El cine es como un tren. Entrevista a Juan Carlos Tabío

Conocí a Juan Carlos Tabío el 4 de marzo de 2014, cuando comenzaba a escribir un texto sobre su obra cinematográfica de los ochenta. Ese ensayo, titulado “Juan Carlos Tabío y el estafilococo dorado del costumbrismo”, fue una suerte de encargo académico que me hiciera Juan Antonio García Borrero para el XX Taller de la Crítica Cinematográfica, realizado en Camagüey y dedicado en esa edición al cine cubano del mencionado período.

Ese texto me permitió también entrar en contacto con un sinnúmero de aproximaciones sobre el tema en cuestión, que en su mayoría ofrecían una lectura bastante sesgada, sustentada en criterios complacientes y demasiado impresionistas. No por gusto Tabío compararía la cinematografía de esta década con “una herida mal cerrada”. Y esa era justamente mi sensación: estar ante algo inacabado, incompleto e, incluso, mal dibujado en el ámbito de sus contextos; pero no precisamente por los filmes producidos en aquellos años, sino por el comportamiento de una crítica cinematográfica que, de modo general, se empeñaba en ver “cierta tendencia a la banalización y a la superficialidad temática”, enfoque con el que yo no acababa de coincidir.

Ese mismo 4 de marzo, horas más tarde, Tabío recibió la noticia de que había obtenido el Premio Nacional de Cine. Sin dudas, fue una feliz coincidencia para mí. Era un reconocimiento altamente merecido, y aunque había conocido a Tabío por primera vez unas horas antes, la impresión era la de haber compartido con un viejo amigo, al que solo podría deseársele siempre lo mejor.

Así pasamos de comentar algunas precisiones acerca de mi texto para el Taller, a hablar de la idea de un futuro libro sobre su obra. Iniciamos una etapa muy prolífica de diálogos, que se extendió por varios meses de abundantes mensajes de ida y vuelta con ayuda del correo electrónico. No era fácil para mí; tuve que aprender sobre la marcha el difícil arte de entrevistar y de explorar en la vida de este gran hombre que, además, me recompensó con su amistad y confianza. Para él tampoco era fácil, y eso lo percibía a cada rato. Su sencillez y humildad no le permitían sentirse cómodo con la idea de ser el foco, el centro, de una investigación; e incluso el propio Premio despertó en él muchos sentimientos encontrados o, como él mismo le llamara, “una crisis de fe”.

No pasó mucho tiempo para que esa crisis se extendiera también al proyecto del libro. En uno de nuestros últimos mensajes (sobre el libro), me escribió, refiriéndose a sus circunstancias tras el Premio: “me siento como en esas pesadillas en que uno sale desnudo a la calle. […] Lo único que ansío es pasar el tiempo que me queda en este planeta lo más inadvertido posible”. Y así, de repente, como suceden no pocas cosas en esta vida, una larga y emotiva entrevista quedó engavetada en los vericuetos internautas. Hasta hoy, cuando invitada por su hijo Juan Manuel, me he dispuesto a sacar a la luz algunos fragmentos de este diálogo, que desea convertirse, en algún momento, en ese libro que iniciamos juntos y que, lamentablemente, ya no podremos concluir con su presencia física.

Quienes conocieron a Tabío, saben que las líneas que vienen a continuación están marcadas por la honestidad más profunda, la sagacidad, la mordacidad y una crítica audaz, que es solo posible gracias a su inherente cualidad de libertad y compromiso artísticos. Quienes no lo conocieron, no esperen un tratado filosófico ni disertaciones epistemológicas, ontológicas y antropológicas. Tabío era un artista, un intelectual, pero también era un “tipo” común y corriente, con una conexión entrañable con la cultura popular. Citaba lo mismo a El Guayabero que a Cervantes en El Quijote. Y, a propósito de este último, termino esta breve y ocasional introducción con una cita que Tabío hiciera del personaje Maese Pedro cuando decía a su joven criado: “Sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sutiles”.

Gracias por el canto llano y lúcido, Juanca.

¿Cómo te iniciaste en el mundo del cine? ¿Fue vocación, azar, oportunidad…?

En el año 1961, yo estaba en el limbo. Había dejado los estudios en cuarto año de bachillerato, y me habían expulsado de una beca del Ministerio de Relaciones Exteriores (MINREX) para estudiar Derecho Diplomático. En aquel momento, la jefa de despacho de Alfredo Guevara era hija del mejor amigo de mi padre, y como los amigos están para algo, entro en el Instituto Cubano de la Industria Cinematográfica (ICAIC). El cine no estaba en el centro de mis intereses, pero me di por satisfecho porque eso siempre sería mejor que trabajar de verdad.

Comencé haciendo trabajitos de asistente de producción, de dirección y de cámara. En el año 1963 logré dirigir tres documentalitos que inmediatamente pasaron a engrosar el voluminoso libro del olvido y, como pudiera haber dicho Mario Rodríguez Alemán (Mario Rodríguez Alemán Democrático, le dijo una vez Zumbado), podían echarse en “el basurero de la historia”. De todas maneras, de estos documentales no quedan ya ni los negativos.

En eso (abril de 1964), me llama a filas el Servicio Militar Obligatorio. Pasé como dos años en la Marina de Guerra. Un día como otro, en mi unidad, el oficial de guardia llama por sus nombres a un grupo de reclutas, y sin que mediara ninguna explicación nos informan que íbamos trasladados para la UMAP (Unidades Militares de Ayuda a la Producción), nos montan en una guagua Leyland con dos choferes y un guardia con AK en cada puerta. En la guagua también iban otros reclutas de distintas unidades del ejército y la marina. Durante el viaje de más de 24 horas (los dos choferes se turnaban para manejar), la guagua hizo algunas breves paradas para que los choferes y los guardias comieran algo y fueran al baño. Nosotros no podíamos bajarnos de la guagua, no pudimos ni tomar agua. Orinábamos y cagábamos en el estribo de la puerta trasera. Te podrás imaginar cómo llegó esa guagua a Camagüey, a un pueblecito llamado Minas, cerca de Vertientes.

Yo no sé todavía, y nunca lo sabré, claro, cuál fue el mecanismo de selección para enviar algunos reclutas a la UMAP, porque, al menos en mi unidad los “elegidos” éramos exactamente iguales que los que se quedaron. Para mí que había que llenar un cupo y la selección fue más o menos aleatoria. No encuentro otra explicación. En fin, ya da igual.

En la UMAP pasé como año y medio hasta que me desmovilizaran.

¿El hecho de haber estado en la UMAP cambió tu perspectiva sobre el cine? ¿Influyó este contexto en tu manera de afrontar o escoger determinados temas o situaciones para tus futuros filmes?

El hecho de haber estado en la UMAP cambió mi perspectiva sobre todo en la vida. Por supuesto que fue una experiencia traumática. A los cuatro o cinco meses de haber ingresado en la UMAP me concedieron el primer pase. Yo había comprado un boleto para el tren Camagüey-Habana que salía en la mañana. El día del pase, me monto en el tren (yo vestía el uniforme de la UMAP, que era la única ropa que tenía), un pasajero hace un comentario sobre mi presencia, murmullos, alguien llama al inspector y este me hace bajar del tren. Si alguien estuvo en desacuerdo con que me bajaran, no lo dijo. En la estación, el expendedor de boletos me devolvió el dinero como un trámite de oficina más.

¿Por qué me bajaron del tren?; ¿Qué crimen yo había cometido que me convertía en un “intocable”? No importa. Yo estaba en la UMAP, podía ser religioso, homosexual, haber tratado de “fugarme” del país, ser “fan” de los Beatles o de los Rolling Stones, haber tenido el pelo largo, ser uno de “esos jóvenes que andaban por ahí con una guitarrita”, etc. Vaya usted a saber. Decididamente, yo no podía estar en el mismo tren junto a “nuestro pueblo trabajador y revolucionario”.

Esa misma tarde, junto a mis otros compañeros “soldados UMAP” que estaban de pase, me monté en el tren que se nos había asignado, un tren de ganado (afortunadamente sin ganado, pero también sin asientos). El viaje de Camagüey a La Habana duró 36 horas.

Más allá de lo que me haya podido afectar en el orden personal esta situación, hay algo por encima de esto que me ha dejado pensando todo este tiempo: cuando desde posiciones de poder se esgrimen la intolerancia y la exclusión como principios morales (solapándolos con los valores patrióticos e ideológicos), pasan estas cosas. Muchos (de una manera o de otra) actuarán como partícipes directos; mientras otros muchos se resignarán (también de una manera o de otra), aceptándola como algo inevitable. Una crítica frontal sería problemática, y, por supuesto, riesgosa. Toda la gente del tren y de la estación en Camagüey, los choferes de la Leyland, los guardias con los AK, todos, eran cubanos comunes y corrientes, como otros cualesquiera, gente buena. El pueblo cubano.

En el año 67 me desmovilizan de la UMAP.

(Déjame hacerte una aclaración sobre la relación homofobia-UMAP, porque sobre esto se ha extendido un malentendido: dentro de la UMAP los homosexuales eran apenas un 10 por ciento de todos los “soldados UMAP”, y dentro de la UMAP los homosexuales también estaban segregados, aislados en unidades especiales. Esas unidades de homosexuales eran como la UMAP dentro de la UMAP.)

Y luego, cuando terminas el Servicio, ¿cómo logras entrar de nuevo al ICAIC?

Cuando me licenciaron no podía regresar al ICAIC porque una nueva disposición no permitía regresar al mismo centro de trabajo. Pero el padre de un recluta compañero mío en el Servicio era un funcionario del Ministerio del Trabajo y no sé cómo se las arregló para lograr que el ICAIC me readmitiera. Así, tanto mi ingreso como mi retorno al cine, estuvieron signados por una catástrofe, el azar y el favor de algún amigo.

¿Y qué pasaba entre tú y el largometraje? ¿Por qué en los setenta aún no emprendías la dirección de largos? Mira qué cosa más curiosa, que cuando haces El radio, tu primer corto de ficción, Sara Gómez, que tenía tu misma edad, ya había hecho hacía dos años De cierta manera. Esto es una duda mía, por supuesto, pero ¿existía algún motivo en particular para que tú no accedieras a realizar largometrajes?

Mira, sí, pude regresar al ICAIC, nadie me señalaba con el dedo, pero el clima político de finales de los sesenta, y sobre todo a partir del Congreso de Educación y Cultura en el 71, no auguraba un futuro muy promisorio para un “exconvicto” como yo. La UMAP acababa de ser clausurada, pero su “espíritu” (por decirlo de alguna forma) parecía que se hubiera desparramado por toda Cuba. La intolerancia a todo lo que se saliera un milímetro de “la verdad oficial”, era una constante (la zona de strike en aquella época era incluso más estrecha aún que la de ahora), estaban a la orden del día las parametraciones en el teatro, las depuraciones en la universidad. Aunque el ICAIC seguía “de cierta manera” siendo una isla dentro de la Isla, también, como todos los organismos culturales, había apoyado las conclusiones del fatídico Congreso. ¿Quién me aseguraba a mí que, de la misma manera en que me habían bajado del tren en Camagüey, no me bajaran del ICAIC en La Habana? Ante ese estado de cosas, no me sentía animado para ponerme a pensar en hacer mi primer largometraje. No es que tuviera alguna idea para una película y no me atreviera a hacerla, es que no se me ocurría nada, estaba como pasmao. Durante años tuve una pesadilla recurrente en la que me volvían a meter en la UMAP. Lo único que quería era pasar lo más inadvertido posible.

Pero, bueno, pasó el tiempo y por esa propensión que tenemos los cubanos al olvido, o más bien a encajonar las cosas, me animo a hacer mi primer corto de ficción –a mí nunca se me dio muy bien el documental– y realizo El radio, y un poco después La cadena, aunque ambos partían de buenas ideas –incluso La cadena contaba con un reparto estelar–, estaban espantosamente realizados.

No obstante, ante la insistencia de Titón, escribo el guion de Se permuta (“La permuta” se llamaba en aquel entonces), pero hasta tanto no estuviera decidido cómo se iba a instrumentar el “pase” de algunos directores de documentales a directores de largometrajes, no se iba a contemplar mi caso.

Desde mi punto de vista, Se permuta anuncia una de las cuestiones claves de tu cine posterior; a saber: el gusto por el empleo recurrente de la autorreflexividad, la desfamiliarización y lo metatextual. Me refiero específicamente a ese momento en el que Enrique Colina aparece en el televisor del personaje encarnado por Rolando Núñez y ofrece una disertación sobre el filme. A mi juicio, este constituye una de las escenas cúspides no solo de Se permuta, sino del cine cubano. ¿A qué se debe este interés tuyo por el diálogo de espejos entre realidad y ficción? Por lo general, la crítica especializada asocia este empleo de la autorreflexividad en tus filmes con el distanciamiento brechtiano. ¿Qué opinión te merece este criterio?

Bueno, muchas gracias por el elogio. Mira… por ti es que conozco una serie de artículos y ensayos de críticos extranjeros (que yo ni siquiera sabía que existían) que al analizar mis películas apuntan algunos de ellos en ese sentido. Yo ya conocía un largo ensayo (con un título también muy largo) firmado por Guy Baron sobre Plaff que publicó Cine Cubano, donde se alude también a “las técnicas del distanciamiento brechtiano”. En la crítica cubana también ocurre lo mismo con lo mismo. Incluso alguno ha hablado de “mi deuda con Brecht”.

Bertolt Brecht es uno de los artistas imprescindibles del siglo XX. Un dramaturgo que creó recursos expresivos que han influido en el teatro hasta nuestros días. Bueno, no voy a machacar en lo que todo el mundo sabe.

Ahora, la operación que pretende Brecht con sus recursos de distanciamiento (y que solamente utilizó en algunas de sus obras) es didáctica, ideológica, política.

En la Enciclopedia Encarta podemos leer:

Rechazaba los métodos del teatro realista tradicional y prefería una forma narrativa más libre en la que usar mecanismos de distanciamiento tales como los apartes y las máscaras para evitar que el espectador se identificara con los personajes de la escena. Consideraba la “distanciación”, como esencial para el proceso de aprendizaje del público, dado que eso reducía su respuesta emocional y, por el contrario, le obligaba a pensar.

Por mi parte, y esto es una opinión como cualquier otra, considero que los juegos metatextuales, autorreflexivos, que aparecen en muchas de mis películas (y en otras obras narrativas de muchos autores), aunque también provocan un efecto de distanciamiento, no tienen nada que ver con Brecht. Participan de un juego mucho más antiguo. En última instancia pudiera decirse que la operación que hizo Brecht es una variante ortopédica de ese juego.

En Memorias…, cuando Sergio lleva a Daysi Granados (no recuerdo el nombre de su personaje) al ICAIC y se encuentra con Tomás Gutiérrez Alea (¡el mismísimo autor de la obra!), y conversan sobre la mismísima obra, están reproduciendo un juego que nada tiene que ver con Brecht, un juego que ya aparece en la comedia ática. Dice Rodríguez Adrados refiriéndose a las comedias de Aristófanes: “En la parábasis, el coro habla como un grupo de atenienses a otros que son el público, comentando sobre la obra (el subrayado es mío). Se quita la máscara y olvida, al menos muchas veces, su personaje dramático.”

En realidad, esa secuencia de Memorias… donde aparece Titón, es el único momento en toda su obra en la que él utiliza un recurso de este tipo. Como quince años después, cuando estábamos escribiendo el guion de Hasta cierto punto, yo le propuse a Titón establecer un juego autorreflexivo donde se solaparan los distintos niveles de “realidad-ficción” entre la realidad del puerto, la ficción del guion que proponía el guionista Oscar y la ficción que imponía el director Arturo, presentando estos tres aspectos como vasos comunicantes.

Incluso le esbocé una secuencia en este sentido. Titón prefirió presentar las visiones antagónicas entre el guion de Oscar y la película de Arturo de una forma, digamos, más convencional.

Ahora, mira tú:

En 1982 Titón termina el montaje de la película. (Hay que recordar que en aquella época –finales de los setenta, principios de los ochenta–, el discurso oficial estigmatizaba los “estímulos materiales” y, sobre todo, los obreros eran presentados como seres seráficos que trabajaban abnegadamente solo para ganar la Emulación Socialista y así “construir el futuro luminoso del socialismo”).

En la película, el guionista Oscar quiere penetrar en la verdadera y dura realidad de los obreros portuarios para plasmarla en su guion. Grabó en video entrevistas a los obreros, asambleas donde ellos discutían duramente sus honorarios en los Convenios Colectivos antes de comenzar a descargar cada barco. Oscar bebió cerveza con los obreros, confraternizó con ellos para llegar al meollo de los problemas. Además, claro, su relación con Lina le hizo entender muchas cosas. El guionista Oscar quería poner todo eso en la película. Pero el director Arturo no lo quería. En un diálogo entre ellos, ya casi al final de la película, Arturo le plantea a Oscar que él no quiere tocar el tema de los estímulos materiales entre los obreros y termina diciéndole: “Vamos a hacer una crítica al machismo. Yo no quiero otra cosa”.

Pero Titón, que era el director real, sí quería que en la película estuvieran plasmadas las necesidades materiales de los obreros y sus luchas para lograr mejoras económicas. Y así lo hizo. O al menos así lo creímos.

Poco antes de su estreno en las salas de cine, algunas escenas “incómodas” de Hasta cierto punto fueron censuradas, quedando la historia referente a los obreros portuarios prácticamente como una crítica al machismo.

¿Arturo fue menos real que Titón?

Que venga alguien a decirme que realidad y ficción no son verdaderamente vasos comunicantes.

Este juego –que, como hemos visto, a veces nos impone la misma realidad–, pienso yo, consiste en la fascinación por parte del autor ante la posibilidad, siempre latente en toda obra de ficción, de traspasar la frontera con la realidad. Y no tiene nada que ver con Brecht, salvo cuando los críticos le pegan la etiqueta. (Por cierto, ayer vi en televisión un corto de Pablo Trapero –no pude ver el título– que es como un prontuario de todas las posibilidades de este “empleo recurrente de la autorreflexividad, la desfamiliarización y lo metatextual”, como tú dices).

Ahora, los recursos expresivos de que se servía Brecht en el siglo XX para “reducir la respuesta emocional” del espectador y “obligarlo a pensar”, como pudieran ser la utilización de máscaras, en el teatro griego clásico, podía servir para todo lo contrario. Te copio un fragmento del ensayo Qué fue de la modernidad de Gabriel Josipovici, que trata sobre esto: “Para nosotros, hombres modernos, una máscara oculta algo; para los griegos, sin embargo, lo revela”. Ahora Josipovici cita a John Jones, autor del ensayo “Sobre Aristóteles y la tragedia griega”: “La máscara revive aquello que en su día hiciera un hombre, porque el actor que se cubre con la máscara no es un retrato: hace presente al personaje, no lo representa; ante nosotros se alza el rey Edipo”.

¿Esto no demuestra que incluso los conceptos mismos de realidad y ficción constituyen categorías culturales intercambiables de acuerdo con la época y el lugar?

La física cuántica ha venido demostrando que la diferencia entre lo real y lo virtual es cada vez más problemática.

Una manera expedita de hacer evidente esto (o al menos aceptar su posibilidad) consiste en realizar un experimento casero muy sencillo que lleva a vías de hecho eso que tú has llamado “diálogo de espejos”:

Si te paras ante un espejo (mujer ante el espejo), digamos, a dos metros de distancia, coges una cámara fotográfica y enfocas tu imagen para hacerte un autorretrato, resulta que el foco de tu cámara no marca dos metros, sino cuatro. Es decir, dos metros que median entre tu persona real y la superficie del espejo y otros dos metros desde el espejo hasta tu imagen virtual reflejada. Si ese espacio del otro lado del espejo (entre su superficie y tu imagen) es real, puesto que tu cámara (que forma parte de la realidad de este lado del espejo) lo marca, entonces, tu imagen virtual ¿qué cosa es?; ¿esa imagen virtual tuya, que te mira desde el otro lado del espejo, será menos real que tú?, ¿seguro?

En el arte, donde esta confusión llega a su apoteosis es, por supuesto, en El Quijote. Es en esta novela infinita donde estos encuentros entre realidad y ficción –este diálogo de espejos, como tú dices– llegan a ser realmente inquietantes.

En Las palabras y las cosas, Foucault escribe: “En la segunda parte de la novela, Don Quijote encuentra personajes que han leído la primera parte del texto y que lo reconocen, a él, el hombre real, como el héroe del libro. El texto de Cervantes se repliega sobre sí mismo, se hunde en su propio espesor y se convierte en objeto de su propio relato para sí mismo”.

Pero esto ¿qué puede tener de inquietante? Borges lo aclara en “Magias parciales del Quijote”, un maravilloso ensayito (el diminutivo es por su brevedad, por supuesto) que forma parte de Otras inquisiciones. Dice Borges: “Si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”.

Y esto es realmente lo que aterra a los políticos –a todos–: cualquier intento de relativizar “la verdad”, significa una herejía.

Y es que este es un juego eterno, y ha estado presente por brotes aislados en el arte narrativo (literatura, teatro, cine, televisión) a través de los tiempos, desde Aristófanes a Pablo Trapero, pasando por la cumbre de las cumbres que es El Quijote.

Y como todo juego, cada vez que este se ha intentado llevar a cabo “en serio”, el resultado ha sido espurio, transitando entre la ingenuidad, la aridez y la pedantería. Su único e ineludible requisito es el humor.

Mira que se ha escrito sobre el humor, y nadie ha encontrado una definición que abarque su multiplicidad. Es que parece que puede ser muchas cosas distintas. No me extrañaría que verdaderamente todas ellas fueran “trampas del Diablo”, como alertó San Juan Crisóstomo, quien para reforzar su argumento concluye con una verdad simple y contundente: “Cristo nunca rio”. Y no solo Cristo, toda forma de Poder, sea este celestial, o radicado en “el reino de este mundo” que se sienta depositario y garante de la Verdad Revelada (cualquiera que esta sea), está inevitablemente asociado con la adustez, la solemnidad y siente una particular repulsión (¿o miedo?) al humor.

Nuestro querido amigo Juan Antonio García Borrero publicó hace ya un tiempo en su blog un artículo titulado “Para una relectura crítica del cine cubano de los ochenta”, que incluye una carta que Carlos Aldana, entonces encargado de asuntos ideológicos del PCC, le dirigiera a Alfredo Guevara, entonces presidente del ICAIC. En esa carta, Aldana le expone a Alfredo sus criterios sobre el guion de El elefante y la bicicleta y que me parece que ilustra con énfasis lo que te venía diciendo. Cito:

La coyuntura por la que atraviesa nuestra sociedad y la situación, como bien conoces aún no del todo superada, en las relaciones partido-intelectualidad, tras la fallida experiencia de Alicia… no dejan espacio a la tendencia que se intenta expresar en ese guion, al menos con ese lenguaje. No podemos exponer lo que venimos haciendo a una polémica que amenaza a desatarse desde la filmación. Este proyecto hay que postergarlo […]. A reserva de que conversemos, te adelanto la idea de subirles la parada y retarlos a tratar estos temas en serio. (El subrayado es mío)

Ahora –al margen de la falacia que encierran estas palabras, remember la censura a Pensamiento Crítico, por ejemplo– ¿por qué ese rechazo a priori del político a ese lenguaje y qué puede haber detrás de ese “subirles la parada y retarlos a tratar estos temas en serio”?

En mi manera de ver las cosas, pienso que la intención del político no era otra que tratar de despojar a la obra de arte (por supuesto que estoy hablando de la obra de arte en general y no de esta película en particular. Líbreme Dios) de su esencia: el juego.

Si yo he entendido más o menos a Gadamer, cuando él define al arte como juego, se refiere a un juego que no es una evasión de la realidad, ni su copia servil, sino que opera, a través de un lenguaje propio, desde y sobre la realidad, “iluminando con luz nueva la cosa conocida, haciendo emerger –más allá de los aspectos superficiales y contingentes en los cuales ella se presenta por lo general en la vida cotidiana– su esencia o su estructura profunda”.

Y personalmente pienso que donde este juego llega “hasta donde el cepillo no toca” es en el humor. No por casualidad, al terminar el siglo XX, las únicas películas cubanas satanizadas fueron Alicia en el pueblo de Maravillas y Guantanamera, dos comedias.

(Por esas paradojas que tiene la vida, es muy posible que la carta de Aldana –contrariamente a lo que era su intención– salvara a El elefante… de la gaveta del olvido. Alfredo no le iba a permitir a Aldana (como tampoco se lo permitió a ningún ministro de cultura) que le ordenara qué cine se podía o no se podía hacer).

De esto han pasado ya más de veinte años. Los funcionarios que determinan la política cultural en Cuba son otros, sin embargo, de allá para acá, algunas películas, algunas obras de teatro y algunas exposiciones de artes plásticas no han corrido con la misma suerte del elefante ni de la bicicleta. Depende de los vientos que soplen en las esferas celestes.

Permíteme ahora un aparte brechtiano: Mira, personalmente considero que el concepto política cultural, si no constituye en sí mismo un oxímoron, es al menos bastante problemático. La cultura de una nación –que no es sólo el arte– es un producto natural, constante, espontáneo y libre del espíritu del pueblo. Surge de manera horizontal dentro de la sociedad civil y no responde a direcciones ni orientaciones superestructurales.

Durante toda la primera mitad del siglo XX, Cuba estuvo expuesta a la más brutal influencia de la cultura norteamericana, sin embargo fue durante ese período que cristalizaron todos los elementos culturales que nos definen como nación en la actualidad, y sin que mediara el menor atisbo de política cultural por parte de nuestros gobiernos de turno.

Política cultural significa control, y control significa censura.

Perdóname todas estas digresiones y déjame volver ahora a Se permuta, que es lo que estaba en el vórtice de tu pregunta.

Mira, aunque hay algunos a los que les encanta, a mí me resulta muy incómodo hablar de mi propia obra, solamente te diré que en la conferencia de prensa con la crítica cuando se estrenó la película (eso fue en la biblioteca del ICAIC, que por cierto estaba repleta, yo no sabía que en Cuba hubiera tantos críticos de cine), bueno, pues yo dije que aunque el propósito de la película era abordar nuestra realidad inmediata y actual -–alejándome así del carácter épico-histórico de la casi totalidad del cine de los setenta–, la intención de la película era, básicamente, entretener. Después Julio me regaña, que cómo yo había dicho esto: “coño, porque es verdad”, le respondí.

Ahora, sí quisiera situarla en su contexto porque es sobre ese contexto que quisiera hablar, más bien plantear una interrogante, que siempre una interrogante será más inquietante que una certeza. Ese contexto sería lo que se ha dado en llamar el cine cubano de los ochenta. Este ciclo comienza con Techo de vidrio, de Sergio Giral, en el mismo 1980, y concluye trágicamente en 1991 con aquel auto de fe con que se arremetió contra el estreno de Alicia en el pueblo de Maravillas, dirigida por Daniel Díaz Torres (condenando al olvido a una de las mejores comedias del cine iberoamericano) y que conllevó la decisión del Gobierno de convertir el ICAIC en un departamento de la Televisión Cubana.

Ahora mismo, revisando mis papeles viejos, me encuentro con el artículo de Roxana Pollo, “Alicia, un festín para los rajados”, publicado en Granma el 19 de junio de 1991, a raíz del estreno de Alicia en el pueblo de Maravillas. Este fue uno de los tres artículos que publicó nuestra prensa nacional, donde se acusaba a esta película, y de paso a todos los cineastas del ICAIC, de contrarrevolucionarios. Su mismo título no deja espacio a ninguna duda. (Por supuesto que esta misma prensa nacional tenía cerrada sus puertas a una respuesta nuestra).

En este artículo se hace referencia a un debate a finales de los ochenta entre algunos críticos y cineastas precisamente sobre el cine cubano de la primera mitad de la década. Yo no recuerdo ese debate, pero, bueno, yo tengo la virtud de tener muy mala memoria. Te copio un párrafo del artículo de la compañerita Roxana:

Aquel debate en la UNEAC, años atrás, cuando a partir de varios artículos de la crítica especializada se suscitó un diálogo para discutir los porqué de la atmósfera cauta y paralizante que invadía el cine cubano de principios de los ochenta. Entonces se hablaba de los desafíos de un arte y una imagen comprometida con la Revolución. De dejar atrás la llamada “inhibición responsable” para dar paso a un cine inquietante que sumergido en la cotidianidad conviviera con sus aciertos y errores para contribuir, en la medida en que puede y debe hacerlo el arte, a una posible solución.

(No deja de tener cierta gracia que cuando, a partir de los Grupos de Creación, comenzamos a hacer “un cine inquietante que sumergido en la cotidianidad conviviera con sus aciertos y errores para contribuir, en la medida en que puede y debe hacerlo el arte, a una posible solución”, el Gobierno quisiera cerrar el ICAIC.)

Claudia, aunque en aquella época tú estabas en pañales, te pregunto por si tienes alguna referencia libresca, yo no estaba en pañales –todavía–, pero como siempre, detrás del palo: ¿a qué debate se refiere esta compañerita?, que, por cierto, ¿dónde se habrá metido ella?

Bueno, efectivamente, yo estaba en pañales cuando Roxana dijo eso, aunque puede que sí tenga alguna referencia libresca.

El debate al que se refiere Roxana es el que se realizó con carácter público a través de la prensa, en junio de 1988, entre la crítica especializada y los cineastas del ICAIC. El motivo: una supuesta crisis en el cine cubano. El resultado: la UNEAC promovió un encuentro entre cineastas y críticos con la presencia de Armando Hart, entonces ministro de Cultura, el jefe del departamento de cultura del Comité Central, Sergio Corrieri, y el entonces presidente del ICAIC, Julio García Espinosa. El suceso: se debatió y analizó el proceso evolutivo del cine cubano, en especial su desarrollo en la década de los ochenta, así como la posición de la crítica especializada, sus deficiencias y su falta de profesionalismo.

Ambrosio Fornet describe muy bien este debate y sus diferentes aristas en su libro Las Trampas del Oficio. Por si no lo tienes, aquí te transcribo lo que él dice:

Por esta misma época [se refiere a finales de los ochenta] empezó a gestarse un debate en torno a esos dos aspectos, el de la popularidad y la profundidad en las últimas películas cubanas. […]. Algunos opinaban que existía un agotamiento temático y que la consigna de «no dar armas al enemigo» había producido formas de censura o autocensura que ahora impedían un tratamiento audaz de los conflictos propios de la sociedad socialista […] y otros, en fin, aconsejaban esperar antes de hacer un diagnóstico demasiado tajante, pues al parecer se estaba ante una crisis de desarrollo que no era privativa del cine sino que abarcaba otros campos de la cultura y, en general, de la vida del país.

Y ahora me gustaría que leyeras estas palabras, nada más y nada menos que tuyas. Son del año 1988, el mismo en que tuvo lugar aquel debate. Por cierto, tal pareciera que Fornet se basó en estas palabras tuyas para escribir el párrafo que te cité con anterioridad. Dices tú:

Creo que el cine cubano, el de antes y el de ahora, en general padece de un estigma (hablo de la ficción): la ñoñería. Esto puede resumirse en un cine sin conflictos mayores, en problemitas que no reflejan ni por carambola el desarrollo de la conciencia social e individual. Pero no es un problema del cine. Es extensivo a la narrativa revolucionaria, la que se ha hecho después de 1959: la novelística, la cuentística, el teatro. Y no descarto las excepciones honrosas. Uno tiene necesidad de que le narren un cuento, y ese cuento que nosotros contamos es, sencillamente, ñoño, aunque en honor a la justicia, algunas veces el cine ha estado por encima, desde el punto de vista narrativo, de otras manifestaciones. ¿Y por qué ocurre este delirio de la expresión? Existe un debate interno en el artista que se polariza en un apotegma: hablar de nuestras contradicciones es darle armas al enemigo. Es un debate no solo interno, sino también externo. Ahí está el meollo de la censura y la autocensura. En la medida en que seamos consecuentes o no con ese apotegma, haremos o no un arte ñoño, una literatura fofa. (Revista Cine Cubano, n.^o 125)

Cómo yo sabía en aquella época, ahora tuve que coger el diccionario para saber qué coño significa apotegma… Mira, vistas desde la perspectiva de este momento, esas palabras mías me parecen ahora mismo, realmente excesivas y desbordantes, (cuando aquello yo era muy joven, nada más tenía 45 años). Por supuesto que existen películas, obras de teatro y novelas entre 1959 y 1988 (que fue cuando yo dije eso) de un gran valor, y aunque entre sus propósitos no estuviera un “tratamiento audaz de los conflictos propios de la sociedad socialista”, para nada se pueden considerar “ñoñas” ni “fofas” (que el arte no es solamente una crítica directa de la realidad inmediata). Sin embargo, considero que esas palabras mías son el síntoma de algo que estaba ocurriendo, de algo que estaba cambiando a la hora de enjuiciar la función del arte en nuestra sociedad, tanto entre críticos como entre artistas.

Y ya en ese momento (entre el 87 y el 88, que no por casualidad fue el momento en que surgen los Grupos de Creación en el ICAIC) se le comenzaba a demandar a nuestro cine, pero también a nuestra literatura, un tratamiento más incisivo en nuestra realidad inmediata, que abordara las contradicciones que fuera generando nuestra sociedad.

Por eso Ambrosio dijo: “pues al parecer se estaba ante una crisis de desarrollo que no era privativa del cine, sino que abarcaba otros campos de la cultura y, en general, de la vida del país”.

Si miramos ahora lo que estaba sucediendo en nuestra literatura, ¿qué novela o cuento cubano escritos entre el 59 y el 88 –que fue cuando se produjo la reunión en la UNEAC– pueda calificarse de crítico con nuestra realidad, y que su sello distintivo fuera “una visión controversial con la realidad circundante”; “un tratamiento audaz de los conflictos propios de la sociedad socialista”?

Esa pregunta se la trasladé a Arturo Arango que de literatura cubana (y de un montón de otras cosas) sabe mucho más que yo, y Arturo me respondió: “Escrita dentro de Cuba, ninguna. Las palabras perdidas, de Jesús, que más o menos lo es, la leí en manuscrito en el 90”.

Entonces, ¿de qué estamos hablando?

Y hay que tener en cuenta que la censura ha sido mucho más virulenta con el cine que con la literatura. (No sé, será porque las películas son en colores y la literatura en blanco y negro). En los años noventa, Rigoberto López presentó un guion a partir de un artículo periodístico de Padura sobre Yarini, el famoso proxeneta de principios del siglo XX. La respuesta que recibió Rigoberto fue que nuestros dirigentes ya están cansados de oír hablar de putas y jineteras; en el año 2002 o 2003 se editó en Cuba la novela de Arturo Arango El libro de la realidad. La novela trata sobre un grupo de estudiantes de preuniversitario que son reclutados por el Gobierno para comenzar a formar parte de una célula guerrillera que se entrena física y mentalmente para extender la Revolución por América Latina. Como este tema era muy delicado, el guion (escrito por el mismo Arturo y Chijona) se trasladó al Ministerio de Cultura. Hasta el día de hoy, Chijona y Arturo continúan esperando su aprobación. (Para ponerte los dos ejemplos que primero me vienen a la mente).

Leonardo Padura, en un artículo de hace un par de años sentenció: “Las comedias cubanas de la década de 1980 […] no pretendían que su sello distintivo fuera una visión controversial con la realidad circundante, sino más bien su mirada irónica sobre actitudes y procesos de la vida ciudadana del país y de actitudes de los individuos”.

Bueno, Pasado Perfecto, la primera novela con Mario Conde, significó un tajante punto de giro en la novelística policial cubana, pero ¿pudiera decirse que esta novela vaya mucho más allá de “una mirada irónica sobre actitudes y procesos de la vida ciudadana del país y de actitudes de los individuos”? Estoy seguro de que esta novela cayó muy mal a alguna gente de por allá arriba, pero como quiera que sea se editó en Cuba en 1991.

Curiosamente, Alicia en el pueblo de Maravillas se estrenó el mismo año. A eso me refería.

Jorge Fornet, en un excelente ensayo donde analiza con todo rigor y profundidad la narrativa cubana contemporánea, y que no por casualidad se titula “La narrativa cubana entre la utopía y el desencanto”, comienza diciendo. “La narrativa cubana llegó tarde al desencanto […] Huelga aclarar que tal desengaño no implica necesariamente el rechazo a la idea misma de la revolución”, y más adelante dice: “La caída del Muro, o para ser más precisos, la desaparición del socialismo en la Europa del Este y la posterior desaparición de la Unión Soviética, desataron una crisis económica y moral en la sociedad cubana que modificaría también nuestra narrativa. Dicha crisis dio inicio en la primera mitad de la década del 90, a una etapa de transición. […] [los narradores cubanos] no tardarían en desmarcarse de esa perspectiva en la que aún había sitio para la utopía, para ese Hombre Nuevo anunciado por Fanon y por el Che”.

Volviendo al cine: ¿cuántas de las películas cubanas que abordaron nuestra realidad inmediata (las comedias y las que no eran comedias) de los sesenta y setenta, pueden incluirse en esa definición?

Memorias del subdesarrollo es para muchos, entre los cuales me encuentro, la mejor película cubana hasta el momento. El otro día la volví a ver en televisión y cada vez que la veo es mejor película. Bueno, en mi modo de ver las cosas, más que una mirada crítica de la realidad cubana de principios de la revolución a través del personaje protagónico, un “burgués siquitrillado”, lo que la película propone –y, de hecho, consigue plenamente– es la humanización de ese personaje, que simboliza un mundo que desaparece.

Sergio, el protagonista de la película, de acuerdo con una visión estrictamente clasista, es en efecto un “burgués siquitrillado”, pero en realidad, interiormente es un desarraigado que rompe con sus padres, con su mujer y con sus amigos, que por supuesto se van de Cuba, y él se queda solo, y cual espectador aristocrático (decía Saint John Perse que “el desarraigado es el aristócrata de nuestro tiempo”), observa la nueva realidad (la de principio de los sesenta) a la que no quiere ni puede pertenecer, pero que de alguna manera lo fascina. Y claro, se permite algunos comentarios irónicos como aquél de “Esta humanidad ha dicho basta y ha echado a andar, como mis padres, como Laura… y no se detendrá hasta llegar a Miami”; pero también, como hombre lúcido al fin, cuando hace un análisis de la invasión de Girón, sus reflexiones podían haberse publicado en Granma.

(En el ensayo de Jorge Fornet que te acabo de citar, cuando aborda la novela homónima en que está basada la película, nos dice: “Tampoco me interesa, a los efectos de este trabajo, esa novelística cuyo ejemplo más notable sería Memorias del subdesarrollo, de Edmundo Desnoes, pues más que expresar el desencanto de quien se comprometió con la Revolución, muestra la inadaptación a ella.”)

Incluso el propio Titón se sorprendió por la reticencia (más bien el rechazo) con que fue recibida Memorias… en las esferas del Gobierno, y en una carta a Ramoncito Suárez, director de fotografía de la película, le decía que esta “no resulta tan polémica ni nada de eso” y que pensaba que este rechazo por parte del Gobierno se debía a que “van un poco prejuiciados con la cosa de los premios” que ya ha ganado la película.

Sí, Memorias… fue una película controversial (y eso le costó estar algún tiempo engavetada), pero no porque asumiera “un tratamiento audaz de los conflictos propios de la sociedad socialista”. La herejía de Memorias… fue que por primera vez (insisto, ¡¡en el 67!!), apareciera en nuestro cine un burgués cubano como un ser repleto de humanidad, y no como el malo de la película.

(Titón, por aquella misma época, en una reunión informal en casa de alguien en donde estaban algunos altos dirigentes del Gobierno, expresó unas fuertes críticas sobre la UMAP, lo que produjo una discusión enconada en la que uno de esos dirigentes llegó a cuestionarle a Titón su “condición de revolucionario”. Lo que sucede es que, en aquella época, en el año 67, todos los revolucionarios –concepto muy bien definido en aquel entonces– participábamos en el “encantamiento del mundo” propuesto por la Revolución, todos los revolucionarios aún creíamos en los Reyes Magos –incluso algunos revolucionarios que en ese mismísimo momento estábamos en la UMAP–. Y una cosa era que individualmente se hicieran críticas al Gobierno, críticas internas –incluso a riesgo de ser “excomulgado”, como se dieron casos– para que los problemas se solucionaran “desde adentro”; y otra cosa bien diferente era exponer esas críticas en una obra de arte.)

Ustedes tienen la palabra, de Manuel Octavio Gómez, intentaba un abordaje crítico con nuestra realidad inmediata, pero realmente no la recuerdo bien… no sé cuál otra…

Bueno, quizás también De cierta manera (1974), de Sara Gómez. ¿No crees?

Sí, claro, De cierta manera. Considero que De cierta manera es una película muy importante, entre otras razones, porque mostró por primera vez en el cine cubano un aspecto de nuestra realidad: la marginalidad, tema que (salvo contadísimos casos como la obra teatral María Antonia, de Eugenio Hernández) hasta entonces había estado silenciado, no solo por el cine, sino prácticamente también por toda la narrativa (y por el periodismo, por supuesto).

Pero la marginalidad no fue generada por la sociedad revolucionaria, sino que fue heredada como “rezago del pasado”. Incluso, la película muestra cómo el personaje que interpreta Mario Balmaseda, marginal “con las bases llenas”, va asumiendo los valores revolucionarios, tránsito este que marca la canción final: “Véndele, a ese mundo vacío…”

En realidad, De cierta manera no pretendía “un abordaje crítico a nuestra realidad inmediata” (en los setenta ninguna película cubana lo hizo); por el contrario, la película asume precisamente esos “nuevos valores revolucionarios” enfrentándolos ante los “rezagos del pasado”. Lo que sucede es que, al hacer esto, exponía una realidad subyacente que incomodaba a alguna gente.

Yo fui muy amigo de Sara, y en más de una ocasión me senté con ella en la mesa del comedor de su casa a trajinar el guion que ella estaba escribiendo con Tomás González. Hacía poco que yo había terminado un documental (del cual tampoco quedan ni los negativos) que “de cierta manera” tocaba el tema de la marginalidad (el guion lo había escrito con Tato Quiñones), y Sara también me había ayudado en el montaje y la narración del documental.

La muerte prematura de Sara fue un golpe muy duro para el cine cubano. Yo me imagino muy claramente las películas que Sara hubiera seguido haciendo.

Por supuesto que en los años sesenta y setenta se hicieron en Cuba excelentes películas, clásicos de nuestro cine, pero como quiera que se mire, durante los años sesenta y setenta, y a pesar de “los conflictos propios de la sociedad socialista” que iban surgiendo –UMAP, Ofensiva Revolucionaria, fracaso de la Zafra de los 10 Millones, invasión de Checoslovaquia, Congreso de Educación y Cultura, quinquenio gris, el anunciado bienestar económico que no acababa de aparecer, etc.–, la mayoría de los cubanos, es decir los “revolucionarios”, vivíamos en “un mundo encantado”, era una época heroica. Y las épocas heroicas no pueden producir un arte crítico.

Entonces, y en esto reside la interrogante de que te hablaba, ¿por qué esos críticos que se reunieron en la UNEAC en el 87 y 88, trataron de hacer ver que fue precisamente en esa década de los ochenta que el cine cubano dejó de asumir “un tratamiento audaz de los conflictos propios de la sociedad socialista”, como si el cine cubano de los sesenta y setenta, y la literatura y el teatro sí hubieran asumido esa actitud crítica?

Contrariamente a lo que esa crítica planteó en la UNEAC, yo pienso que ese desencanto, ese intento por comenzar a mostrar “los conflictos propios de la sociedad socialista”, comenzó precisamente con el cine cubano de los ochenta, sobre todo a partir de los Grupos de Creación (y no en los noventa, como ocurrió en nuestra literatura). Y asumiendo esas precisiones de almanaque que obsesionan a algunos que llegan a tratar la historia del cine cubano dividiéndola en décadas, como si estas fueran compartimentos estancos, te diría que esta operación crítica comenzó precisamente en 1980, con la película Techo de vidrio.

Aunque esta película no sea, ni de lejos, la mejor obra de Sergio, a mi juicio sí coloca por primera vez la mirada –aunque tímida y larvariamente, por supuesto–, sobre “los conflictos propios de nuestra sociedad socialista”.

En el excelente artículo de Arturo Arango, “Entre Cecilia y Alicia”, donde aborda muy lúcidamente toda la burumba esta del cine cubano de los ochenta, podemos leer: “En 1980 Sergio Giral terminó Techo de vidrio, película que para el crítico José Antonio Évora es pionera «de una línea crítica que abriría cauces para la desalienación de la autocensura (son palabras de su propio director) y para la aparición consecuente de obras menos apremiadas y mejor estructuradas desde el punto de vista formal». El costo pagado por inaugurar esa línea crítica fue que no se estrenara hasta 1988”. (1988 no fue por casualidad el año en que surgieron los Grupos de Creación).

En este mismo artículo, Arturo comienza diciendo:

Mirada desde la Historia, la década de los ochenta en Cuba comenzó con el éxodo del Mariel (abril de 1980) y terminó con la desaparición de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (proceso acentuado a partir de agosto de 1991 y que finalizó en diciembre de ese año). Concebida desde el cine, dio inicio con la polémica en torno a Cecilia, la película de Humberto Solás (1982), y concluyó con el caso que tuvo como centro Alicia en el pueblo de Maravillas, de Daniel Díaz Torres (1991). Dentro del ICAIC, el primero de estos sucesos implicó que Alfredo Guevara, el presidente fundador del Instituto, fuera reemplazado por Julio García Espinosa, uno de los cofundadores. El segundo suceso, que García Espinosa fuera sustituido por Guevara.

Ya en el mismo año 1982, Alfredo le escribe una carta a Jorge Fraga a propósito de la preparación de Hasta cierto punto con guion mío, de Titón y de Tato Quiñones. (Jorge Fraga en aquel entonces era director del departamento Programación Artística, encargado de aprobar en primera instancia los nuevos proyectos). Cito algunos fragmentos de la carta que Alfredo le dirigiera a Fraga:

No puedo comprender cómo puedes aprobar a ciegas (a ciegas porque no está terminado) un guion cargado de ambigüedades, segundas lecturas, y promesas críticas dirigidas inconsecuentemente. […] Qué fácil demagogia resulta la de contraponer en el filme a la clase obrera enfrentándola a los cuadros, técnicos e intelectuales que ella genera y que son ideológicamente parte de ella y expresión de su liberación, superación y conquistas”. […] Lo más importante [es] la manipulación de la realidad desde una aristocracia crítica, que hace de la incitación justa a la crítica justa un recurso que enmascara la voluntad mil veces explícita en nuestra vida diaria, de usar la crítica, cuando menos sin fineza en el análisis, sin profundidad, demagógica, y no pocas veces deshonesta y vulgarmente. […] Su visión crítica resulta más anarcoide y liberal que revolucionaria, aunque se trate de un revolucionario, de alguien que quiere serlo […] Es una larga experiencia con Titón, con Juan Carlos [Tabío], con el grupo que los rodea.

Según mi manera de ver las cosas, esta carta fue el primer disparo que preludió la campaña de descalificación de la gestión de Julio como presidente del ICAIC y del cine que hizo el ICAIC bajo su presidencia, es decir: el cine cubano de los ochenta.

Como ya vimos, a Alfredo lo sacan del ICAIC y entra Julio, que sí aprueba Hasta cierto punto.

Y entonces es que comienza verdaderamente esta campaña contra Julio y el cine de los ochenta. Campaña a la que se suman algunos críticos reclutados por Alfredo, como es el caso de Rufo Caballero. (Esta campaña se hará más virulenta a partir de la formación de los Grupos de Creación en el año 88).

En 1988 y de la mano del propio Julio, ocurre en el ICAIC un suceso que considero determinante en la historia del cine cubano, como te decía: la formación de los Grupos de Creación.

El otro día, conversando con Juan Antonio García Borrero en mi casa, yo le decía que, para mí, había sido una chapucería de gran parte de nuestra crítica cinematográfica no haber valorado, en su justa dimensión, la importancia decisiva que tuvieron los Grupos de Creación en el proceso de revitalización del cine cubano. Y Juan Antonio estuvo de acuerdo conmigo.

Fue un momento extraordinario en el ICAIC, algo así como una República Cinematográfica. Un inaudito episodio de descentralización en la Cuba del 88. Aquello no duró mucho. Alicia en el pueblo de Maravillas (última película terminada dentro de uno de los Grupos de Creación) fue acusada de contrarrevolucionaria (acusación extensiva a todo el ICAIC).

Desde mi punto de vista, lo que detonó esta cacería de brujas fueron dos disparos simultáneos con una escopeta de dos cañones (estos disparos sí cercanos y de grueso calibre): un cañón apuntó a Julio para descalificar su gestión como presidente del ICAIC (y de paso, todo el cine que se había hecho durante su presidencia); el otro cañón apuntó a Hart para serrucharle el piso en el Ministerio de Cultura. Ambos disparos dieron en el blanco. Por supuesto que “la fruta prohibida” fueron precisamente los Grupos de Creación y el cine que comenzó a producirse a partir de estos. Y si el ICAIC no fue desmantelado y convertido en un departamento del ICRT, se debió a la firme oposición de sus cineastas (nucleados también, precisamente, en torno a los Grupos de Creación), y al no menos firme apoyo de toda la intelectualidad cubana.

Porque es que dentro de este clima que comenzó a respirarse en el ICAIC, a partir de los Grupos de Creación comienzan a producirse algunas películas, que al decir de Guy Baron, “se sitúan en los umbrales de un importante cambio en el cine cubano […] solo un año antes de la caída del Muro de Berlín”; y según Nicolás Azcona: “aquellas primeras películas fueron una toma de pulso, un reconocimiento de la voz interior hacia el crecimiento definitivo, la instauración de un estilo […] Plaff o demasiado miedo a la vida (1988) y Papeles secundarios (1989) son las muestras más evidentes de este proceso; Fernando Pérez demoraría un poco más con Madagascar (1994)” (Tanto Baron como Azcona son críticos extranjeros).

Sin embargo, la enciclopedia cubana Ecured cuando habla del cine cubano de los ochenta dice esto: “La comedia predomina como género en las producciones fílmicas de esos años, con gran aceptación de público. Se permuta (1983), Plaff (1988), de Juan Carlos Tabío; Una novia para David (1985), Papeles secundarios (1989), ambas de Orlando Rojas; y La bella del Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet son algunas de las películas que constituyeron excepciones dentro de cierta tendencia a la banalización y a la superficialidad temática, que también caracterizó el cine de esos años”.

Para otros críticos, todas las comedias de los ochenta, sin excepción alguna, naufragan en esa “cierta tendencia a la banalización y a la superficialidad temática, que también caracterizó el cine de esos años”.

Ahora, fíjate qué curioso, todo este proceso de la descalificación oficial del cine de los ochenta, que comenzó con la carta que Alfredo le dirigiera a Fraga y que tuvo su punto culminante con el auto de fe que se desató con Alicia…, estaba basada en considerar el cine de la década de los ochenta como hipercrítico, sin embargo, parte de la crítica (sobre todo a partir de los años noventa, es decir, después del regreso de Alfredo al ICAIC), continuó tratando de descalificar, en bloque, todo el cine cubano de los ochenta, ¡pero por razones totalmente opuestas! Y se extendieron comentarios de este tipo: “el sosegado y conservador contexto de los ochenta”; “las comedias cubanas de la década de 1980 no pretendían que su sello distintivo fuera una visión controversial con la realidad circundante”; “las comedias de los ochenta tendían a la banalización y a la superficialidad temática, peligrosamente rayana en lo populista, pletórica de películas agradables, de un costumbrismo muchas veces ingenuo”.

(Esto se parece a esos misterios de la física cuántica –que ni Einstein entendía– donde las cosas son ellas mismas y su contrario al mismo tiempo).

En marzo de 2014 se celebró en Camagüey el XX Taller de la Crítica Cinematográfica que tuvo por objetivo precisamente una revalorización en el orden estético y conceptual del cine cubano de los ochenta. (Viniendo a ser algo así como el Concilio Vaticano II dentro de nuestra crítica cinematográfica).

Coincidentemente, La Gaceta de Cuba ya había publicado en su número de diciembre de 2013 (es decir, solamente tres meses antes) un dosier titulado “La larga década de los 80”, donde aparece el muy citado ensayo de Arturo Arango “Entre Cecilia y Alicia”, y que me parece una referencia obligada para abordar el tema que nos ocupa, del que copio un párrafo que me parece clave:

El cine cubano de los sesenta y de los setenta puso en las pantallas una realidad en la cual reconocernos: construyó una identidad de la que carecíamos, sobre todo porque hizo visible la Historia de la nación. Todos estábamos de acuerdo en que en el pasado capitalista éramos esos “pobres hombres rotos y explotados”, e incluso podíamos ser así todavía en los tempranos sesenta. El cine de los ochenta colocó frente a nuestros ojos la imagen de la contemporaneidad en un país que se había alfabetizado, institucionalizado, que contaba con notables índices de escolaridad, que había iniciado un desarrollo apreciable, sobre todo en las zonas rurales. El público, mayoritariamente, se reconoció en esa imagen y la celebró. Pero el que estaba en las pantallas no era el rostro de esas “princesas de las mil y una noches que lo han sabido todo desde la cuna”, y que otros medios de difusión “nos habían hecho creer que éramos”, sino algo imperfecto, irregular, ambiguo, insatisfactorio.

Por razón de mi sordera, yo no asistí físicamente al taller, pero sí envié una carta a Juan Antonio exponiendo mis criterios sobre el tema. Bueno, eso lo sabes mejor que yo porque tú sí asististe al taller –y de forma muy activa–, y es por ti que conozco varias intervenciones, muy lúcidas y reveladoras, que allí se produjeron.

Ahora permíteme citarte a ti: “Han tenido que pasar varios lustros para que el cine cubano de los ochenta vuelva a ser valorado con justeza y sin generalizaciones reiterativas”.

Precisamente, el artículo de Juan Antonio que cité más arriba, “Para una relectura crítica del cine cubano de los ochenta”, es uno de los textos que se leyeron en este Taller, a la vez que una respuesta a mi carta. Dicho artículo comienza diciendo:

En el mensaje que en su momento enviara a los organizadores del Taller de la Crítica Cinematográfica, y cuya lectura diera inicio al debate que sostuvimos alrededor del cine cubano de los ochenta, el cineasta Juan Carlos Tabío ponía sobre la mesa una interrogante clave: “¿Cómo es posible entonces que para algunos esa «tendencia» sea considerada como perturbadora, incómoda, censurable hasta el punto de que haya provocado la muy seria intención de disolver el ICAIC; y para otros sea una tendencia “a la banalización y a la superficialidad temática, peligrosamente rayana en lo «populista», pletórica de películas «agradables», de un costumbrismo muchas veces ingenuo”. Si hasta ahora los críticos no habíamos podido construir una respuesta medianamente coherente a esta paradoja, se debe en gran medida a que apenas nos ha interesado retener la noción estética de esa producción. […] El hecho de que una película se pronuncie, digamos, por la comedia, que es un género que la crítica tiende a evaluar como algo menor, en modo alguno significa que su realizador esté renunciando a pensar críticamente lo que está pasando a su alrededor. Entre nosotros, el choteo (recuérdense las agudas observaciones de Mañach) puede resultar el dispositivo más eficaz a la hora de combatir las solemnidades y gravedad que impone un exceso de deberes colectivos. […] Se me antoja que quizás en esta reflexión tan puntual que le hace el político al dirigente de la institución cultural, se esconde parte de la respuesta que nos pedía precisamente Tabío en su mensaje anterior. ¿Cómo llamar inocente a ese cine realizado en los ochenta cuando provocaba las reservas de los ideólogos del PCC?

Mira, me he visto obligado a repetir algunas cosas que ya se han dicho, pero lo hago para tratar de que esto que te estoy diciendo tenga una coherencia. En el socorrido artículo “Entre Cecilia y Alicia”, Arturo cita una entrevista que le hiciera Ambrosio Fornet a Manolo Pérez para la Videoteca Contracorriente del ICAIC:

Llegamos a un punto, varios días después del 13 de mayo [de 1991], en que frontalmente, un dirigente de la Revolución de aquel momento, me dijo que lo que de manera particular le preocupaba a él no era Alicia… sino la tendencia dominante que existía en el ICAIC…

A. F. Pero esa era una tendencia que venía de atrás.

M. P. Claro, y él fue sincero, frontal y bastante claro dentro del marco de una conversación. A los argumentos iniciales de la fusión [del ICAIC al ICRT y a los Estudios Fílmicos de las FAR] se añadía, con más fuerza, la carga de la actitud contra Alicia… y hacia lo que se calificaba como “tendencia”.

Aquí estábamos tocando ya el pollo del arroz con pollo. La tendencia no era Alicia… solamente; la tendencia podía ser también Plaff, podía ser Papeles secundarios u otras películas anteriores. Lo que hizo Alicia… fue ponerle la tapa al pomo.

Ahora, permíteme una pequeña disquisición, porque el mismo concepto de arte crítico me parece también bastante problemático, ¿De qué manera el arte puede ser crítico? Me pregunto esto porque la crítica es un ejercicio de la razón, pura y cristalina (y si no, que le pregunten al compañero Kant). Cualquier tema (arte, filosofía, historia, política, economía, sociología, teología, deportes, etc.) la crítica lo aborda únicamente con los instrumentos de la razón (se supone), y si es un trabajo coherente, su resultado debe ser muy claro y no prestarse a posibles interpretaciones. El arte, por el contrario, es por definición polisémico.

Pienso que una obra de arte viene siendo algo así como un acertijo –así como toda la realidad–, pero un acertijo que no contiene una única respuesta.

Umberto Eco decía que la novela “es una máquina de generar interpretaciones” (por supuesto, esto sería extensivo a cualquier obra narrativa). Entonces, ¿cómo se puede entender una obra de arte que contenga un mensaje unívoco, a boca de jarro, que no genere interpretaciones?, no sé.

Hace ya varios años, le di a leer un guion que acababa de escribir a un amigo mío. Mi amigo, antes de comenzar a leerlo me preguntó “¿Hasta dónde llegas?, ¿Qué es lo más fuerte que dices?”

Es que a veces parece que el único valor que se le pide a una película cubana actual es su carga crítica.

Pero esta situación coloca a nuestro arte narrativo actual en una encrucijada: ¿nos olvidamos de la premisa insoslayable de que cada obra de arte sea “una máquina de generar interpretaciones” para entonces abordar nuestra realidad con un discurso unívoco, “con películas a quemarropa y a bocaéjarro”, al igual que algunas novelas en las que el narrador omnisciente adjetiva las descripciones de nuestra realidad, dejando al lector en una situación completamente pasiva?

Lo que sucede es que la indigencia de nuestra prensa y televisión no han hecho más que repetir hasta el agotamiento (agotamiento del espectador, claro) el mismo discurso oficial desde hace más de cincuenta años, como un obstinato de una sola nota. Y mira, de alguna manera hay que decir algunas cosas que es necesario decir.

(¿Qué pasaría si un cineasta cubano se aparece ahora con una película como las multipremiadas La forma del agua o Roma?, que ni por asomo plantean los problemas sociales del México actual, que, dicho sea de paso, son mucho más graves que los que enfrentamos los cubanos. Claro, en México la función crítica la asume el periodismo. Tanto es así que allí a cada rato amanece un periodista en una cuneta con la boca llena de hormigas).

Alfredo regresó al ICAIC y los Grupos de Creación se fueron a bolina. Sin embargo, las primeras películas que van apareciendo en la década de los noventa fueron realizadas a partir de los últimos guiones elaborados dentro de los Grupos de Creación en los ochenta: El elefante y la bicicleta, con guion de Lichi Diego y mío; Madagascar, de Fernando Pérez, con guion del propio Fernando; Fresa y Chocolate, con guion de Senel Paz y del propio Titón; Adorables mentiras, con guion de Senel y del propio Chijona. Adorables mentiras y Fresa y chocolate, aunque se filmaron en la década del noventa, se comenzaron a gestar en los ochenta y fueron los dos últimos proyectos aprobados por Julio y por los Grupos de Creación. Fueron los dos últimos proyectos de la década de los ochenta.

En el artículo de Padura que cité anteriormente podemos leer: “las comedias que se comienzan a realizar en la década de 1990 traen consigo una perspectiva diferente de su entorno: las condiciones en que comienza a desarrollarse la existencia de los cubanos de muchas maneras afectan a este cine, que se oscurece, se hace más cáustico y crítico”.

Estoy totalmente de acuerdo con Padura, por supuesto que “las comedias que se comienzan a realizar a partir de los noventa se hacen más cáusticas y críticas”. Y yo agrego, las comedias y las que no son comedias; y las de los 2000 se hacen “más cáusticas y críticas” aún; y las de 2010 más y más, y así sucesivamente, hasta donde la censura lo permita.

Pero eso no ocurre solamente en el cine cubano, eso está ocurriendo en la literatura, en el teatro, en las artes plásticas, en nuestra blogosfera no oficialista, en los comentarios expresados en la cola del pan, etc. Todas las formas espontáneas de expresión en nuestra sociedad civil –al contrario de la imagen que nos devuelve nuestra prensa y televisión– se van haciendo cada vez más “más causticas y críticas”.

¿Y por qué está ocurriendo esto? Una manera corta de decirlo es que muchos cubanos vamos viendo cada vez más lejos la luz al final del túnel, la manera larga habrá que buscarla en el citado ensayo de Gabriel Josipovici ¿Qué fue de la modernidad? Copio:

De hecho, el primero en hablar del “desencantamiento del mundo” fue Schiller: sus ensayos críticos de madurez suponen un intento de conciliación con lo que él describe elocuentemente como la desaparición de una gloriosa edad remota, en la que el ser humano era parte espontánea del mundo, a diferencia de nuestra época, en que el hombre permanece ajeno a él, observándolo desde fuera y consciente de lo que ha perdido.

Ese es el desencanto del que hablara Jorge Fornet.

El beisbol es un termómetro de nuestra sociedad. Durante los primeros tiempos después del triunfo de la Revolución, nuestros peloteros estrellas rechazaban contratos millonarios de las Grandes Ligas; de hace unos años para acá, más de cien peloteros se han lanzado a la aventura en la búsqueda de algún contrato (aunque no sea millonario, claro) en cualquier país donde aparezca un equipo de beisbol.

Hace poco que leí una entrevista que le hicieran al gran pelotero y mánager Alfonso Urquiola sobre el estado actual de nuestro beisbol. En un momento de la entrevista, Urquiola dijo que el momento actual “no es la época de nosotros que con un diploma o una medalla y un abrazo con Fidel, ya éramos héroes”.

Y no es que los héroes hayan dejado de existir, pero su existencia está en el pasado. Los héroes surgen y actúan en los momentos fundacionales de un Nuevo Mundo; después, con el tiempo, todo se va complicando, para bien y para mal, y el futuro se va convirtiendo en presente, en sobrevivencia. Lo nuevo se hace viejo, y por supuesto, todos vamos envejeciendo. Por mi parte, hace ya un tiempo que me jubilé, me bajé del tren; esta vez no me bajó nadie a la fuerza, me bajé yo solito, motu proprio.

Hace como treinta años, Juan Manuel tenía 4 o 5 años, y lo llevé a una ver una película infantil, creo que en el cine Riviera. Llegamos antes de comenzar la película, el cine estaba en penumbras y ya casi completamente lleno de niños y padres, y nos sentamos en las últimas filas de la platea. Estuvimos un rato en silencio, y quizás porque la pantalla blanca le pareció a Juanma el final luminoso de un túnel, me dijo “el cine es como un tren”.

Y a riesgo de ponerme lírico, déjame terminar con esta cuarteta del El Guayabero (ese Heidegger del subdesarrollo):

La vida es un tren expreso
Que recorre leguas miles
El Tiempo son los raíles
Y el tren no tiene regreso.

Un beso. Juanca