Sexo y cultura: tres audiovisuales recientes para pensar lo queer en Cuba

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Fotograma de ‘Batería’, Damián Sainz, 2016

Entre las estrategias discursivas más notables del paisaje fílmico cubano, destacan precisamente aquellas enfocadas en explorar el mundo interior y las circunstancias de vida de las personas en relación con el género y la sexualidad. Las cuales, además de insertar estos perfiles del individuo en la elaboración de una narrativa sobre Cuba, evidencian una necesidad creciente por explorar el complejo cruce entre sexo y cultura. Tales obras movilizan todo su repertorio estético en función de visibilizar (y denunciar) esa tecnología –producción de saberes, sistemas de conocimientos, prácticas de socialización– que modela el cuerpo y la racionalidad de las sexualidades “disidentes”, cualesquiera que sean, y también en función de legitimar tanto la expresión libre de sus identidades, como las manifestaciones que resisten y trasgreden esa estructura que continúa reproduciendo exclusiones, prejuicios y discriminaciones.

En relación con el abordaje de lo queer en Cuba, la representación cinematográfica ha incorporado lecturas sustantivas incluso allí donde esta temática no ocupa el centro de los intereses discursivos, al menos después de la aparición de Fresa y Chocolate (Tomás Gutiérrez Alea & Juan Carlos Tabío, 1993). En muchas películas, este asunto constituye apenas un “ángulo marginal” de la trama, que sin embargo produce interpretaciones sustanciales al respecto. De cualquier modo, son múltiples los filmes donde la tematización, el curso argumental y la elaboración del conflicto emplazan y sustantivan las contingencias sociales, el mundo de aspiraciones y el cosmos de valores que rodean y definen al sujeto queer. A tal punto que las obras devienen un gesto cultural que, como diría Judith Butler, acusa los dispositivos de abyección erigidos por la ley homofóbica.

En medio de la fragilidad ética y social a que están expuestos lesbianas, transgéneros, gay, transexuales, etc., en un contexto cívico e institucional plagado de modelos heterosexistas, la focalización de sus imaginarios, sus cuerpos, sus prácticas de subjetivación y sus expectativas de vida, se presenta inevitablemente como una corrosiva violación de la norma y el poder. Sea cual fuere el planteamiento específico de los filmes, en conjunto están logrando mostrar el carácter arbitrario de la performance que funda al sujeto hetero, la misma que repudia, expulsa y rechaza cualquiera de las identidades queer. Las películas proliferan entonces como testimonios de la condición abyecta que pesa aún sobre estas, al estar desprovistas de una verdadera articulación social y una auténtica legitimación cultural.

Vista la realidad cubana contemporánea, es imprescindible la circulación y la producción de un cine capaz de socavar las imposiciones del falocentrismo; uno dispuesto a indagar en las ordenaciones de la sexualidad en nuestra geografía social. Un cine en el que se ejecute una crítica demoledora a las contingencias que soporta el cuerpo queer, ese que todavía es una entidad traumática para la matriz simbólica que regula la subjetivación hetero. La cuestión es, al observar los filmes, enfrentarnos al modo en que la representación de los múltiples perfiles psicosexuales participa de la derogación del poder y de la perturbación de las hegemonías.

Quisiera proponer tres películas donde la experiencia estética se ocupa de aprehender el desajuste sociocultural que persiste hoy en censurar la legitimidad de las voces queer. Un grupo de obras que ejemplifican el calibre político con que el lenguaje cinematográfico se ase a esta zona de la Cuba contemporánea.

Batería (Damián Sainz, 2016) es, me atrevo a afirmar, uno de los textos audiovisuales más relevantes de la producción independiente cubana de los años recientes, debido a la inteligencia con que su realizador manejó el repertorio de recursos formales y al alcance político del discurso. En Batería, una cámara se desplaza por el interior y los alrededores de una antigua fortaleza militar, emplazada en las afueras de La Habana, devenida hoy un sitio de encuentro para la comunidad gay. Al tiempo que se explora ese espacio, se escuchan las voces de varias personas que comentan sus experiencias en el lugar y otras anécdotas relacionadas con su vida sexual. Mientras la imagen muestra los corredores y las paredes de la batería —en las que se ven grafitis, dibujos eróticos, denuncias a la policía, consejos para evitar enfermedades sexuales—, se escucha decir, por ejemplo: “Yo vine aquí por primera vez porque tuve la necesidad de venir con el muchacho que a mí me gustaba a este lugar, porque no encontraba ningún otro lugar de La Habana donde yo pudiera estar con ese muchacho a plenitud, sin que hubiera sido un problema […]”, “cada uno tiene sus gestos, sus particularidades, a la hora de fletear; por lo general, el bugarrón cien por ciento activo, ese enseguida se recuesta a la pared, se saca su miembro y le da lo mismo, mientras sea pájaro, que cualquiera se le pose al lao; ahora, esos que tú ves caminando, seleccionando y que te miran de arriba abajo […], olvídate que ese es pájaro o es completo”.

Destaca aquí el valor antropológico de los testimonios orales y el carácter metonímico de la imagen. El contraste entre el espacio –materialización de una memoria cultural– y las narraciones en off da cuenta de las regulaciones que la esfera social y política impone sobre estos sujetos, así como de su capacidad para redefinirse a partir de estas imposiciones: la batería no sólo es un espacio para saciar el apetito sexual, es también un medio de liberación; el lugar fundando por estos individuos para dejar ser sus identidades, sus deseos, su yo… Las pésimas condiciones higiénicas del espacio y su ubicación en las afueras de la ciudad, son una metáfora de la posición social a la que continúa confinada la comunidad gay, desprovista de una protección legal real y expuesta a múltiples manifestaciones de violencia.

En 2012, el cineasta Juan Carlos Calahorra produjo otro documental distintivo por la singularidad con que la realización explora la vida de un transexual. El evangelio según Ramiro evidencia la imposibilidad de reducir el mundo a un par de conceptos: masculinidad / feminidad. El filme desafía toda forma de coerción sobre la expresión social de las identidades del sujeto; mientras expone el entorno afectivo y social de este individuo, permite constatar su suficiencia para resignificar la realidad y ordenar el mundo material en función de su plenitud existencial.

Mientras un narrador en off lee pasajes de El evangelio según San Lucas, la cámara contempla la rutina cotidiana de Ramiro, un transexual radicado en Guanabacoa. El relato bíblico no es para nada gratuito: Ramiro está consagrado a la fe cristiana, lo cual para él constituye una suerte de fuga que, paradójicamente, le permite vivir en cierta abundancia espiritual, incluso en medio de las imposiciones del contexto marginal y la precariedad económica. El documental se limita a contemplar, casi con discreción y sin demasiadas marcas de estilización, las circunstancias existenciales de este individuo. Ramiro vive con extrema sencillez, el deterioro de su casa deja ver la situación material de su vida; sus días se dividen entre las horas de trabajo en Servicios Comunales y las tareas en el hogar junto a su pareja, un guardia de seguridad, y su madre anciana.

El documental visibiliza la inteligibilidad de un sujeto que las leyes privilegiadas de la cultura mantienen aún en los márgenes. Representar la vida diaria de Ramiro es una posibilidad, entre tantas, de que estos sujetos accedan, encuentren un espacio en el discurso cultural. Este reclamo de reconocimiento consumado por El evangelio según Ramiro habla del vigor de las sexualidades otras para resistir la norma. Pocas películas, entre nosotros, son tan contundentes como esta, el modo en que este personaje se articula a “lo humano” –en la medida en que él no es tenido por tal para determinado sujeto privilegiado– demuestra el carácter arbitrario de la política heterosexual que lo condena.

Un filme que construye su tejido dramático y visual a partir de una inmersión total en las coordenadas de lo queer es Verde verde (Enrique Pineda Barnet, 2012). Carlos y Alfredo, sus personajes protagónicos, se encuentran en un bar donde se observan putas, travestis, mechadores, strippers, envueltos todos en una atmósfera de energía sexual y embriaguez que posibilita una absoluta liberación del deseo. Alfredo, abiertamente bisexual, se las arregla para que Carlos lo acompañe a su apartamento, donde ambos se sumergen en un juego erótico que termina en la tragedia y la muerte. Por supuesto, no importa tanto la atmósfera homoerótica en que nos sumerge el realizador, sino la estacada definitiva que el discurso consuma al patrón hegemónico masculino.

Hay una escena donde los contrincantes orinan uno al lado del otro en algún rincón del apartamento. Carlos, quien ha estado todo el tiempo reafirmando su masculinidad, su condición de macho a todas, queda impresionado, fascinado, ante las dimensiones del pene del enfermero naval. De inmediato, la trama se aventura al encuentro sexual de los cuerpos: desde luego, el marinero consigue penetrar a su objeto del deseo. Y este último, mientras confiesa el enorme placer que experimenta, continúa informando sobre su hombría. Cuando terminan, Carlos es asaltado por la fuerza represora del espectro heteronormativo, a tal grado que debe, tiene que asesinar a Alfredo y amputarle el pene.

Carlos mutila a Alfredo porque lo colocó en el reverso mismo de su identidad masculina, consiguió que triunfase en él todo cuanto puede resultar execrable. La agresión mortal es su manera de controlar, de eliminar cuanto ensucia o destruye su deber ser. Al no poder asumir sus deseos por el cuerpo de su semejante, está condenado a ocultar cualquier señal o huella que lo desnude públicamente. La muerte de Alfredo es, por tanto, una manifestación de la anomalía que él representa para la economía sexual masculina; es la consecuencia de dar rienda suelta a sus apetitos eróticos diferentes. Su pecado es tan grande frente a la norma que debe morir.

La heterosexualidad en su afán por afirmarse como “lo natural” abyecta todo lo que interfiera en la maquinaria de su economía sexual. Las construcciones de la sexualidad no pueden seguir operando al interior de formaciones culturales donde la jerarquía hetero deseche por completo al otro. El cine podría ser (lo ha sido) el espacio para sustantivar esos dominios abyectos, hasta conseguir subvertir y reinventar los términos de la cultura y los discursos que ordenan nuestros vínculos sociales. Es evidente que los comportamientos “diferentes” continúan siendo un problema, que la elección sexual estremece aún el resto de los ámbitos de la vida; el cine es un medio para descifrar esas problematizaciones e introducir un cambio en los presupuestos de la existencia.

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ÁNGEL PÉREZ
Ángel Pérez (San Germán, Holguín, Cuba, 1991). Licenciado en Historia del Arte. Artículos y ensayos suyos aparecen en libros, antologías y publicaciones periódicas nacionales e internacionales. Compiló y prologó con Javier L. Mora, Long Playing Poetry. Cuba: Generación Años Cero (Editorial Casa Vacía. Richmond, Virginia, 2017) y con Jamila Medina, Pasaporte. Cuba: poesía de los Años Cero (Editorial Catafixia, Guatemala, 2019). Ha obtenido los Premio Caracol de crítica y ensayo cinematográficos de la UNEAC (2017 y 2019), el Premio Internacional de Ensayo de la revista Temas (2019), además de la Beca de Creación Dador (2018) y el Premio Pinos Nuevos de Ensayo (2020), ambos otorgados por el Instituto Cubano del Libro. Es programador del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Integra el staff de Rialta.
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