ʿKingswayʾ, Ramón Williams

No es idea nueva todo lo que la street photography le debe a la existencia misma del flaneur. Imaginemos la conjunción del paseante, su ojo avisor pero desprendido, unido a la pericia en el manejo del lente. De la importancia del flaneur en la apreciación moderna de la ciudad habló la muy esclarecida Hannah Arendt, cuando se tragó a Walter Benjamin, que a su vez se tragó a Baudelaire. Eso que Benjamin llama “la atención flotante” es un recurso del hombre despierto en la ciudad dormida. Dormida en su letargo bullicioso, anestésico, en las afanosas cuadrículas de espacio y tiempo devorador con que impone, más que un modo de vida, un modo de morir. Mueren los objetos, las ciudades, las señales, lo pretendido. ¿Y la gente? ¿Por qué no aparece la gente en las fotografías de Ramón Williams, me pregunto mientras reboto de la digresión anterior a su obra fotográfica? La huella, única señal de vida.

En estas marcas –o evidencias forenses, como prefiere llamarlas– se insinúa el paso o el peso de algún homínido, lo vestigial de la civilización. Ellas entroncan con ese tiempo puro del que habla Marc Augé, ese tiempo “al que no puede asignarse fecha”, “tiempo perdido cuya recuperación compete al arte”. En esta tierra de nadie se mueve la atención flotante, certera de Williams, quien me hace volver a Augé: “La contemplación de las ruinas nos permite entrever fugazmente la existencia de un tiempo del que no hablan los manuales de historia, o del que tratan de resucitar las restauraciones”. No importa si se trata de La Habana o de Miami (o cualquier otra ciudad sin partida de bautismo), las imágenes de este artista pertenecen a un terreno intermedio que no es totalmente la ruina con su connotación antropológica, o esos otros “no lugares” que el estudioso francés identifica con “la sobremodernidad”; puede ser un parking lot, una megafarmacia, una supercarretera… La fotografía de Ramón Williams no se aviene a esta dualidad, más bien la descoloca. En él se cumple lo que Benjamin describía de este modo: “La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con consciencia. Es así de simple”. Tanto en la ruina o en el no-espacio puede encontrar una imagen con poder autónomo, “cargada de significantes no intencionados por parte del animal que es la ciudad pero del todo reveladores cuando resultan observados en el contexto asignado a la experiencia del arte, en el interior de ese mismo animal” (Ramón Williams).[1] Esa transferencia de sentido que da la metáfora, ya sea lingüística, visual, o la mezcla de ambas, soporta buena parte de su obra. De este modo la ruina es más que un desgaste provocador, es materia que se relaciona de formas inusitadas, impensables para la mirada que registra desde lo ordinario. También los no-lugares se cargan de un aura insólita; aparece un extraño frottage en una pared de la autopista, o basta que entre en cortocircuito el neón de uno u otro banco para que nazca “un sintagma nominal sobre el fin del mundo” (R.W.) o un chachachá, una realidad otra, realidades otras. Imágenes que paren contrasentidos, paradojas que se rebelan contra la asepsia visual. Como si por cada intento planificado del hombre ausente sobre el espacio urbano se conjurara en otra parte su subversión. Lo contraproducente “al maquillaje del entorno social como modo de seducción y control” (R.W.). Eso implica también que Williams ya no sea un simple paseante, sino también un flaneur sobre ruedas, “uno que igual dispara sobre la marcha que gira en U, desmonta y se adentra en el lugar de los hechos (del hecho fotográfico)” (R. W.). Ese que explora los caminos perdidos de una ciudad, tanto como las arterias del expressway al encuentro de una poesía visual que ya es otra cosa. Una indulgencia con lo que se espera del fotógrafo, ya no tan cándido documentalista social o cazador de postales para posteridades. Como Walker Evans de visita en Cuba en 1933, que retrató lo que se le antojó y no lo que se esperaba, al menos, no todo lo que se esperaba. Curioso que Walker signifique caminante, lo que es casi igual a decir flaneur.

Imágenes que pueden dialogar con otras zonas del arte y la filosofía de las formas, dígase el expresionismo abstracto (Rothko) o la pintura matérica (Tàpies), la asunción de la espontaneidad del trazo caligráfico en la estética zen, un conceptualismo sutil, “o la sutil paráfrasis del conceptualismo de Joseph Kosuth (One and Three Yellows)” (R. W.). Más que fotógrafo urbano, un dialogante, un políglota visual. Apelando a la agudeza cómplice del espectador, ese que está vedado de sus imágenes como imagen, pero al que, “por medio de la apropiación y el reciclaje de su propio rastro” (R. W.), lanza siempre una cuerda incitante. Más que la calle como teatro –que fue antes el paradigma — tenemos en Williams la calle como alternativa al espacio de lo público consagrado. En esa calle atrapa sus instantáneas que nos hacen evocar a las secuestradas en los museos y otros espacios de exhibición. Como sugiriendo que allí afuera hay instalaciones sin nombre ni autor, objetos escultóricos anónimos, murales de gran impacto pictórico cuya autoría nadie reclamará. Walter Benjamin, en un ensayo sobre Baudelaire, le atribuye una observación sobre un individuo que genera una especie de shock, al que denomina “un caleidoscopio equipado de conciencia”. No debe ser casual que me sobrevengan estas asociaciones al contemplar la obra fotográfica de Ramón Williams. No debe ser casual tampoco que Walker Evans dejara entre sus consejos a los practicantes de este arte, además de algunos referentes al propio oficio, uno bien simple: “Die knowing something. You are not here long”.


Notas:

[1] Las citas de Ramón Williams pertenecen a apuntes provocados por este texto y que fueron posteriormente incorporados a él.

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