos intencionados y desvaríos sin firma […] Prefiero lo bello, de elegirlo, como categoría en movimiento cuyo énfasis viviera en el vaivén de lo históricamente dicho y lo individualmente indecible.” “Lo bello” queda asociado a lo transitorio, a estados pulsátiles que van del hallazgo a la ausencia, y del esplendor a su falla. En Beauty, el residuo de la palabra, su caducidad, conjura la antítesis de su significado; mientras que, en Skin Care and Traces, los trazos de patinaje en el plano inclinado de la pared bajo un anuncio de cosméticos dialogan con el deterioro físico de la propia superficie publicitaria, cuyos pliegues y abultamientos parecen ampollas sobre la piel tersa de la figura sin rostro en el cartel. En ambas fotografías, la materialidad configura una sobreescritura, y el estándar de belleza es, una vez más, atravesado por un desdoblamiento de la imagen en transición y en relación con lo circundante.

Las mediaciones efímeras que conforman el itinerario gráfico de Trace Crop Off metaforizan también las fricciones y pulsiones entre cuerpos y objetos. En A Gentleman’s Club, la vista frontal de un raspado panel publicitario sobre ruedas aparece como otra forma de la materialidad insubordinada. En la parte inferior del vehículo se lee “Setting the standard of what a Gentlemen’s Club should be”, y en la inesperada relación entre superficie “vaciada” y mensaje comercial surge un nuevo texto. El supuesto estándar, ya no de belleza sino de género y estatus social que se asume con el adjetivo gentle, es transfigurado por las marcas que sugieren objetos afilados y bruscos encuentros. Al liberar o desvincular el significado de su objeto o imagen referencial aparece una contralectura. Lo mismo ocurre con 60 IDs, donde las tarjetas de identificación adquieren identidad propia en su nueva condición de objet trouvé. La singularidad del contenido fotográfico es resignificada a través de los encuadres del asfalto. Vistos desde una perspectiva aérea y frontal, estos dispositivos de vigilancia y control nos remiten al desgaste de las apariencias, a lo anodino de la intemperie y sus correspondientes contingencias: rostros despojados de sus cuerpos y contextos, retratos homeless.

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Dentro de la iconografía urbana que se desprende de la obra de Williams el rótulo comercial está ligado a una poética de la ausencia, o más bien, de la presencia de lo impermanente. Esta dinámica entre presencia-ausencia que se observa en Beneath the Tone y en Bird Add responde a la relación espacio-tiempo que determinan el lugar y el momento desde donde se mira. En los años setenta, el italiano Robert Venturi se interesaría por la arquitectura vernácula y posmoderna de Las Vegas para teorizar la función comunicativa del rótulo como signo que apela a los sentidos. Miami, tanto así como Las Vegas, son ciudades constituidas a partir de una idea del placer y el ocio como experiencias de total desplazamiento y posibilidad, donde –de acuerdo con Venturi– las dinámicas de proximidad y distanciamiento están determinadas por la relación entre freeway y rótulo.[3] En esta serie, Williams activa y subvierte dicha dialéctica sobre la cual los landmarks urbanos organizan el espacio y el ocio, en la medida en la que interroga la efectividad de un ingenuo deleite modernista en la geometría. Esto se hace evidente en #6 Interview in Collins donde la verticalidad de los edificios del downtown se repite en el rasgado del cartel que porta la imagen promocional de la nueva construcción. La coordenada gráfica que unifica modernización-destrucción es interrumpida por un breve paisaje de palmeras y casas que se asoma detrás de la malla donde se exhibe el anuncio. En Muro con rombo, la figura geométrica emblemática del arte óptico parece estar misteriosamente desconectada del muro manchado y descascarado, como si fuera un parche o una estructura flotante, residuo simbólico y mítico de ideologías alimentadas por una ilusión de futuridad.

En esta serie, la fotografía donde el manejo de la composición revela y reconfigura con mayor agudeza el ordenamiento simbólico de la realidad física es The Iceberg. La imagen nos remite a los estratos geológicos de la tierra, evocando un imaginario corte transversal del planeta que va del núcleo a la biosfera. Es así como Williams redescubre el skyline de Miami una tarde mientras se detenía ante la baranda de un puente. La ciudad aparece extendida sobre la línea del horizonte marítimo. El litoral queda suspendido en una sutil diagonal donde los edificios parecen deslizarse hacia el océano, envueltos en una bruma arenosa cuya coloración comparte gama con la estructura de concreto fracturada y rugosa que ocupa más de las tres cuartas partes de la imagen. La visión oscila entre distanciamiento y proximidad extremas, todo en gran profundidad de campo. El glamour de los edificios a lo lejos se interrumpe abruptamente por la precariedad de la viga y su gravilla al descubierto. El ojo se desplaza de una zona de placer hacia un enclave corroído y oxidado. El proceso de erosión inadvertido queda expuesto a la intemperie. No cabe duda de que en The Iceberg la solidez geométrica y reconfortante de los skylines oculta el deterioro de un mundo suburbano que socaba la ciudad desde lo subterráneo.

Las escrituras cifradas y pareidolias de Trace Crop Off portan los caracteres de la impermanencia en cada trazo o corte que produce una proximidad con lo aparente. Es en lo disfuncional del entorno citadino, en sus texturas menos advertidas y cortocircuitos providenciales, donde se produce la rebelión de los signos contra una cierta dictadura: la del ordenamiento y control de la experiencia visual del transeúnte. El corpus fotográfico de Williams establece una alianza entre imagen de lo inmediato y materialidad mundana, entre la escritura inconsciente y la lectura pictográfica de las evidencias, poniendo así a dialogar múltiples registros de inscripción y discursos estéticos. Es a través de esta operación que Williams logra desmontar la presunta función comunicativa y representacional del lenguaje textual y visual urbano, devolviéndole el misterio a la ciudad que habita. Con su versátil obra de sinestesias interlingüísticas, el artista y escritor cubano Ramón Williams parece recordarnos que símbolo y mito comparten sus raíces etimológicas con rumor y trazo. Es así como a través de su obra, las formas y significados que surgen de eventos accidentales recuperan, de manera sutil y despojada de todo folklorismo fetichizado, la escritura efímera y subversiva de lo secreto.

Notas:

[1] “Anecdobio”, texto inédito de Ramón Williams.

[2] Extraído de una declaración del artista en su sitio web.

[3] Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour: Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, MIT Press, 1977.