Fotograma de The Crying Game, Neil Jordan dir., 1992
Fotograma de 'The Crying Game', Neil Jordan dir., 1992

Tengo un amigo escritor que acaba de terminar una novela tan habanera como internacional, tan realista como fantasmática, tan de los mitos arcaicos como de los mitos de ahora. De la novela, un memorial erótico en las proximidades de la muerte, citaré un párrafo crucial:

La mujer que vendía joyas abrió una pitillera, sacó un cigarrillo y lo encendió. Después de toser dos veces se cruzó de brazos. Cómprale una libélula a tu mujer, dijo. No soy hombre casado, contesté sin mirarla. Había varios tipos de libélulas, todas bonitas e inquietantes. Trabajos en metal que reproducían el afligido torcimiento del alma y el movimiento lúcido y tenaz de unos seres tan efímeros como misteriosos. Me he referido a tu mujer, no a tu esposa, precisó la vendedora. La observé alerta, con dureza. No tengo ni mujer ni esposa, dije. El joven de las abejas, el recolector de miel, ¿no es una mujer?, preguntó moviendo el cigarrillo. Bronce y ónix, ¿no?, señalé cambiando de asunto mientras palpaba una de las libélulas, atónito a causa de lo que acababa de oír. La vendedora rio sigilosa. Tiró la colilla y se levantó. Era alta y tenía buen cuerpo. Armonioso, quiero decir. Dile a tu chica que se la ponga bien cerca del cuello, para que quien la mire no se fije en su nuez de Adán –explicó desahogada y cínica–. Porque él es varón clásico y audaz y su nuez es tan prominente como sus genitales, aunque tenga esas nalgas tan refinadas y provocativas.

En mis ondulados diálogos, hace tiempo ya, con otra chica trans (menos ficticia y más real, aunque sobre esto siempre hay incertidumbres), pude varias veces gestionar mi curiosidad y mi emoción (me refiero al acto de gestionar como modelo abierto de mis dudas, mis convencimientos, mis deseos, mis fantasías). Todo provenía del sedimento femenino que ese conjunto no inventariable de palabras, silencios, gestos e imágenes iba dejando en mí y para mí. En aquellos diálogos pude sentir, alguna vez, la caricia de un indisimulable apego sentimental. Y como es habitual que me guste y necesite saber de mí, al cabo alcancé a reconstruir lo que me sucedía: estaba fascinado por ella, por una chica trans que se entendía muy bien con su cuerpo, incluidos sus perentorios genitales.

Una nota: en sus conversaciones con Franck Maubert, donde habla de su obra y su vida y del vínculo entre ambas, Francis Bacon alude al clinical object de la pintura y la escultura, donde hay una especie de distancia ejemplar (aportada por la hiperconciencia de la representación) y un grado de realismo total, insobornable, casi en estado puro. Una mezcla de lo preciso con lo radical.

Una imagen que el cuerpo y la mente trans (lo diré así) proponen en el cine, imagen clinical (a causa de su propia energía y porque en ese mismo cuerpo se concentra el ingente dramatismo de la narración), es la de Dil, el personaje de The Crying Game (1992), de Neil Jordan. Estoy aludiendo a un cuerpo lleno de escrupulosidad no tanto física (que la tiene) sino sobre todo sensitiva. La película cumple 30 años y parece hecha como para los días que corren.

El argumento es este: Fergus, un voluntario que trabaja para el Ejército Republicano Irlandés, tiene la misión de secuestrar a Jody, un soldado negro británico. Para lograrlo interviene Jude, joven violenta, sin escrúpulos, que seduce a Jody en un parque de diversiones. A punto de tener sexo con Jody en un descampado, Fergus aparece y se lleva al soldado a punta de pistola. Otros hombres llegan y le ponen a Jody una capucha. Se trata de un acto con el que el Ejército Republicano Irlandés responde a otro: la detención de uno de sus miembros.

Fergus es un hombre bueno. Con sentimientos, como suele decirse. Entre él (un vigilante) y Jody (un rehén) nace una singular amistad que se tensa de modo extraordinario cuando el jefe decide que hay que matar a Jody y le da a Fergus la orden de hacerlo. Sin embargo, aunque este no se apresta a cumplirla, el azar interviene: cuando Fergus y Jody alcanzan, el primero apuntándole siempre al segundo, el borde de la carretera, Jody, en un intento por escapar (un intento que Fergus está dispuesto a permitir), se lanza a correr y es atropellado por un tanque británico que lo destroza. Y es entonces cuando Fergus debe cumplir, pasado un tiempo, con lo que Jody le ha hecho prometer poco después de enterarse de que van a matarlo: ir al encuentro de su amada, Dil, una singular chica negra –hija de mezclas muy depuradas– que de día trabaja en una peluquería y canta en un bar por las noches. Fergus deberá encontrarla, hablarle, contarle todo y, llegado el caso, protegerla.

Entre paréntesis: viendo las cosas en retrospectiva y anulando la incómoda cronología de las experiencias, o interconectando los planos de la realidad, me cautiva imaginar que le compro, a la remota chica trans con quien dialogué por un tiempo, una de las mariposas de bronce y ónix que vende el personaje de la novela de mi amigo escritor.

En verdad es ahí, con la muerte de Jody, cuando empieza The Crying Game, una película que en su momento superó las expectativas de un conjunto bastante selecto de debates en torno a la construcción y crisis de los géneros, y que colocó algún énfasis práctico en la movilidad, por lo general muy teórica, de los paradigmas del sexo y la sexualidad.

Fergus halla a Dil, se aproxima con cuidado a ella y advierte, además, que es mucho más hermosa que esa chica de la foto guardada con celo por Jody y que Fergus hereda. El soldado a punto de morir es un hombre que menciona los dones que posee, y ese es el momento en que Fergus advierte un destello indefinido, pero vigoroso, porque ha sentido que cuestiones tan elevadas como el alma y el espíritu pueden explicarse desde la perspectiva del deseo de vivir y el ansia de recordar la vida, si fue vivida entre la felicidad y el sentimiento amoroso. Esta Dil, ahora frente a un Fergus arrobado, fusiona su resuelta elegancia con un toque de tristeza digna y otro toque de pureza emocional. Y cuando la belleza física se condimenta así, el único freno posible es el de la renuncia consciente.

Pero Fergus no quiere ni puede renunciar. Hay intercambios de palabras, caricias, besos. Y es entonces cuando el centro dramático y conceptual de The Crying Game se desplaza hacia el momento en que Dil se desnuda ante Fergus y muestra su cuerpo very clinical, como diría Francis Bacon. Es un cuerpo fastuoso sin profusiones, de jovencita escueta, ajena a las ampulosidades. Un cuerpo inapelable, sucinto. Si fuera tan sólo esto, a Fergus no le importaría. Pero Dil tiene (y lo muestra inesperada y campechanamente) un pene inexcusable, cabal, y Fergus, por lo pronto, no puede hacer nada contra ese órgano que lo llena de confusión y lo pone en el borde de un abismo forzoso, o que aparenta serlo.

(Aquí es donde la mariposa de bronce y ónix queda atada, mediante un cordón de seda negra, al cuello del recolector de miel).

La fantástica feminidad de Dil nace en el proceso de una mirada que ve, percibe y conoce más allá de la presencia de un cuerpo andrógino poseedor de ese pene tan puntual. ¿Su feminidad, por paradójico que resulte, erupciona gracias a ese pene que Fergus contempla como si hubiera visto un fantasma? Muy posiblemente. Esa mirada, que es la de Fergus, resulta ambivalente. En primer lugar, porque al inicio se ofusca, niega lo que ha visto, y, en segundo lugar, porque continúa aceptando esa feminidad abisal a pesar de todo. En el fondo coexisten ahí dos operaciones, dos actos hiperarticulados que hacen de Dil un sujeto cuya imagen resultante, tan femenina, sobrepasa y tiende a abolir el perentorio dibujo de su masculinidad, sin que ese dibujo desaparezca del todo. Y esto, para Fergus, es un problema.

Los hechos se precipitan y Dil se entera de que Fergus y Jude comparten la responsabilidad de la muerte de Jody. Pero cuando, al final, Dil mata a Jude, Fergus asume el castigo y borra las huellas de la pistola que Dil ha usado en ese espacio de tiempo donde la tristeza se vuelve ira. Y Fergus va a la cárcel. Y Dil se dedica a visitar a su hombre como lo que es: su novia inevitable. Su amante nueva, deseosa y deseada.

Esta es la historia de un cuerpo transubstanciado a partir de una apariencia, una gestualidad y un lenguaje que van de lo minucioso a lo equívoco, de lo preciso a lo ambiguo. Un cuerpo que deroga su condición primaria (su esencialidad de varón que carga con mil y una convenciones) y que fabrica su identidad real sin enmascararse, o más bien transformando su enorme máscara en un afinadísimo dispositivo productor de identidad y de seducción. Es obvio que Fergus no es gay, ni bisexual ni pansexual… estas etiquetas no le van de ninguna manera. La cuestión es mucho más simple. Y también es obvio que hay algo evanescente, pendular e inquietante que lo impulsa a aceptar el cuerpo de Dil, o a desear aceptar, más bien, lo que ese cuerpo segrega, como una dádiva, en tanto pulsión, instinto y prueba cotidiana de confianza y como compañía proporcionada, virtuosa y que no puede sino entregarse, con gracia, a un equilibrio corredizo y deleitable.

Ese algo evanescente tiene que ver con el sexo, pero no es sexo (o sólo sexo) en sí mismo, como nos invita Neil Jordan a pensar. Ese algo es la fascinación que produce la entereza. Y Dil es, pese a todo, una mujer muy mujer –enriquecida por un pene–, una mujer muy completa y capaz de entrever, en un hombre asolado por su culpa y su bondad intrínsecas –que son tan tormentosas como inefables–, el mismo destello que antes vio Fergus en Jody.

La mariposa de bronce y ónix adorna el cuello del recolector de miel. Ya no es un recolector sino una recolectora.

*  *  *

Una coda sobre El espacio queer entendido como espacio liminal, intermedio, de los intersticios. Ese es el espacio donde los sujetos se entregarían al acto llamado queerification (o a la acción de encuirar/encuerar-se, pero en todos los aspectos, a partir de lo físico como conjunto de señales y no en tanto desnudamiento estrecha y pobremente sexual). Un espacio donde todo esencialismo es abolido, donde las identidades están a punto de aflorar (puesto que son procesos), y donde las jerarquías tienden a desaparecer. Allí no existe la ratio social ni las diferenciaciones que hacen de esa ratio el origen de las normativas heterosexuales. Dicho espacio es liminal porque es permisivo en la medida en que el sujeto se hace permisivo al tratar de verse/comprenderse/mostrarse en varios espejos. De algún modo, la experiencia del sujeto queer, creador de sí mismo y del espacio queer (al tiempo que es creado y recreado por otros espacios de índole similar), tiende a ser marcada por lo simbólico. Y, aun así, el símbolo se concreciona en una individualidad de individualidades. Una chica trans. La mujer enriquecida.

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