Sueños al pairo es un documental independiente cubano de treinta minutos realizado por los documentalistas de la isla José Luis Aparicio Ferrera y Fernando Fraguela Fosado. Recoge la historia del músico Mike Porcel, quien había sido borrado de la historia musical cubana a pesar de que los artistas de la isla siguen interpretando sus arreglos. El documental explora la trayectoria de Porcel hasta convertirse en uno de los artistas distinguidos de Cuba en el movimiento musical de la Nueva Trova de las décadas de 1960 y 1970, que a menudo conectaba las tradiciones populares con una conciencia social progresista, junto con simpatías hacia la Revolución Cubana.[1] Si bien varios compositores de la Nueva Trova eran considerados embajadores culturales de Cuba, como el célebre músico Silvio Rodríguez, que aparece en el documental, la película muestra que la experiencia de Porcel con el Estado fue muy diferente.
El hecho de que combinara influencias musicales internacionales con letras poéticas provocó que Porcel cayera en situación de persona non grata en la isla. Aunque su archivo artístico permaneció en libre circulación, desvinculado de su nombre, se le negó el derecho a existir plenamente o a salir del país. Tejiendo lo personal con lo político en una película cuyo título cita una de las canciones de Porcel, el documental sirve como plataforma para reconectar la voz de Porcel con su archivo. También revela que no fue la oposición política lo que llevó a la eliminación de este compositor de la música cubana; más bien, fue el compromiso de Porcel con la poesía y la creación musical, en lugar de escribir letras políticas explícitamente prorevolucionarias, lo que se consideró inaceptable y, posteriormente, se criminalizó.
Los artistas exiliados censurados no son, ni mucho menos, un tema nuevo para el cine cubano hecho fuera de la isla. Las películas más célebres sobre el tema incluyen La otra Cuba (Almendros y Ulla, 1983), Conducta impropia (Almendros y Ulla, 1984), así como películas clandestinas más recientes realizadas en la isla, como Seres extravagantes (Zayas, 2004), entre otras. Lo que hace de Sueños un caso de estudio singular es que trabaja para devolver a un artista exiliado al archivo musical, y lo hace desde la isla, con el apoyo de instituciones estatales en forma de premios y en colaboración con cubanos actualmente residentes en el extranjero. Su posición, desde la isla y en colaboración con colegas cineastas que viven fuera de ella, apunta a los esfuerzos continuos del movimiento de cine digital de una joven generación que desafía las definiciones rígidas del cine cubano dirigidas por el Estado y, en última instancia, la propia cubanía, mostrando así una identidad cubana más híbrida y fluida.
Sueños se terminó en el contexto del marco legal aprobado en junio de 2019, el Decreto Ley 373, que permitió el reconocimiento de la producción cinematográfica independiente para los cineastas de la isla (Cuba, Consejo de Estado n.p.). A pesar de este contexto algo prometedor, el instituto estatal de cine, el ICAIC, censuró la película alegando “diferencias políticas” (Dirección del ICAIC) y, más tarde, cuando se le pidieron más explicaciones, citó el “uso indebido” del material de archivo por parte del documental (Dirección del ICAIC). Irónicamente, se dice que el intento de la película de reinscribir a Porcel en el archivo oficial contribuyó a su censura.
En este artículo, analizo cómo la película utiliza y recrea archivos para liberar historias enterradas de lo que Derrida denomina “arresto domiciliario” (10). A través del archivo y la memoria, muestro cómo la película se reapropia de las narrativas nacionales centradas en el Estado y de los borramientos oficiales, removiendo el pasado al abrir la historia cerrada de Porcel en el singular contexto cubano de 2020. Me apoyo en el trabajo de las investigadoras de cine Arenillas y Furtado en su examen del documental latinoamericano, que representa, dialoga con e incluso interviene en instituciones y procesos legales. En este contexto, Sueños al pairo, a pesar de su censura, se convierte en una plataforma para que una comunidad contemple una forma alternativa de justicia ante el fracaso del Estado para ofrecerla, al tiempo que genera en 2020 la solidaridad artística que fue imposible en la época de Porcel décadas atrás.
La reapertura y la creación de archivos a través del documental
Al examinar la relación entre el género documental y la ley, las investigadoras de cine Arenillas y Furtado contemplan el posicionamiento singular del documental como “una plataforma para la reivindicación de derechos, para presentar denuncias en la esfera pública, o para capturar y preservar pruebas y testimonios que normalmente estarían destinados al olvido” (2). Si bien buscan justicia, los documentalistas y sus películas no siempre buscan su reivindicación a través de la acción legal estatal. En cambio, las académicas explican que “un documental también puede buscar formas alternativas de justicia poética, restaurativa y transformadora para el cineasta, los participantes en la película y los espectadores, formando nuevas comunidades constituidas en busca de justicia y de la intervención del cine en ella” (2). Reunir audiencias en torno a un solo ejemplo de injusticia para compartir una mirada a los desequilibrios de poder sistémicos sigue siendo un acto artístico audiovisual significativo de desafío a una narrativa estatal, cuyo potencial para formar futuros participantes políticos no puede subestimarse.
Una de las maneras en que el género documental desafía las narrativas oficiales es incorporando material de archivo del pasado, ya que, como explica Furtado, “el archivo […] es el lugar del poder y el lugar de la memoria, así como la fuente y el garante de la autoridad y la ley” (4). Profundizando en la relación entre archivo y autoridad, Derrida se refiere al proceso de archivo como un acto de “domiciliación”,[2] o arresto domiciliario, que coloca el pasado en una suerte de cuarentena estatal controlada. Por lo tanto, la labor del documentalista es romper la jaula en la que se encuentra el material filmado, o la memoria, para convertirlo de nuevo en un momento vivo, esta vez en diálogo con el presente, junto con historias personales y memorias que también deberían formar parte de la historia. Los documentales, por tanto, participan en el desalojo del archivo del Estado en su intento de controlar o borrar. Un documental puede, así, servir como contranarrativa en el presente, constituyendo una plataforma no solo para revisitar el pasado, sino también para intervenir en él en público, formando así otro archivo más.
El tropo de la ruptura de la invisibilidad forzada por el Estado, o del arresto domiciliario del archivo, que expone un desequilibrio de poder, resuena con lo que el documental Sueños al pairo logra de tres maneras específicas, aunque controvertidas. La primera es la más explícita, ya que el uso por parte del documental de material de archivo histórico estatal fue, según se dijo, lo que finalmente condujo a la censura de la película en 2020. El gobierno cubano alegó de manera discutible que el ICAIC tenía la plena propiedad del material y que los cineastas no tenían autorización para utilizar las imágenes. La segunda exploración del documental sobre el material de archivo, el poder estatal y la propiedad se produce a través del uso continuado de la obra personal de Porcel. Su música, arreglos y letras permanecieron en circulación en la isla a pesar de su propia incapacidad para salir de su casa, lo que condujo a su ausencia física y, posteriormente, a su borrado de la historia musical cubana. Porcel no controla su archivo artístico; en cambio, su archivo, como el título del documental, sigue “al pairo” en Cuba, con sus letras cantadas y adaptadas por otros, pero legalmente desvinculadas de Porcel.
La tercera manera en que la película rompe el control del archivo es en la representación por parte del documental de las imágenes faltantes que persisten en la memoria del pueblo cubano. Los terribles “actos” o “mítines de repudio” (actos de condena pública) del Estado, para avergonzar públicamente a un individuo, fueron particularmente comunes durante las décadas de 1960 a 1980. Dado que estos actos no suelen ser representados en la televisión ni en el cine apoyados por el Estado, y tampoco se hace público el material de archivo de estos actos, los documentalistas recurren a la memoria de Porcel, a los panfletos impresos conservados que fueron arrojados a su casa en 1980, y al uso de la animación para dar vida a las imágenes faltantes. Aunque este no es el primer documental que evoca los actos de repudio público, como se ve en la conmovedora película cubana hecha en la diáspora Conducta impropia, en Sueños al pairo los actos no solo se evocan, sino que también se recrean en la pantalla a través de la animación, poniendo aún más de relieve la falta de imágenes en circulación de estos eventos. Así, el documental ensambla un archivo ausente para configurar su exigencia de justicia y, al hacerlo, desafía el poder estatal sobre el archivo y “la ley de lo que se puede decir” o, en este caso, representar (Foucault 145).[3] A lo largo de estas prácticas archivísticas, el papel crucial del documental independiente cubano cobra protagonismo como contranarrativa pública frente a las formas de arresto físico, archivístico y narrativo.
Acercamiento a la película
Sueños comienza con material de archivo de violencia contra estudiantes en La Habana, seguido de fotografías de personas esperando barcos para el Éxodo de Mariel de 1980, mientras un grupo de manifestantes baila en las calles con carteles que dicen “¡Que se vayan!”. Tras las imágenes del movimiento masivo, la cámara se posa en imágenes contemporáneas de olas en una playa, y la voz en off de Mike Porcel explica:
este es un período en mi vida del cual no me gusta hablar. Me trae muy malos recuerdos. Los peores de mi vida. Me preguntas y te voy a contar los hechos tal y como sucedieron. Y créeme que quisiera fuera esta la última vez que tuviera que hablar de esto en público. Ojalá.
Porcel comparte su trayectoria musical pública dando prioridad a los momentos que recuerda como significativos para su historia personal. Recordando al público la veracidad de sus palabras, los documentalistas posicionan a Porcel como la voz de autoridad, descentralizando la palabra final del gobierno cubano. Junto con este posicionamiento, se recuerda también al público la necesidad de que el documental conecte el material de archivo público con el relato personal antes de que se separen por completo.
El enfoque de la cámara en las olas rompiendo en la arena apunta a un tropo común: las muchas historias que han sido arrastradas por ese cuerpo de agua, no contadas y perdidas, especialmente en las costas de Miami, basándose en una tradición de partida en el cine cubano.[4] A diferencia de documentales cubanos clave sobre la partida y la censura anteriores a este, como La otra Cuba y Conducta impropia, realizados desde la diáspora cubana, la historia de Porcel y el documental en cuestión revelarán que, aunque vive fuera de la isla, no está desvinculado de Cuba ni se sitúa en una dicotomía politizada. En cambio, la película está hecha desde la isla, captando a Porcel mientras mantiene una conversación con un interlocutor fuera de cámara que espera una respuesta.
Brevemente, el documental se presenta como una biopic sencilla con fotos de la infancia, mientras la voz adulta de Porcel fuera de cámara relata cómo se convirtió en músico, empezando por su primera guitarra. Mientras describe estos momentos cotidianos, Porcel explica que la última gran compra familiar que hizo su padre fue un juego de enciclopedias, ya que después de eso “todo empezó a desaparecer”. La compra de las enciclopedias marca el final de la biopic privada, dando paso a un torbellino de experiencias que entrelazan profundamente las esferas públicas y privadas en la Cuba de las décadas de 1960 y 1970. Porcel explica poéticamente cómo el comportamiento personal pasó a formar parte de la ideología política: “ser un caballero era tener problemas ideológicos… Se empezaba a gestar el famoso proyecto del “Hombre Nuevo”, que al final terminó creando ese engendro social del que ahora no saben cómo liberarse”. En referencia al ideal revolucionario del “Hombre Nuevo” del Che, comprometido con una causa revolucionaria compartida, Porcel explica que el proyecto estaba impregnado de machismo, privilegio masculino y conformidad con una ideología colectivista. El rechazo de Porcel al “Hombre Nuevo” presagia la delimitación del espacio para quienes no se ajustan al comportamiento prescriptivo del Estado cubano.
Al reflejar además el entrelazamiento de las esferas, Porcel no es el único que narra su historia. En cambio, la cámara comparte entrevistas contemporáneas en formato de busto parlante con varios músicos cubanos de la Nueva Trova en la isla que habían actuado con Porcel o que siguen cantando sus arreglos. El cantante Pedro Luis Ferrer explica que conoció a Porcel en el grupo musical Los Dada, para el que Porcel tocaba y componía, y comparte la historia de una admiradora que se enamoró de él gracias a una canción de Porcel. Ferrer ríe para sí mientras explica a la cámara que no tuvo corazón para decirle que Porcel había escrito la canción que la hermosa muchacha le atribuía a él. Esta anécdota pasajera alude ligeramente a un tema más grave que va cobrando protagonismo en la película: la propiedad y los derechos sobre el archivo. Aunque las letras y arreglos de Porcel han permanecido presentes en Cuba, su autoría ha sido borrada de la historia de la música cubana. Sus arreglos y letras siguen circulando en Cuba, cantados por muchos artistas contemporáneos, pero él no pudo actuar libremente en persona ni controla los derechos ni recibe reconocimiento por su obra. La apropiación de la música de Porcel se complica aún más con la posterior censura del documental de 2020 debido al uso “no autorizado” de material de archivo, que se analiza más adelante en el artículo.
Mientras los músicos hablan del talento de Porcel, el documental comienza a desvelar el conflicto con su música. Cambiando a imágenes de Porcel cantando en el grupo Los Dada, la cámara combina las imágenes con una grabación del discurso de Fidel Castro denunciando a la gente que lleva “pantaloncitos muy apretados con guitarras en las manos, y caminando como Elvis Presley”. El discurso grabado de Castro se hace eco del “Hombre Nuevo”, equiparando las elecciones de vestimenta y peinado con los ideales revolucionarios. Con imágenes de personas a las que les cortan descuidadamente sus cortes de pelo artísticos, la cámara recuerda visualmente a las audiencias, a través del uso de material de archivo, que en la Cuba de finales de los sesenta y los setenta, las elecciones de vestimenta y peinado podían considerarse actos políticamente subversivos contra la causa colectiva. A pesar de la combinación del discurso grabado de Castro con imágenes de la actuación de Porcel, las palabras de Castro no son el centro del documental. En cambio, la cámara vuelve a las entrevistas de busto parlante, esta vez con el cantante cubano Amaury Pérez, y más tarde con el profesor Vázquez Villares, que hablan del talento de Porcel. Vázquez Villares comparte un argumento clave: que la música despolitizada de Porcel, así como su elección de instrumentos, puede haber causado su caída. Pérez comenta que “Cuando Mike [Porcel] hizo mi primer disco, dijeron que era contrarrevolucionario porque no usaba tambores [afrocubanos] ni bongós en el disco y nos mandaron de la comisión de trabajo al zoológico a darle de comer a los leones”. El castigo de dar de comer a los leones en su jaula por falta de cubanía refleja una representación obligada del nacionalismo exterior más que un rigor filosófico.
La voz de Porcel explica que 1978 fue una apertura cultural especial que luego cambió con las complejidades del Éxodo de Mariel del 15 de abril al 31 de octubre de 1980. Narra las imágenes de archivo de las filas que se forman en el puerto de Mariel, en Cuba, explicando que quería ejercer su propio derecho humano a la libre circulación y a salir del país. Estas imágenes se acompañan más tarde de una grabación del conocido discurso público de Fidel Castro ordenando a la gente del puerto de Mariel que abandone Cuba. Castro se refiere a estas personas como “gusanos” y el cáncer de la población cubana. En marcado contraste con el discurso de Castro, el Estado prohibió a Porcel, un músico famoso, salir de Cuba, lo castigó por intentarlo y le negó sus papeles para futuras salidas. Para avergonzar al conocido músico por intentar marcharse, las autoridades enviaron a sus pares a participar en actos de repudio público. Estos actos de humillación pública se realizaban a menudo frente a las casas de quienes planeaban irse, o de las familias de quienes ya lo habían hecho. Estos actos, aunque públicos, no eran juicios entre iguales; más bien, la participación en estos actos era implícitamente, y a veces explícitamente, obligatoria. Pocos documentales incluyen material de archivo de estos actos tan conocidos, posiblemente debido a la falta de acceso abierto al material.[5]
Ante la ausencia de material disponible, Sueños utiliza la memoria personal de Porcel y la reconstrucción de estos actos, combinada con animación, para completar parte del archivo faltante. Aparicio y Fraguela recurrieron al talentoso animador Josué García Gómez para representar estos actos de odio tan poco representados mediante la técnica de la rotoscopia. Al resaltar las imágenes no vistas, la animación sirve para representar lo irrepresentable, al tiempo que desafía las definiciones archivísticas de determinar “lo que se puede decir” (Foucault 145). Es la ruptura del material de archivo y las fotos lo que hace que la simple representación de estos actos sea aún más poderosa.
Los actos de repudio frente a la casa de Porcel duraron una semana, haciendo imposible que su familia saliera de su vivienda, lo que fue particularmente difícil para la madre enferma de Porcel. Una de las partes más tristes de los actos ocurrió cuando un panfleto fue deslizado por debajo de su puerta. Denunciaba a Porcel como débil y estaba firmado por los músicos de la Nueva Trova de Cuba, algunos de los cuales eran sus compañeros artistas que ahora hablan directamente a la cámara en el documental Sueños. Porcel había guardado el documento firmado y lo sostiene ante la cámara como prueba adicional de la participación colectiva en su abuso. El panfleto, junto con la memoria de Porcel y el uso de la animación, intervienen en las ausencias del archivo. Colocar a los músicos que consintieron como participantes en el abuso de Porcel también sugiere el miedo de estos a las represalias del Estado si no contribuían a los actos. Esta complejidad convierte la participación de los músicos en el documental en una oportunidad para rectificar o problematizar aún más la historia, en lugar de reconocer a los músicos como los culpables del sufrimiento de Porcel.
Rápidamente, Porcel se convirtió en una persona non grata en Cuba, pero tuvo que vivir en la isla: no se le permitió salir ni quedarse plenamente. Porcel explica: “fui borrado del panorama cultural cubano”. Un colega sintió “miedo al decir su nombre”. Similar a los leones a los que inicialmente fue obligado a alimentar: casi invisible, Porcel comenzó a vivir una existencia enjaulada en la sociedad cubana. A su esposa e hijo finalmente se les permitió salir, y su esposa contactó a la Comisión de Derechos Humanos de las Naciones Unidas para abogar por la salida de Porcel de Cuba. En 1988, la Comisión llegó a la isla para tratar varios casos de abusos de derechos humanos, y las autoridades cubanas advirtieron a Porcel que no hablara con la Comisión de la ONU, pero él lo hizo a pesar de las amenazas. Dos semanas después de acercarse a la Comisión de la ONU en La Habana, se aprobó la salida de Porcel de la isla.
La cámara vuelve a otra entrevista con el compañero músico Pedro Luis Ferrer, reflexionando sobre Porcel, pero se interrumpe. Ferrer pide al camarógrafo que deje de filmar: “Ya no estás filmando, ¿verdad? ¿Solos estamos nosotros? Apágalo, apaga mi grabadora si quieres”. Esta parte final de la entrevista con el cantante cubano Pedro Luis Ferrer puede ser una de las razones por las que el ICAIC censuró la película, aunque no se ha mencionado en sus declaraciones oficiales. Los documentalistas apagan la cámara pero no el sonido. Mientras la pantalla se vuelve negra, la voz de Ferrer continúa:
Lo que iba a decir… lo que iba a decir es que Mike vivió lo inimaginable, y todo tipo de cosas… es un tema sensible… hay… aquellos que participaron en los mítines de repudio… pueden sentir una forma de intención agresiva… o algo… nadie está cuestionando nada. Creo que fue una locura colectiva.
En este breve divagar fuera de cámara, lleno de pausas y titubeos, Ferrer alude a la falta colectiva sistemática, no solo por parte de las autoridades, sino también del pueblo cubano. Se refiere a una noción más amplia de “locura” colectiva, que uno podría suponer que se refiere a reconocer una culpa compartida. Sin embargo, Ferrer hace esta declaración de “locura” colectiva mientras pide a los documentalistas que dejen de grabar, insinuando una incapacidad continuada para reconocer públicamente su propia contribución al trauma de Porcel o un posible miedo a represalias.
La falta de reconocimiento explícito y de comprensión de su responsabilidad colectiva por parte de los hablantes es lo que el director de Santa y Andrés, Carlos Lechuga, aborda en su breve artículo sobre Sueños al pairo: “Creo que lo que le falta al documental [Sueños al pairo] es que ninguno de los entrevistados, los “grandes nombres de la cultura cubana”, mira a la cámara y dice: yo lo jodí, yo soy en parte culpable” (Lechuga n.p.). Ninguno de los compañeros músicos habla directamente sobre su papel en el arresto domiciliario, el trauma y la violencia sufridos por Porcel. Sin embargo, en lugar de sentir frustración con el documental en sí, la película sí proporciona una plataforma para que los compañeros músicos reflexionen sobre su participación en el borrado de Porcel, haciendo que su silencio sobre su culpa compartida y su falta de asunción de responsabilidad resulte aún más sonoro. Además, esta frustración con los pares de Porcel en el documental es en sí misma la intervención en el pasado y el presente que la película realiza. No solo mira el conocido tropo cubano de la persecución de un artista por parte del Estado, sino que también reconoce que no fue el Estado solo el que falló a Porcel. Así, la película provoca frustración al ver a los artistas recontar su testimonio del abuso a Porcel. Esto vigoriza al público para cuestionar su propio papel en el acto de mirar y ser espectador, y convierte la posterior respuesta de los artistas a la censura del documental en un ejemplo de lo que Furtado había denominado la intervención del documental en el presente (Documentary Filmmaking 7). A medida que la película se convierte en una plataforma alternativa para que los músicos reparen públicamente sus faltas, cada uno decide no hacerlo. Su silencio deja sin cumplir el primer paso para enmendar el archivo: el reconocimiento de su error. Sin embargo, esta incapacidad para identificar su contribución al abuso de Porcel también revela un posible miedo profundamente arraigado y continuo a las represalias estatales o, como lo llama Ferrer, un “tema sensible”, lo que hace que la historia de Porcel sea aún más relevante para el presente y una premonición del destino posproducción del documental.
Después de las entrevistas a los músicos, la voz de Porcel narra en solitario la conclusión del documental, cerrando el círculo y volviendo a sus propias palabras. Al hablar de cómo el pasado fue un tiempo oscuro, Porcel explica que el pasado también es el presente. La cámara ya no se centra en imágenes o entrevistas en La Habana. En cambio, la cámara registra cuidadosamente una pared en la casa de Porcel en Miami cubierta de fotos de Porcel, Ferrer y otros músicos de la Nueva Trova, junto con imágenes de portadas de álbumes grabados fuera de la isla. Porcel deja de hablar del pasado y lleva sus reflexiones al presente explicando: “yo no he visto ningún cambio. Los mismos represores siguen ahí campeando por su respeto. Sí me gustaría cantar para el público… mi vida está aquí… mi nieta nació aquí… en mí no hay rencor”. Esta falta de rencor en la conclusión de la película es lo más sorprendente del documental, después de que el público haya presenciado sus años de dolor. Mira a la cámara directamente, un guiño cinematográfico al final de la película Conducta impropia, pero no lo hace de manera amenazadora; en lugar de eso, Porcel espera una respuesta.
El final de la película es uno de sus muchos logros en un momento clave del cine cubano. La cámara captura artísticamente a un Porcel sereno, con el cabello gris, en su propio estudio, combinando finalmente el material de archivo, su música, las palabras de sus compañeros músicos, el documento de denuncia firmado en 1980, con el rostro y la voz contemporáneos del propio Porcel. Mientras la cámara capta con cuidado su guitarra, su cuerpo, la habitación y su esposa editando, Porcel canta la canción final de la película que da título al documental: “Vivo con mis sueños al pairo”. La canción está narrada en primera persona, dirigida directamente a un interlocutor ausente en el tratamiento informal de “tú”. La letra cuenta a ese interlocutor ausente su historia de partida, la redefinición de su vida y el reencuentro con la felicidad, pero sin olvidar. Concluyendo las últimas notas de su canción profundamente poética e íntima, Porcel mira directamente a la cámara en un acto de honestidad casi sobrecogedor, cantando: “Y aunque he sido feliz, pienso en ti”. Si el “yo” es la voz de Porcel en la canción, entonces el “tú” ausente al que habla es Cuba, sus colegas músicos, una cultura y una sociedad que, a pesar del dolor, la violencia y las injusticias, siguen presentes en su mente de una manera profundamente personal.
La cámara permanece firme mientras Porcel termina el documental con sus propias letras y mira directamente a la cámara y posiblemente a sus colegas. Esta imagen sin adornos y su voz firme cuentan una historia que se niega a ser borrada. La letra es devuelta al hombre que la creó, así como su imagen, el documento del acto de repudio firmado, su memoria y su vida en Miami, todo en un solo documental que no pide ser colocado dentro de un archivo nacional, sino que forma otro. En cierto modo, los documentalistas crean este archivo sabiendo que también será censurado, lo que vuelve la historia de Porcel aún más relevante para la Cuba contemporánea, e implica directamente a quienes siguen hoy participando en la “locura” colectiva de la censura, alimentando los miedos a represalias.
La música que Porcel ha escrito, interpretada por algunas de las voces más famosas de Cuba, sigue circulando hoy en la isla, pero Porcel no recibe el crédito que merece. La falta de derechos de autor y de autoría en Cuba no causa sorpresa. Cuba ha mantenido consistentemente una práctica difusa en materia de derechos de autor, autoría y propiedad intelectual; sin embargo, la ambigüedad desaparece cuando el propietario del material filmado es el Estado, lo que conduce a la censura, como ocurrió con el propio documental.
Del premio estatal a la censura estatal
Los documentalistas de Sueños, Aparicio Ferrera y Fraguela Fosado, forman parte de una generación de cineastas cubanos conocidos desde 2000 como “nuevos realizadores”, que han estado creando cine digital clave, aunque carecen al mismo tiempo de reconocimiento legal para producir cine independiente en la isla.[6] Si bien algunos de los nuevos realizadores han creado muchas de las obras cubanas contemporáneas más interesantes que se exhiben en la muestra anual de la “Muestra”, lo han hecho sin la capacidad legal de abrir cuentas bancarias para sus productoras ni de celebrar contratos de coproducción. La “Muestra” cinematográfica se ha convertido también en un espacio de activismo y organización entre los cineastas cubanos para debatir el cine cubano en la era digital y redefinir el papel del Estado en él (Stock, Farrell).
Tras años de lucha colectiva por el derecho a poseer productoras independientes, Sueños estaba previsto para estrenarse en un momento de optimismo cauteloso para el cine independiente cubano contemporáneo, en el marco de la muestra anual de cine. Con su aprobación en julio de 2019, el “Decreto Ley 373” entró en vigor en septiembre de 2019, reconociendo legalmente la producción cinematográfica independiente y permitiendo a los cineastas de la isla crear y distribuir sus películas en Cuba con independencia del Estado.[7] No era la ley de cine integral que descentrara el papel del Estado en la realización cinematográfica por la que habían abogado los nuevos realizadores y los cineastas consagrados (Dorta 165). En particular, a pesar de las crecientes colaboraciones entre cineastas de dentro y fuera de la isla, hechas posibles por las tecnologías digitales, el Decreto no reconocía legalmente a los cineastas cubanos residentes fuera de la isla como realizadores de cine cubano. No obstante, el Decreto apuntaba a una posible apertura para que el cine independiente se distanciara aún más de la época de censura artística de Porcel y del papel centralizado del Estado que se captura en el documental.
A pesar de este contexto algo prometedor para el cine independiente, después de que la directora de la Muestra, Carla Valdés León, y un comité de selección de siete personas eligieran Sueños al pairo para debutar en la muestra de abril de 2020, el ICAIC intervino en la programación y rechazó el documental, que fue, al igual que el propio Porcel, finalmente censurado. El 28 de febrero de 2020, el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos [ICAIC] emitió su declaración oficial citando el “uso no autorizado” de material de archivo, así como “diferencias políticas e ideológicas”, como las razones de su decisión de censurar la película de su estreno previsto para abril en la muestra (Dirección del ICAIC). Si bien la censura no es un fenómeno nuevo en el cine cubano de la isla, este caso cuestiona las afirmaciones de progreso de la reciente ley cinematográfica frente a la insuficiente libertad artística que causó la propia censura de Porcel en la década de 1980.[8]
La Constitución de 2019 y el marco del Decreto no protegieron a los artistas de la represión. Sin embargo, a diferencia de la propia historia de Porcel, y en solidaridad con los documentalistas censurados, los compañeros cineastas de la Muestra se negaron a estrenar sus obras, lo que provocó la cancelación de la muestra, lo que visibilizó más la censura del ICAIC sobre Sueños al pairo. El ICAIC respondió rápidamente al acto de solidaridad de los cineastas despidiendo a la directora de la Muestra, Carla Valdés León.
La mención por parte del ICAIC del “uso indebido de material de archivo” como causa de la censura de la película no es un simple exceso por parte de los documentalistas, sino que forma parte de una historia más larga que revela la capacidad de un documental para intervenir en los archivos estatales. En 2017, durante la 16ª Muestra, Aparicio Ferrera y Fraguela Fosado participaron y ganaron un concurso patrocinado por el Estado específicamente para acceder a las imágenes de archivo en cuestión y completar Sueños al pairo.[9] Para competir por el premio de finalización Haciendo cine, patrocinado por el ICAIC, para proyectos en curso, presentaron un avance de Sueños así como una carpeta del proyecto con información detallada sobre la película para complementar su presentación. Tras visionar el avance y la carpeta del documental, el ICAIC otorgó a Aparicio Ferrera y Fraguela Fosado el premio de finalización de 2017. En una entrevista personal con la autora, Aparicio Ferrera y Fraguela Fosado comparten que “las imágenes de archivo eran el objetivo principal de nuestra presentación [en Haciendo cine] y las pedimos directamente al ICAIC [las imágenes de archivo]”.
El premio dio a los documentalistas acceso a utilizar el material de archivo del ICAIC para terminar su película y, sin embargo, es el uso de las imágenes de archivo lo que contribuyó a que la misma institución censurara la película en 2020. Los documentalistas explican:
recibimos la aprobación en ese momento, pero no se firmó un contrato, solo un entendimiento y un acuerdo verbal. Revisaríamos los archivos, seleccionaríamos las imágenes a utilizar, editaríamos y luego formalizaríamos el proceso con un contrato que proporcionara acceso gratuito, como parte del apoyo del premio Haciendo cine. (Aparicio et al., entrevista n.p.)
El uso previsto de las imágenes se hizo explícito en la solicitud de 2017, pero no se firmó ningún contrato que les otorgara ese derecho. Los documentalistas aclaran: “Nunca nos impusieron condiciones sobre el uso de las imágenes de archivo. Por eso actuamos basándonos en nuestras intenciones artísticas, sin autocensurarnos. No todas las imágenes de archivo del documental eran del ICAIC” (Aparicio et al., entrevista n.p.). Durante dos años, los cineastas preguntaron por un contrato firmado que les otorgara derechos de archivo explícitos, pero sus solicitudes fueron sistemáticamente desestimadas. El proceso de la carta oficial se “prolongó burocráticamente y coincidió con el proceso de selección de la 19ª Muestra Joven, donde el documental estaba listado” (Aparicio et al., entrevista n.p.). Esto podría ser una coincidencia de eventos que revela la operación más lenta de una organización centralizada. Sin embargo, dada la posterior censura de la película, la falta de un contrato firmado apunta a una posible táctica para dar suficiente espacio a los cineastas para crear su documental y luego negarles el derecho a mostrar su película basándose en un tecnicismo, que es precisamente lo que ocurrió en febrero de 2020.
Si bien las imágenes de archivo del documental capturan acontecimientos no reconocidos en la historia cubana, como el Éxodo de Mariel y la represión estudiantil en La Habana, a los cineastas se les dijo repetidamente que fue el uso de los discursos de Fidel Castro, en particular, lo que causó la censura de la película. Aparicio explica:
la versión oficial se centra en su descontento con el uso de los discursos de Fidel, el del 63 y, especialmente, el del 80. Creen que [los discursos] no están contextualizados adecuadamente y que hacen que Fidel parezca un villano culpable de todos los males descritos en el documental. Esta interpretación personal y discutible fue la que utilizaron como criterio para la censura [del documental]. (Aparicio et al., entrevista n.p.)
Con la incorporación de los discursos de Castro, la controvertida relación del documental con el pasado sale a la luz, rompiendo la “domiciliación” para devolver las imágenes al presente (Derrida y Prenowitz 10). Sin embargo, invocar a Castro, ya sea por su nombre o mediante grabaciones audiovisuales, presentándolo como el villano, no es nuevo en el cine cubano, sin que el ex líder cubano sea el centro de la película. En cambio, algo que el documental revela es que Castro no es el personaje central en la historia de Porcel. La película pone al descubierto la participación de compañeros músicos y pares que aún no han reflexionado públicamente sobre sus papeles en la historia de Porcel ni en la de Cuba. Al hacerlo, la película cuestiona la definición de participación y si el silencio es una forma de conformidad en la opresión, apuntando a un miedo continuo a represalias.
La reclamación del ICAIC sobre los derechos del material de archivo es paralela a la trayectoria del documental y al propio confinamiento de Porcel en su hogar y su borrado. El cineasta explica en una entrevista personal:
cuando me informaron sobre la censura, también me notificaron la decisión de no formalizar el uso legal de las imágenes. Nos dejaron con un documental terminado, pero [que no tenía] el derecho a existir en nuestro país, por la censura, y más allá de eso, porque se negaban a dejarnos utilizar las imágenes de archivo, que solo representaban 1/6 del documental, pero son importantes para la historia [de la película].
Tener una película terminada sin derecho a existir es paralelo al estatus de persona non grata de Porcel en la isla. No solo se le negó la capacidad de salir, sino también la de quedarse libremente. La supuesta causa del arresto domiciliario del documental es una cuestión de presunta propiedad sobre el uso de material de archivo estatal. Sin embargo, a lo largo de la película, hay un claro recordatorio de que los derechos de autor y la autoría no se aplican a las contribuciones musicales de Porcel a la música de la Nueva Trova cubana, que circulan libremente en la isla.
Es el desarchivo de los materiales estatales lo que Sueños pone en yuxtaposición con la memoria archivística, lo que sirve como una forma de justicia alternativa, negándose al borrado y recordando a los espectadores que el pasado oculto permanece inolvidado. Dentro del contexto cubano, el derecho al archivo nacional tiene una complejidad de doble filo. El archivo del ICAIC, aunque financiado con fondos públicos, parece no ser utilizado por todos, sino más bien protegido por el Estado, oculto a plena vista.
Conclusión
La propia realización de la película añade otra capa a su existencia como archivo alternativo logrado a través de la tecnología digital, la colaboración entre pares y la comunidad. Los documentalistas con sede en La Habana colaboraron con el galardonado cineasta cubano con sede en Miami, Javier Labrador Deulofeu, para rodar los seis minutos finales de la película. Labrador Deulofeu, director de Hotel Nueva Isla (2014), y director de fotografía de Santa y Andrés y El viaje extraordinario de Celeste García (2018), se unió al proyecto para asegurar la presencia de Porcel en la isla desde su propia casa en Miami, en la diáspora. Los cineastas explican: “la secuencia final, con Mike mirando a la cámara, filmada en Miami a finales de 2019 por Javier Labrador, fue un regalo de nuestro protagonista… también completó nuestra operación simbólica de devolverle su voz usurpada”.[10] Esta colaboración, que conecta a Porcel con su música y con la isla, revela también la interconexión de los cineastas cubanos dentro y fuera de la isla, particularmente presente en la generación de los nuevos realizadores.
A pesar de años de definiciones centralizadas del cine cubano limitadas oficialmente a las producciones de la isla, el Decreto Ley 373 no reconoce legalmente el cine de la diáspora como cine cubano. Sin embargo, con Sueños, los cineastas dentro y fuera de la isla crean un documental que, en su propia realización, descentraliza el proceso cinematográfico y las limitaciones de la definición rígida y vertical de cubanía en el cine que impone el Decreto Ley 373, limitada a la isla. Como explican Arenillas y Furtado, los documentales pueden crear una comunidad con la capacidad de intervenir en la justicia a pesar de la ausencia de un mecanismo legal que permita hacerlo.
Incluso con los esfuerzos estatales por impedir el estreno de la película en abril de 2020, el documental llegó a diversos públicos ese mismo año a través de su distribución informal y durante una estancia de un mes en YouTube. Desde entonces, los cineastas retiraron el documental de la plataforma en busca de una exhibición más amplia en festivales de cine y distribución para garantizar que la historia de Porcel sea vista por audiencias dentro y fuera de la isla, independientemente de su estatus de censura. En marzo de 2021, la película tuvo su estreno mundial en el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) y en el Festival de Cine Censurado, en Lima, Perú, en abril de 2021. Así, Sueños al pairo comienza a abrir un espacio para escribir esta historia de nuevo en la narrativa donde antes se le había negado. La película no solo crea su propio archivo, incorporando la historia de Porcel a la historia musical cubana, sino que también lo hace fortaleciendo una comunidad ya fuerte de cineastas independientes dentro y fuera de la isla que hoy se niegan a mirar en silencio cómo uno de los suyos es censurado.
Mientras tanto, en Cuba, el cambio y el estancamiento siguen coexistiendo con el control. A lo largo del documental, el público escucha al propio Porcel, que puede estar marcado, pero sigue intacto, mostrando la audacia de representar lo que realmente significa ser olvidado. La tecnología digital y la solidaridad entre los documentalistas que permanecen en Cuba, en contacto con los que están fuera de la isla —la colaboración entre los documentalistas de Sueños al pairo, José Luis Aparicio Ferrera y Fernando Fraguela Fosado, con Javier Labrador Deulofeu, y los cineastas de la Muestra que retiraron sus películas del evento debido a la censura de Sueños— se combinan para crear un documental que se ha convertido en un archivo en sí mismo, uno que se niega a ser silenciado. Desafiando el borrado oficial de Porcel, la consiguiente comunidad cinematográfica cubana respondió a la cuestión de la política de la pasividad y la protesta.
Notas:
[1] El movimiento musical de la Nueva Trova en Cuba se construyó sobre el movimiento de la Nueva Canción de protesta en América Latina, que respondía a las injusticias vigentes, a menudo en diálogo con músicos de toda la región. En partes de América Latina como Argentina y Chile, el movimiento de la Nueva Canción utilizaba la música folclórica y regional para manifestarse contra el gobierno. En Cuba, sin embargo, los músicos de la Nueva Trova fueron considerados en ocasiones algunos de los más firmes partidarios de la Revolución Cubana. Su música solía posicionarse en protesta contra el neocolonialismo cultural y político estadounidense, sus influencias e intervenciones, en lugar de contra el gobierno cubano. La relación del movimiento folclórico y rock con el Estado cubano fue en ocasiones tensa. Para más información sobre el movimiento de la canción de la Nueva Trova cubana, véase el capítulo 5 de Music and Revolution: Cultural Change in Socialist Cuba, de Moore.
[2] Para más información sobre el concepto de domiciliación de Derrida, véase Derrida y Prenowitz, “Archive Fever…”
[3] Para más información sobre Foucault y el documental, véase Documentary Filmmaking, de Furtado.
[4] Con el término cine cubano, utilizo el concepto inclusivo propuesto por Ana M. López que incluye tanto el cine realizado en la isla como el de la diáspora. Véase “Cuban Cinema in Exile: The «Other» Island” de Ana M. López, Jump Cut, no. 38, 1993, pp. 51-59.
[5] Las representaciones ficticias de los actos de repudio aparecen en un pequeño número de películas de ficción cubanas independientes contemporáneas, como Espejuelos oscuros (Rodríguez 2015) y Santa y Andrés (Lechuga 2016). Ambas películas enfrentaron niveles de censura estatal y obstáculos de distribución en la isla, al igual que las películas anteriores realizadas en la diáspora, como Conducta impropia.
[6] Para más información sobre los nuevos realizadores, véase Stock.
[7] Para más información sobre el inicio de la organización y las luchas para redefinir el cine cubano desde dentro, presionando por una ley cinematográfica, véase García Borrero, “Notes on the Contemporary…”
[8] Muchas películas cubanas han enfrentado la censura en la isla, entre ellas, pero sin limitarse a: p.M. (Jiménez Leal 1961), Alicia en el pueblo de Maravillas (Díaz Torres 1991), Memorias del desarrollo (Coyula 2010), Crematorio I: En fin…el mal (Cremata 2013), Quiero hacer mi película (Ramírez 2018), entre muchas otras.
[9] Para más información sobre las obras de los documentalistas, véanse los cortometrajes de Aparicio Ferrera El Secadero (2018) y Silverio (2019), y el cortometraje de Fraguela Fosado Ladridos (2015) y el mediometraje Las desdichas de un hombre (2018).
[10] Para más información sobre las obras de los documentalistas, véanse los cortometrajes de Aparicio Ferrera El Secadero (2018) y Silverio (2019), y el cortometraje de Fraguela Fosado Ladridos (2015) y el mediometraje Las desdichas de un hombre (2018).
* Traducción al español de Rialta Staff.
