Enrique Pineda Barnet (1933-2021): el legado de un maestro

En horas de la mañana del martes, murió a sus 87 años el realizador cinematográfico Enrique Pineda Barnet. Además de un notable cineasta –autor indiscutible que legó al cine cubano algunas de sus obras paradigmáticas–, este creador fue un intelectual resuelto, con una participación admirable en disímiles zonas de la cultura cubana. Antes incluso de adentrarse en el mundo del séptimo arte, Pineda Barnet incursionó con éxito en el teatro, la música y la literatura, campos artísticos en los que dejó una obra apreciable y que marcarían su creación fílmica.

Pineda Barnet fue un creador prolífico, de un agudo sentido de la experimentación audiovisual y de una activa conciencia política. Su participación como guionista, junto a Evgueni Evtushenko, en la película Soy Cuba (Mijaíl Kalatózov, 1964) –obra de culto celebrada por el alto grado de inventiva cinematográfica que asiste a su puesta en escena y a sus recursos expresivos–, y su paso temprano por el proyecto Enciclopedia Popular –una serie didáctica emprendida por el ICAIC que, paradójicamente, apostaba y alimentaba la transgresión estética en el manejo del lenguaje fílmico– evidencian temprano la afilada capacidad creativa y las ambiciosas inquietudes artísticas de este director, las mismas que explayará luego en sus obras más reconocidas.

De esta época procede uno de los filmes por los que el nombre de Pineda Barnet es ampliamente celebrado en la actualidad: Cosmorama (1964). Además del agudo sentido de contemporaneidad que conserva este cortometraje, su naturaleza estrictamente experimental ha garantizado que se reconozca como un antecedente fundacional de la videocreación cubana.

Exhibido, como parte de su colección de arte cinético, en el Museo de Arte Reina Sofía, Cosmorama explica el tipo de sensibilidad que pulsará buena parte de la filmografía del cineasta. Realizado en colaboración con Sandú Darié, este proyecto emprende una puesta en imágenes cinematográficas de la estética cinética del artista plástico. La acentuada plasticidad de la imagen, la densidad expresiva y el lirismo del código fotográfico –con un manejo extraordinario de las gradaciones y contrastes tonales del color y la iluminación–, la capacidad narrativa del sonido y la música –implementados como potenciadores del ritmo composicional de las figuras y motivos interiores del cuadro–, y el orgánico dinamismo de las estructuras geométricas que conforman la puesta escenográfica hacen de Cosmorama una obra paradigmática dentro de cualquier genealogía posible de la visualidad (experimental) cubana.

El grueso de la creación de Pineda Barnet arranca, posiblemente, con el documental David (1967) y se extiende hasta esa arrojada película titulada Verde Verde (2011). Dentro de ese arco temporal aparecen, además de varios documentales, sus largometrajes de ficción Mella (1975), Aquella larga noche (1979), Tiempo de amar (1981), La bella del Alhambra (1989) y La anunciación (2009), entre otras. Al interior de este trayecto estético se perciben múltiples mutaciones, en correspondencia con las búsquedas e inquietudes expresivas, narrativas y discursivas emprendidas por este creador, las cuales hicieron de él una voz singular en el devenir de la cinematografía nacional, y que entre otros galardones le mereció el Premio Nacional de Cine 2006.

Al repasar su obra, ahora que su fallecimiento nos fuerza traumáticamente, no se puede pasar por alto una película realizada hacia 1963, Giselle, nacida, de alguna manera, de los particulares intereses de Pineda Barnet por las artes escénicas, los mismos que lo condujeron a filmar, para la Enciclopedia Popular, importantes puestas teatrales en Cuba, entre ellas Aire frío, de Virgilio Piñera, que permanece hoy como archivo sustancial de nuestra memoria cultural.

Giselle debe destacarse, sobre todo, por la organicidad con que consigue trasmutar el lenguaje escénico del ballet al propiamente audiovisual, en una singular sinergia que posiciona a esta obra en un lugar de referencia –me atrevo a decir– para la videodanza contemporánea. Pineda Barnet encontró la manera de potenciar la expresividad gestual y el movimiento corporal de los bailarines y articular con eficacia comunicativa la historia, a la vez que elaboraba un relato visual de valores autónomos y de una audaz orquestación dramática.

Cuando Pineda Barnet dirige David –documental centrado en la figura de Frank País– ya está perfilada completamente su voz creativa, y en particular su inclinación por el riesgo narrativo y la preocupación por la Historia como archivo y memoria conformadores del imaginario nacional cubano. Esta película, además de mostrar –por sobre su acabado definitivo– una sabia facultad para explorar la personalidad histórica de Frank País, deja ver un audaz manejo del material de archivo y del testimonio –agentes narrativos fundamentales de la lógica del discurso.

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En David, como será característico de la mayor parte de su cine, el distanciamiento brechtiano resulta un factor estructural medular, que se presentaba como un programa estético centrado en colocar al espectador ante la verdad del mundo. La película, aun cuando pasara por medio de entretenimiento, era primero un mecanismo de formación que contribuía a la toma de conciencia del receptor, lo fijaba a la realidad y a la Historia. Quizás una de las proezas mayores de Pineda Barnet estuvo en su personal orquestación (aunque no siempre resuelta) de esa metodología del distanciamiento, la cual encontrará variaciones a atender en Mella y Aquella larga noche, encauzadas a estudiar la heroicidad de Mella y de Lidia Doce y Clodomira Acosta respectivamente.

Sin embargo, en su próxima película, Tiempo de amar –inspirada en Brumario, novela de Miguel Cossío Woodward–, el cineasta da un giro que atenúa la transgresión narrativa y potencia el plano comunicativo. El distanciamiento brechtiano es parcialmente desplazado del centro de la estructura dramática, sin descender a la construcción absoluta de un mundo ilusorio. Claro, Pineda Barnet vuelve aquí sobre el peso de la Historia, y con una sutil simbiosis de documental y ficción observa la heroicidad otra de unos personajes anónimos, injertados en el tiempo convulso de la crisis de los misiles.

Una mirada similar a la fomentada en Tiempo de amar, dirigida a los complejos vínculos entre el mundo íntimo de las personas y su participación en el vórtice de la Historia –mejor resuelta en términos de lenguaje cinematográfico y a nivel del discurso–, se emprende en La bella del Alhambra, la más popular de las películas de Pineda Barnet y la más celebrada por la crítica. En este filme hay también una voluntad de recuperación de la memoria histórica, pero cualquier instrumentación del distanciamiento brechtiano o marca de experimentación narrativa, ampliamente apreciable en sus anteriores obras, ha cedido ya ante la necesidad de dotar de densidad dramática el mundo posible del relato.

Los intereses del realizador parecen enfocados acá en la construcción de los personajes y de la historia. Incluso cuando la novela de la que parte, Canción de Rachel (Miguel Barnet) es bastante arrojada en su composición narrativa –por el notable montaje vocal con que se integra ficción y testimonio–, La bella del Alhambra despliega una narración esencialmente clásica, que, sin embargo, resultó precisa para el trascendente trabajo de caracterización psicológica de los personajes y el recio estudio epocal consumado por el autor.

Este filme, además, consuma una de las más notables puestas en escena de nuestro cine, en la medida en que la exposición y la articulación de los acontecimientos que se suceden, si bien acaecen con marcada afectación, en términos de composición escénica –recordemos que la película se sumerge en el mundo del teatro popular–, está siempre encauzada a develar el universo afectivo de los personajes y la atmósfera tensa de la época. El modo tan orgánico en que Pineda Barnet subsume el drama, la tragicidad de la Historia, en el ambiente carnavalesco y kitsch del argumento, deviene una ejemplar muestra de arte cinematográfico.

También se debe destacar en La bella del Alhambra la diestra instrumentación de los códigos del musical (tras bambalina), al punto de que me arriesgo a decir que es la incursión en el género mejor resuelta de la cinematografía cubana. Asimismo, debe señalarse la contundente meditación que proyecta el realizador sobre el arte popular, del que defiende su capacidad política intrínseca, su condición de espacio para la trasgresión del poder. La orquestación del teatro popular, de la sensibilidad que abraza y del pensamiento que promueve, garantiza ya la trascendencia de La bella del Alhambra.

Pineda Barnet, después del éxito de este singular musical, por múltiples razones, se aparta de la gran industria cubana. No obstante, en los años noventa afronta varios proyectos donde recupera el ánimo de experimentación que lo caracterizó en sus primeras propuestas. First, cortometraje realizado junto a Tomás Piard en 1997, como parte del trabajo que desarrolló en el taller de creación “Arca, Nariz, Alambre”, destaca por su marcado carácter cinematográfico, aun cuando asume una puesta en escena de pura raigambre teatral. Quizás lo que más llame la atención del corto sea la sólida conexión, la perfecta articulación, entre la dirección de arte y la naturaleza existencialista del monólogo de Héctor Noas, la consistencia con que el espacio auxilia el conflicto del personaje. Por esos años produjo en Puerto Rico el largometraje Angelito mío, en donde vuelve sobre las coordenadas del musical para adentrarse en los cauces del imaginario popular.

Entrado el siglo XXI es que Pineda Barnet regresa al ICAIC con La anunciación, una película con la que explora el peso de la emigración y la Historia posterior a 1959 en la familia cubana. Mediante una osada puesta en escena –casi todo el filme se realizó en una única locación–, La anunciación hace una disección de una familia, de su composición, de los problemas generacionales que enfrenta, de las tensiones internas que alberga, de su encadenamiento a las coordenadas sociales e históricas del país… La familia se torna en La anunciación un dispositivo dramático que el director explota al punto de hacer de él una metáfora, sumamente elocuente, de la sociedad cubana y sus conflictos.

Más adelante, Pineda Barnet entregaría al cine cubano varias obras, aunque su definitivo testamento fílmico fue Verde verde, una obra de intenso riesgo estético, tanto en su concepción formal como en su discurso. Se podrían señalar todavía valores en otras piezas de estos últimos años, como Upstairs (2014) y Aplausos (2016), cortometrajes de emprendimientos formales intrépidos, que evidencian, como mínimo, la vitalidad creativa que intentó conservar siempre este director.

En Upstairs, la plasticidad de la fotografía en blanco y negro y la redondez dramática de la parábola de sentido, certifican un notable ejercicio audiovisual. Aplausos, por su parte, acomete una sugestiva recuperación de la madre de Rachel en La bella del Alhambra para reflexionar sobre este personaje, uno de los más rotundos de aquel filme. Pasará a la Historia del cine cubano como una de sus escenas más memorable, aquella donde le exigen a la madre de Rachel que abuchee a su hija y esta se niega, se niega siempre, porque ella –no importa el rechazo de Rachel– no puede sino celebrar su éxito.

Ahora bien, sin duda, Verde verde constituye un cierre fílmico tremendamente relevante, que ratifica el don de Pineda Barnet y las virtudes de su cine. Esta película despliega su cuadro dramático y visual a partir de una inmersión profunda en las coordenadas de lo queer, donde la estacada definitiva lanzada por el discurso contra el patrón hegemónico masculino importa más que la atmósfera homoerótica en que nos sumerge el realizador. Esta tragedia emprende una meditación acerca de los peligros de la dominación hetero sobre la economía sexual. Junto a la elaboración de la atmósfera en que se sumergen los personajes protagónicos, de una embriaguez erótica electrizante gracias a la expresiva puesta en escena, es contundente en Verde verde la elaboración dramática del relato.

Carlos y Alfredo se adentran en un peligroso juego erótico que, por supuesto, desemboca en la muerte. Cuando los cuerpos de ambos contrincantes se encuentran, cuando Alfredo penetra a Carlos, este es asaltado por la fuerza represora del espectro heteronormativo, a tal grado que debe, tiene que asesinar a Alfredo. Con esa osadía discursiva y esa fuerza intelectual se dirige Pineda Barnet, en sus últimos años, a la cultura cubana: Carlos mutila a Alfredo porque lo colocó en el reverso mismo de su identidad masculina. La agresión mortal es su manera de controlar, de eliminar, cuanto ensucia o destruye su deber ser. Al no (poder) asumir sus deseos por el cuerpo de su semejante, está condenado a ocultar cualquier señal o huella que lo desnude públicamente. La muerte de Alfredo es, por tanto, una manifestación de la anomalía que él representa; es la consecuencia de dar rienda suelta a sus apetitos eróticos diferentes.

La obra de Enrique Pineda Barnet es un ejemplo de consecuencia artística e intelectual. Todavía está por emprenderse un estudio reposado de los aportes precisos de su trabajo, que explique a profundidad, por ejemplo, los mecanismos estéticos con que estudió la memoria histórica como un dispositivo definitorio en la estructuración de la identidad cultural de la nación. Esa vitalidad que conservó el pensamiento y el imaginario artístico de Pineda Barnet –más que evidente en la contemporaneidad del lenguaje de Verde verde– es corolario del espíritu de rebeldía de este intelectual, un signo siempre presente en su trabajo. La creación que legó este hombre merece toda nuestra atención y su fallecimiento debe significar, ahora, una apertura a su trascendencia.