El 14 de abril de 1921, a las 3 de la tarde, André Breton y algunos otros dadaístas concertaron una cita frente a la iglesia Saint-Julien-le-Pauvre de París. No llegaron allí por ser, ese, un lugar de culto, sino por su “banalidad”. La “banalidad” del lugar, su elección en el topos urbano no tuvo “absolutamente ninguna razón de existir”, dice Breton.
Tiempo después, otras salidas del grupo no se circunscribieron en la celebración de “lo banal” de un sitio específico, sino que prefirieron –lejos de aquel deseo iniciático de “poseer” un espacio urbano– una acción de caminata; una acción para habitar –y experimentar– el logos (y no sólo) de la ciudad.
¿El motivo? Las dérives (derivas). Se trata, nos enseñan, de entender la experiencia de la caminata en un sentido experimental. Las derivas son –aquí parafraseo a la Internacional Situacionista– un modo experimental de conducta vinculado a las condiciones de la sociedad urbana. Son un ejercicio que entiende el espacio urbano como una cuestión abierta, un espacio para los caminantes, un texto poroso, un mosaico de citas “inconscientes y automáticas, ofrecidas sin comillas” (Barthes).
Lo anterior lo menciono como substrato; como memoria. Como ideas intertextuales que se entremezclan con el proyecto de intervenciones virtuales Silent Specific, curado por René Francisco (Premio Nacional de Artes Plásticas 2010) y la historiadora del arte Dayneris Brito.
Hay una idea, una noción que relaciono –de manera no declarada– desde mis primeros acercamientos al proyecto. Me refiero al andarinaje. Este neologismo se desprende de la palabra andarín: aquella persona que anda, camina, se traslada. Que puede y lo hace con gusto. El andarín pregona la caminata como método de existencia. (Quizá debí escribir sobrevivencia). En todo caso, su sino ontológico es la experiencia.
Existencia.
Sobrevivencia.
Experiencia.
Podría ser un verso de Alfabeto. Inger Christensen pudo haber escrito: “los andarines existen, los andarines existen”.
El andarín habita la ciudad. (Recordemos que, en un sentido estricto, habitar significa reiterar la presencia en un lugar. Si, de lo contrario, esa presencia sucede solo una vez, lo que ocurre es una visita. La ciudad es el hábitat del andarín. Habitar significa poseer). Su caminata moviliza el deseo por poseer lo que se le escapa.
Él sabe que el deseo es carencia, es necesidad (Anne Carson en Eros. El dulce amargo). El espacio del deseo resuena alrededor de cada bloque arquitectónico. Sobre todo, de aquellos bloques ausentes. La palabra griega eros denota, además, “deseo por lo que falta”. El andarín posee la ciudad y la ciudad lo posee a él.
Es su hijo bastardo.
El andarín se suspende sobre un eje de paradoja.
En 58 indicios sobre el cuerpo, Jean-Luc Nancy consigna en el número 35: “La etimología de «poseer» se encontraría en la significación de «estar sentado encima». Estoy sentado sobre mi cuerpo, niño o enano subido a los hombros de un ciego. Mi cuerpo está sentado sobre mí, aplastándome bajo su peso”.
A la misma vez, no podemos soslayar un punto ciego: el andarinaje (des)posee. El andarín es un cuerpo, no una propiedad. Aunque titubee en la ambivalencia. La ciudad está sentada sobre él, aplastándolo bajo su peso.
Yo soy el andarín.
Digamos que lo soy.
Digamos que así me siento entre un espacio y otro de la ciudad (ficcional) que mapea Silent Specífic. Me refiero, aquí, a la noción de mapa en el sentido en el que Deleuze y Guattari lo analizan en Mil mesetas: el mapa como “asunto de performance”, “abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes, […] construirse como una acción política o como una meditación”.
Lo curioso, en este caso, es que la deriva no sucede en la ciudad concreta, sino en la ciudad alterna, virtual. Frente a las intervenciones urbanas de Silent Specific mis persecuciones eróticas subvierten los desplazamientos, las caminatas estereotipas. Cada paso que doy crea datos virtuales. Entre un sitio y otro, entre un post y otro, entre un “me gusta” y un “me encanta” la ciudad se convierte –y mi relación con ella– en una cosmética travesti que fabrica el big data.
Derivo entre algoritmos.
Prefiero la persecución a la captura.
En el andarinaje la caza es furtiva.
Silent Specific tiene un antecedente ineludible. No me refiero a su raíz (pivotante). Me refiero a una parte de su cuerpo rizomático. Me refiero a esto: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo” (Deleuze y Guattari).
En un rizoma no hay puntos.
En un rizoma sólo hay líneas.
En un rizoma no hay unidades de medida.
En un rizoma sólo hay multiplicidades.
Un rizoma puede ser roto.
Un rizoma puede ser interrumpido (en cualquier parte).
Un rizoma siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras.
En el año 2012, durante la 11na. Bienal de La Habana, René Francisco, junto a un colectivo de estudiantes que se dio a conocer como Cuarta Pragmática, construyeron en las inmediaciones de las calles Calzada y 2, en El Vedado habanero, una metáfora y un instrumento crítico titulado Ciudad generosa.
Este proyecto consistió en “planear un espacio o ciudad ideal; poblarlo de una arquitectura pensada para recrear, subvertir, y abrirnos al tránsito de la dinámica urbana. Extrañamientos que parten de la naturaleza habitual de los imaginarios sociales y las prácticas artísticas insertadas en el flujo de una comunidad” para “activar un sentido de nueva realidad, con su propia noción de lo urbano”.
La cita anterior, bajo la autoría de René Francisco, que extraigo del statement de Ciudad generosa, quiere insistir sobre la instancia de intervención urbana que ocurre cuando los dispositivos –si entendemos dispositivos como ordenamientos– artísticos invaden el orden cotidiano en la ciudad, para irrumpirlo física y simbólicamente.
El orden cotidiano, en términos de su forma, operación y política es violentado por instancias performadoras de subjetivación. Tanto Ciudad generosa como Silent Specific retrotraen una idea de Michel de Certeau en La invención de lo cotidiano: “El espacio es un lugar practicado”.
Por “practicado” puede entenderse “violentado”. La calle y sus estructuras adyacentes se convierten en espacio cuando el caminante violenta su planificación rígida y lo subvierte como dispositivo de poder. Dicho de otro modo: el espacio se convierte en experiencia cuando se toman atajos. En el espacio urbano tomar un atajo es asumir la mayor disidencia.
La noción de espacio, como ha propuesto la historiadora del arte Rosalyn Deutsche, siempre exige indefiniciones. No es obvia. No es monolítica. Puede ser una ciudad, un edificio. Pero puede ser, además, una identidad o un discurso. Dicho así, el espacio urbano se forma a partir de antagonismos, de conflictos, de “luchas”. La espacialización no es otra cosa que un ejercicio de conquista. Y toda conquista es una intervención.
El espacio no es el producto de esa intervención; el espacio es la intervención misma.
Bajo esta necesidad de intervención, de “activar un sentido de nueva realidad”, y de “subvertir” para “abrirnos al tránsito de la dinámica urbana”, y, a su vez, producir “extrañamientos” en los “imaginarios sociales”, René Francisco convocó el 19 de junio de 2020 al proyecto de intervenciones virtuales Silent Specific. En esta convocatoria se les pedía a los artistas seleccionar un espacio potencial de creación sobre el cual debían proyectar su obra a través de una imagen o video y, al mismo tiempo, reflexionar sobre la instancia de intervención urbana para cuestionar y reimaginar el ordenamiento social del poder.
Intervención, no integración.
Intervención, intersección y desplazamiento.
El proyecto se propuso como “un grito colectivo que exprese el sentimiento multigeneracional de la nación, que pulse las arterias del padecer en la punta de lo actual, y que publique con un arte de elípticas inteligencias nuestros desacuerdos, aspiraciones, nuestro llamado de atención a la equidad y nuestra propuesta contra la mediocridad y la injusticia”.
Más de sesenta artistas cubanos, asentados dentro y fuera de Cuba, participaron en una exposición colectiva que desplegó en el espacio público, de manera virtual, un tipo de cartografía estética (entiendo la estética, más allá de su comprensión tradicional, con un significado transartístico, como ciencia de la cognición sensual) que disiente de un repertorio tradicional de concepciones, imágenes, percepciones y experiencias de lo urbano. Asimismo, libera la realidad cosificada mediante la expresión metafórica de una nueva realidad (fictiva).
Tras un año de su puesta en acción, la muestra ha generado (otras) formas de narración y de significación de lo que llamamos “ciudad”. Esquinas, calles, aceras, monumentos, rincones, fachadas fueron modificados gracias a la utilización de efectos visuales y de la tecnología 3D. Silent Specific ha perforado –intervenido– la “dramaturgia” de la ciudad desde una postura que implica una comprensión de lo público como político.
Lo público no es un espacio neutral.
Lo público no es un espacio monótono.
Lo público no es un espacio para la comodidad física; es una situación de riesgo.
El arte público impugna poderes y energías.
El arte público hace declaraciones políticas.
El arte público supone algún tipo de violencia.
La intervención pública es una coreografía disidente.
La intervención pública trastorna la coreografía (invisible) del poder.
La intervención pública debe tener la voluntad de “construir el espacio público, en el sentido político más abstracto de esta noción” (Iana Stefanova).
Una intervención virtual reta la noción de realidad.
Una intervención virtual reta la noción de espectadoría.
Una intervención virtual es un ritual donde lo vivo es un holograma imaginal; donde el estar allí es un anhelo; donde el andarinaje es una alucinación.
Cada una de las intervenciones que forman parte de Silent Specific es una acción extracotidiana que irrumpe virtualmente en la ciudad. Cada una de ellas pone en juego los canales perceptivos con los que habitualmente nos relacionamos con el entramado urbano. Asimismo, producen ciudades alternas que se expanden a partir de una resemantización, una yuxtaposición de la ciudad como escenario de sentidos simultáneos. (La ciudad como ámbito de forma significantes). Silent Specific, a través de un gesto transfigurador, imprime en la ciudad nuevos significados a los dados materialmente –a los impuestos, pudiéramos decir.
Las obras reunidas en Silent Specific dejan ver un reajuste (paródico, tal vez) del muy manoseado concepto site specific. El site es remplazado por la ausencia de la obra in situ. El gesto, fantasmagórico en su esencia, es un “grito mudo” o “gesto silente” que produce ciudades expandidas. Ciudades elásticas. Ciudades permeables.
Aun así, el proyecto asume reglas ineludibles de las plataformas en las que se activa: Instagram, Facebook, YouTube. Plataformas “pulidas”, “obscenas”, “pornográficas”, para utilizar los adjetivos de Byung-Chul Han. No obstante, late una potencia –a veces– subterránea. Esa potencia es la escucha desplazada.
Ese “grito mudo”, esa pausa, esa posibilidad de lo acústico, ese resonar de la escritura simbólica que se inscribe sobre un edificio o sobre una cabeza de bronce es Silent Specific. A pesar de su marcada visualidad, son intervenciones que nos proponen romper la mirada.
La escritura / intervención como silencio. La escritura / intervención silente. La escritura / intervención fuera del territorio del lenguaje, como enfatiza Derrida. La escritura / intervención en la ciudad no surge sólo del logos. En un sentido lato, cuando menciono la escritura / intervención en Silent Specific me refiero a que es un instrumento que sirve para la comunicación de sentido.
Textos de la diferencia.
La textualidad es ilimitada.
El cansancio no viene al caso; el sudor no viene al caso; la resolana en la piel no viene al caso. Lo único que importa en las intervenciones virtuales de Silent Specific es el cruce, es el “entre”, es el desplazamiento, el simulacro de lo público. Este diálogo que es lo material arquitectónico urbano, ahora (trans)ficcionalizado se convierte en un espacio posible para leer los sucesos intangibles. Los sucesos silenciados. Sucesos específicos.
En tierras asiáticas, Min Tanaka llevó el andarinaje hasta lugares y consecuencias desconocidas. Tanaka fue uno de los pioneros de la danza Butoh. Se propuso percibir las características particulares de la tierra en diferentes lugares. Para lograrlo, cruzó Japón, de sur a norte (de Kyushu a Hokkaido), bailando todos los días, a veces dos o tres veces por día, habitualmente desnudo. Una vez comentó: “No estoy bailando en un lugar, estoy bailando un lugar”.
Eso me repito cuando habito las intervenciones de Silent Specific: “No estoy habitando en un lugar, estoy habitando un lugar”.
Antes de escribir sus poemas, Ted Hughes experimentó varias formas de capturar animales y pájaros y peces. Cuando su entusiasmo comenzó a declinar, como gradualmente lo hizo, empezó a escribir poemas. A mí me pasó algo parecido. Hasta hace muy poco, cada vez que me quitaba los zapatos miraba sus suelas. Sentía un extraño placer contemplándolas por varios minutos. Cada día la goma negra me mostraba el desgaste, el rastro de la movilidad. Sólo después he podido escribir esto, un ensayo sobre el andarinaje en una ciudad; en una ciudad virtual.
El andarín, como El oso de Ted Hughes, paga un precio.
His price is everything.
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