El poeta, ensayista y crítico de arte Luis Pérez Oramas (Caracas, 1960) presenta y firma en la Feria del Libro de Madrid su más reciente libro, que es un dos en uno: Servidumbre de luces. Seguido de Poesía selecta (1983-2022) (Pre-Textos, 2026). El epílogo es de Octavio Armand.
Le escribo a Pérez Oramas y me pide que no lo trate de usted. Prefiere, dice, “el tuteo cubano”.
¿Qué será eso del tuteo cubano?, me pregunto yo.
Es simple. Sin embargo, hoy, se me ocurre que el tuteo quizás tiene que ver con una sensación nebulosa de inminencia, de (im)probabilidades o identidades flotantes… Sobre todo si conversas, hoy, con un escritor venezolano que vive en Estados Unidos.
Y lo confirmo leyendo las páginas finales de otro libro suyo, Libelo por una modernidad residual, que publica este año Ediciones de la Universidad Diego Portales, uno de los mejores sellos editoriales del continente:
“Lo que va a suceder, la obra que viene, el poema inminente e improbable, lo que ha sucedido en el sigilo, el salto que no hemos visto y quizás nunca veremos, lo que excede a lo excedido, el resto inconmensurable, el espontáneo de mañana, el súbito en la eternidad, el lezamiano «pudiera ser como una identidad infinita» se reduce, en clave de física, a saber que [aquí cita al físico y divulgador Carlo Rovelli, nota al pie] el mundo se disuelve en una pululante nube de probabilidad, que las ecuaciones apenas se arriesgan a describir”.
Nos tuteamos, pues, Luis y yo, entre ecuaciones y riesgos de un mundo compartido, para hablar de esta presentación y de otras páginas suyas.
Preside tu poemario una cita de José Lezama Lima, que le pone el título: “En los girasoles, en su servidumbre de luces, can del sol culterano…”. ¿Qué es para ti la “servidumbre de luces”, y por qué nombrar de ese modo tu más reciente libro de poesía?
En realidad el epígrafe de Lezama no proviene de su poesía, sino de su ensayística. Es un fragmento de esa pieza magistral, “Preludio a las eras imaginarias”, que abre su último volumen de ensayos, La cantidad hechizada. Yo estaba leyendo al filósofo franco-italiano Emanuele Coccia, concretamente un libro muy interesante titulado La vida de las plantas. Una metafísica de la mezcolanza. En ese libro hay fragmentos muy bellos sobre la significación metafísica del mundo vegetal, sobre esa “transubstanciación” cósmica de la luz solar en vida que debemos a las plantas. Y concretamente alguna referencia a los girasoles, emblemas de esa metamorfosis permanente, en un capítulo titulado “Teoría de la flor”.
Lector desordenado como soy, lector saltarín, siempre leo varias cosas a la vez. El libro de Lezama se ha convertido para mí en un infaltable, una referencia permanente, notablemente por otro ensayo que contiene: “Paralelos”, en el cual, más allá del pretexto específico que lo justifica (la poesía y la pintura cubanas de los siglos XVIII y XIX), Lezama Lima produce, a mi juicio, su propia versión del antiguo paragone entre pintura y poesía sugiriendo (sugerencia teórico-poética, y opacidad asumida) una teoría del “súbito absoluto” en la vida de las imágenes que se ha convertido para mí en una recurrencia obsesiva.
Yo fui a buscar el “Preludio a las eras imaginarias” y me encontré el fragmento de Lezama donde se unen los girasoles, la teoría de la flor, el súbito del poema y, de un solo impulso, decidí robarme la frase para el título del poemario que estaba escribiendo.
Ahora me permitiría improvisar yo mismo mi teoría del poema y decirte que, hasta cierta medida, cada poema es un dispositivo fotosintético: un modesto transformador de la luz de la experiencia en poesía viva, o su intento.
¿Dirías que es, en cierta medida, un poemario “lezamiano”?
No lo creo. Le tengo alergia a las genéricas calificaciones literarias, incluso si son necesarias. En mis tiempos de estudiante, auditor de los seminarios de Gérard Genette y alumno de Jean-Marie Schaeffer asumí que esas distinciones genéricas son entidades de ficción teórica.
Me gusta pensarme como un poeta mucho más modesto: un cancionero. No busco encarnar ninguna vanguardia, ni hacer revolución alguna con mis versos. Ellos me acompañan; son —por así decirlo— mi compañía, la manera que yo he encontrado —lo confieso: sin esfuerzo titánico ni padecimiento, sin patetismo alguno— de hacer aquella operación que Merleau-Ponty describía en su genial ensayo El lenguaje indirecto y las voces del silencio:“añadir el exceso de lo vivido a lo ya-dicho”.
Pero seamos dialécticos: el libro tiene dos epígrafes, el de Lezama es flor y es misterio; el otro es de Basil Bunting —“till the stone spells a name / naming none”—, y me sirve para indicar también al poema, o a la palabra, como piedra, la piedra de espera que nombre un día el nombre que no nombra a ninguno…
El volumen se compone de Servidumbre de luces y una selección del resto de tu obra poética, que abarca de 1983 a 2022. Casi cuatro décadas de escritura. ¿Por qué hacer, justo ahora, esa mirada retrospectiva?
Muy tempranamente yo quise asumir mi destino como poeta menor. En algún poema digo un verso al respecto: “No serás el grande / poeta vivo de tu tiempo / que otros para otros claman…”.Aspirar a la grandeza literaria me parece una vanidad fútil. Una necedad, cuando sabemos que el furor del tiempo y de la historia, si no el aluvión de la naturaleza y del olvido, se lo va a llevar todo, o casi todo lo va a borrar, aún más si pretende subsistir ese todo como data que sobrepase cualquier tentativa humana, natural, de recuperación. La Inteligencia Artificial será nuestro Vesuvio.
Ello no quiere decir que yo no desee compartir mis versos o encontrar que en ellos alguien ponga su atención. No soy candidato a la kénosis mística o secular, tampoco. En aquel poema yo sugería que a lo más, a lo sumo, aspiro a perder feliz el nombre en los versos, para que estos sigan en la vida de otros, y en otros versos. Pero para ello hace falta que los libros, algunos modestísimos, que nadie distribuyó nunca, encuentren un nuevo espejo donde reflejarse. Y ¿qué mejor espejo que una antología como esta, publicada en una editorial como Pre-Textos, sin duda el mejor catálogo editorial de poesía en castellano en el ancho mundo?
Hay algo más: a lo largo de mis 65 años yo he tenido que trabajar en campos y actividades no literarias, como comisario de artes visuales y como historiador de arte. Tengo para mí que la impulsión poética me ha guiado en esos campos también, y eso a pesar de haber sido —o por ello— formado en la casa madre del estructuralismo francés. Por modestos que sean, esos poemas de vida son también mi obra, y hasta hoy no podía acceder a ellos nadie que quisiera interesarse en su conjunto.
Nunca pensé en una antología de mi poesía hasta que un día de 2021, mi amiga Jacqueline Goldberg, poeta, me comunicó la intención de publicar una bajo el sello gratuito de la Fundación La Poeteca de Caracas. Esa pequeña antología, hecha con abundante cuidado pero pocos recursos, con título por cierto también “lezamiano” (La mano segadora), y de circulación limitada, me obligó a revisar toda mi obra escrita en versos. Aquella se publicó en Venezuela, pero yo continué revisando mis escritos para dar cuenta aún de manera más completa de mi poesía. Y el resultado es esta Servidumbre de luces en donde se reúnen, como sabes, un poemario entero nuevo, hasta ahora inédito, junto a la selección de poemas que cubre el período 1983-2022: con ello el libro reúne exactamente cuarenta años de poesía, si se considera que mi primer poemario sancionado editorialmente, galardonado con el premio Monte Ávila en 1983, se publicó en 1986.
Háblame de la curaduría de esa Poesía selecta: ¿te inclinaste por tus poemas favoritos o por aquellos que son más representativos de cada etapa?
Creo que ambas cosas se juntan. Por una parte, intenté no repetir los poemas ni la estructura de la antología publicada en 2022, en Caracas. En aquel caso, comenzaba desde atrás; en este caso, comienza desde el presente y va hacia atrás, buscando la voz aquella que era cuando yo aún no era plenamente.
Por otra parte, hay poemas que me parecen representativos y hay poemas que me gustan y se repiten en ambas selecciones. Pero tu pregunta me ha hecho cotejarlas nuevamente y definitivamente puedo decir que la representación de cada libro está mucho mejor lograda en esta Poesía selecta.
En este recuento de tu carrera literaria, ¿qué has encontrado?, ¿qué has aprendido? ¿Cómo es el Luis Pérez Oramas de tus primeros libros comparado con el Luis Pérez Oramas de hoy?
Difícil pregunta: yo pienso haber buscado mi propia voz poética en los años 80 y 90 del siglo pasado. Creo haberla encontrado, con certeza convincente, en un poemario editado en Caracas en 1999 bajo un sello editorial creado por un gran amigo, Leopoldo Iribarren, para publicarle a Eugenio Montejo uno de sus heterónimos: El hacha de seda de Tomás Linden.
Fue una editorial fugaz con sólo dos títulos, el de Eugenio y el mío, Gacelas y otros poemas, de 1999. El libro es una belleza. Eran años complicados porque empezaba el hundimiento final de Venezuela. Carestía. Cero importación de papeles. Javier Aizpúrua, inmenso impresor venezolano, guardó con celo los últimos pliegos de un papel italiano y una cartulina digna de Fabriani, y se publicó un poemario bellísimo de diseño, que prácticamente no tuvo distribución más allá de esa forma muy venezolana del mano a mano, de amigo en amigo. Fue, además, ese libro, mi reencuentro con García Lorca, a través de las Casidas y Gacelas del Diván del Tamarit, que mi poemario va hilando en intertextos, homoeróticos en su mayoría.
Con ese poemario yo creo haber inaugurado mi voz plena de poeta, de cancionero, y el nuevo siglo al mismo tiempo. Cuidó de esa edición como de una joya el editor, cuando era librero, hoy gran helenista, hasta hace poco vicepresidente de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales en París, aquella casa materna del estructuralismo donde yo también me había doctorado.
Me alejaba entonces de dos fuentes que me habían nutrido: el bello lirismo de Antonia Palacios bajo el cual escribí mi primer libro, Salmos y boleros de la casa (Premio Monte Ávila, 1983) y el ruido callejero de la poesía conversacional de los grupos literarios Guairey Tráfico, en los que participé brevemente y que marcaron, hacia los años 1980, una renovación completa de la poesía venezolana.
El volumen cierra con un epílogo de Octavio Armand donde leemos: “La escritura es huella de la voz”.
El gran Octavio Armand, a quien yo he leído más desde el ensayo, pero ahora nado —o me ahogo feliz— con fruición y exigencia en su poesía, es inmenso. Suelo bromear con él: le digo que es nuestro Pascal Quignard de los trópicos, o que Quignard, si fuera caribeño, sería otro Armand…
Fíjate qué curioso: uno de mis libros de cabecera es el Tratado de los vínculos de Giordano Bruno. Allí se dice que el vinculante debe entrar “por la puerta del oído, armado de la voz y del discurso, ese hijo de la voz”. Octavio ha escrito una paráfrasis de Bruno, huella de su voz.
Y la voz de Armand, sumado a la presencia tutelar de Lezama en Servidumbre de luces, me lleva a preguntarte por otros escritores cubanos que te han influido o acaso han configurado tu poética: autores, libros favoritos, etc.
Quizás yo me acerco más a Eliseo Diego que a Lezama; al Diego último, y por supuesto al de En la calzada de Jesús del Monte.
Mi acercamiento a Orígenes fue primero académico: yo escribí una tesina para licenciarme de Literatura Comparada en Caracas sobre José Gorostiza, sobre ese magnífico poema moderno y parmenídeo: “Muerte sin fin”. Eso me vinculó a los extraordinarios grupos poéticos de los años cuarenta en América Latina: Orígenes en Cuba, Contemporáneosen México, Viernes en Venezuela, Mandrágora en Chile…
Yo he tenido dos mentores, Antonia Palacios y Juan Sánchez Peláez. Antonia era, generacionalmente, cercana a esos poetas de los cuarenta, aun cuando lo mejor de su poesía se escribiese a fines de los sesenta en adelante. Juan era el último de Mandrágora, a pesar de ser venezolano.
Pero volviendo a Cuba: Lezama, por supuesto —aún me obsesiona La muerte de Narciso, experiencia de lectura sólo comparable a La mano desasida de Martín Adán, otro de esos grandes poetas de los cuarenta—. Obviamente, Virgilio Piñera; algún Gastón Baquero y, por razones también obvias de haberme iniciado en la poesía en los estertores del caso Padilla, leí con interés su poesía por los años ochenta.
Conocí a Severo Sarduy en París, en la época de su Cristo de la rue Jacob, que él mismo en mano me entregó. Dos son los mejores piropos literarios que yo he recibido: Juan Sánchez Peláez, cuando leyó mis Gacelas —donde hay un poema dedicado a él, que es de aquellos en los que yo encontré el puerto de mi voz—, me dijo que le había gustado mucho el poemario, pero añadió, con una ternura infinita, en guisa de frase apotropaica (contra las crueldades del medio literario): “Luis, nadie va a decir nada. No te inquietes”. El otro vino de Severo, cuando leyó un ensayo sobre Cy Twombly que yo había publicado en Syntáxis (la revista de Andrés Sánchez Robayna). Severo me invitó a almorzar y me soltó de entrada, con aquella guasa cubana tan graciosa: “Roland se hubiera muerto de envidia”.
Obvio: Barthes. Más obvio: una exageración…
Además de poeta, eres también un reconocido curador de arte e investigador. Uno de tus libros, La in(actualidad) de la pintura (2021), abre con un análisis de la célebre fotografía del cadáver del Che Guevara. Leo: “No importaría la ausencia de pintura, técnicamente hablando, para reconocer en la foto del Che muerto […] la heredad y la (in)actualidad de la pintura”. Y añades que en esa foto “se ha jugado el porvenir entero de la pintura moderna ante la putrefacción del mundo”.
Es bonito que menciones ese ensayo. Una de las más bellas agencias de la pintura consiste en producir una eternidad provisoria con la materia putrefacta, o sometida a la inevitable putrefacción, del mundo. La frase capital la dio Diderot en uno de los Salones, comentando un cuadro de Chardin, quizá con tono socarrón, aun cuando no hay duda de que Diderot apreciaba mucho a Jean Simeon: se hace eco de un rumor según el cual Chardin se había puesto a pintar unos conejitos muertos y tardó tanto en concluir el cuadro que aquellos se pudrieron.
Yo me impacté mucho con las fotos del cadáver del Che descubiertas en España, en los legajos de un cura, creo, que las había tomado en la morgue de Vallegrande en Bolivia. No pude nunca encontrar la imagen en alta resolución que motivó el ensayo, pero colocamos otra de la misma serie en el libro. Se trataba de comentar, de pensar en lo (in)actual de la pintura desde una serie de transformación con escorzos yacentes: el torero muerto de Manet, el Cristo muerto de Mantegna, las víctimas de los terroristas de Baader-Meinhof de Gerhard Richter, etc.
Sucede, Jorge, que no dejamos de hablar de la pintura como si hubiera muerto, y eso desde siempre: en las primeras líneas del libro XXVde la Historia Natural de Plinio, cuando va a introducir el primer relato sobre los orígenes de la pintura, dice de ella que es un arte enteramente sobrepasado por otras manifestaciones. La pintura nace muriendo incesantemente. Y todos los grandes pintores nacen —como decía Poussin de Caravaggio— para destruir la pintura.
A la luz de esas claves que mencionas, quisiera conocer en tu opinión sobre la pintura y el arte contemporáneos, en particular el que se produce en América Latina.
El tema del arte que se hace en nuestro continente es vastísimo. No creo que la noción de “arte latinoamericano” tenga mucho sentido. Tiene tan poco sentido como la noción de “arte europeo” o “arte asiático”.
A mí me han interesado casos específicos: artistas que han hecho obra con base al lenguaje pero que se resisten radicalmente a ser absorbidos en los cánones anglosajonas de arte-lenguaje o arte conceptual, como pueden ser León Ferrari o Mira Schendel. Me han interesado los modernos del arte en América Latina en cuanto no responden a un programa voluntario —a una estrategia, a una voluntad de poder moderno—, lo que yo llamo de modernidades residuales, y veo entre ellas un faro teórico en la obra de Armando Reverón.
Me he interesado por el desmontaje del canon moderno desde la misma modernidad a través de tácticas rizomáticas y marginales como en Gego. Me he interesado por modernidades arcaicas como en Torres García o anacrónicas como en Tarsila do Amaral.
En cuanto al arte contemporáneo, me parece que la noción, como identificador genérico, es tan vacía y ficticia como otras, y más allá de enunciar el arte que se hace en el presente no sirve para más nada: nombre instrumental para el mercadeo.
De lo contemporáneo me interesa su oscuridad, tipo Agamben. Su punto ciego. Y sobre todo su densidad histórica, incluso involuntaria; su manera de acoger inesperadamente lo que retorna de cierta anterioridad fundamental, aorística, el hacerse hoy nuevamente lo que ya ha sido, a fuerza (una vez más) del exceso de lo vivido. Pero todo el mundo cree que el arte contemporáneo es un “estilo”, y el mismo mundo del arte usa el término en tácticas de exclusión, discriminando anacronismos y heterocronías estéticas, lo que es una manía de la ideología “moderna”. Habría que aproximarse al arte contemporáneo como Glissant sugiere aproximarse a la escritura: en presencia de todas sus “lenguas”.
Y sobre el arte cubano en particular, contemporáneo o no: ¿qué opinas de nuestro archipiélago? ¿Firmas, expos, obras de referencia?
Me pones en un aprieto. Acabo de ver la gran retrospectiva de Lam en MoMA: ¿hasta qué punto la identificación nacional es funcional o elocuente? ¿Es Wifredo Lam un pintor cubano? De Amelia Peláez a Carmen Herrera, ¿no se trata más bien de asumir la dimensión porosa del archipiélago que es, más que cualquier realidad “continental”, ser-en-relación, para decirlo también en clave glissantiana?
Del Caribe, aunque no me puedo considerar un especialista, mi debilidad es, de nuevo, por los espontáneos, por los pintores y artistas (in)disciplinados, outsiders que se inventaron a sí mismos, tipo Hector Hyppolite o Philomé Obin, y con ellos la maravillosa floración de artistas haitianos…
De tus libros, me ha llamado especialmente la atención Olvidar la muerte. Pensamiento del toreo desde América (2016). ¿Cómo se convierte un venezolano a la pasión de la tauromaquia?
Venezuela es, siempre ha sido, una de las naciones taurinas de América, donde aún se celebra la ceremonia de muerte animal que llamamos corrida a la española. Pero en toda América hay tauromaquias. Dos investigadores franceses, entre ellos el gran antropólogo Frédéric Saumade, han analizado las prácticas taurinas a nivel global: en términos cuantitativos, el país con mayor número de festejos que implican la centralidad del toro es Estados Unidos de América, en todos los estados del West y Mid West aledaños a México o donde hay ganadería intensiva o extensiva.
Prácticamente todos los relatos de fundación de las naciones iberoamericanas pasan por relatos de doma animal, de montería y de tauromaquia. En Argentina, donde la tauromaquia a la española fue prohibida por los regímenes autoritarios eurocéntricos y racistas de fines del siglo XIX, el poema épico sigue siendo el Martín Fierro. Pero la calle Corrientes se construyó para que las multitudes pudieran salir de la plaza de toros que quedaba donde hoy se erige la plaza San Martín. En Venezuela, que fue el primer gran país ganadero de América del Sur, una versión del acoso y derribo andaluz es aún el deporte nacional, junto al más reciente béisbol.
Hubo corridas en Cuba, en Uruguay —todavía existe la plaza Real de San Carlos— y en Argentina por más de cuatro siglos: la fundación de las ciudades hispanas se celebraban con dos ceremonias bautismales donde se articulaban la religión cristiana y la antigüedad pagana; la bendición, por una parte, y los juegos de toros y cañas: Dios creador y Hércules vencedor.
De esos “juegos” queda en Brasil la Vaquejada; en Venezuela el “coleo de toros”. Pero junto a Colombia, México, Ecuador y Perú (donde la tauromaquia es el primer espectáculo de masas, por encima del fútbol), la corrida de toros a la española se mantiene viva. Quiere decir, como sostenía Camilo José Cela: ¡que aún hay civilización!
En ese ensayo también discutes la relación entre el béisbol y el toreo…
En Venezuela el béisbol se impone más o menos en la misma época en que se disemina la corrida española clásica: en la segunda mitad del siglo XIX. Porque hay que distinguir las tauromaquias antiguas, a caballo, de la corrida moderna que se constituye en España sólo a fines del siglo XVIII. Yo he analizado ambas prácticas, que definen la afición venezolana a la pelota y a los toros (esta última reducida hoy, lamentablemente, al occidente del país): son dos juegos de espacio; el béisbol marca una espacialidad horizontal, circular y recurrente, en la que en última instancia se trata de volver a casa siempre (de correr hasta llegar a casa: home run) y de ganar el juego con estos incesantes retornos de hijo pródigo. En ese sentido es un acertado emblema de la ocupación espacial de la república imperial norteamericana: lanzar(se) a lo más lejos con la condición de poder retornar a casa.
El toreo, en cambio, es una práctica de espacialidad vertical, circular e inmanente; no se trata de repetir un recorrido, sino de retornar a una anterioridad radical, arcaica, centrada en el juego puramente agresivo, territorial, soberano, del animal-que-estaba-antes: animal primal, anterior a la domesticación neolítica desde la cual surge la posibilidad de la civilización humana.
En ese sentido el toreo es una actividad muy compleja y sofisticada, en la que la base es la preservación, por complejas razones históricas (una de las cuales la existencia continua de ceremonias taurinas), de una subespecie primitiva de animal que precede a la domesticación del bovino. Es un animal en donde la oposición binaria entre lo salvaje y lo doméstico se neutraliza: el toro de lidia es animal de cría, pero no es doméstico, y tampoco es en rigor salvaje. En ese sentido es único: patrimonio ecológico universal que sólo existe porque ha subsistido la tauromaquia en determinadas regiones del mundo, gozando hoy felizmente de mucha salud en España, a pesar de los ideólogos urbanitas y utilitaristas que quieren, por razones sentimentales, abolirlas a través de legislaciones prohibicionistas y autoritarias.
En ambos juegos, curiosamente, béisbol y toros, la cifra clave es el tres: tres tercios, tres strikes, tres toreros, tres bases, etc. En ambos juegos el cuerpo requiere de un hábito específico, protectivo en el béisbol, apotropaico en el toreo, etc.
Hablando de ideólogos: en la última década, sobre todo en España, el debate político en torno a la tauromaquia se ha agudizado. Se enfrentan cuestiones animalistas con proyectos identitarios; civilización y barbarie, cultura y nacionalismo ibérico, etc. Siempre dentro de la pugna entre izquierdas y derechas. ¿Cómo ves ese tema?
Mi libro no es, en rigor, un libro de tauromaquia. Es un ensayo de antropología taurina que, en la estela de Michel Leiris, asume la tauromaquia como un espejo. Espejo de conflictos filogenéticos irresueltos e irresolubles que atañen, sobre todo, a la civilización en Occidente. El toreo tiene eso de fascinante: ser una de las últimas grandes ceremonias de muerte animal. Tiene en ello una potencia de sinceración: la sociedad moderna quiere seguir consumiendo carne animal a condición de que se esconda, en moralismo “victoriano”, la muerte animal, como si no existiese. Es la mayor hipocresía social imaginable.
Yo respeto a un vegano que, consecuente con su veganismo, asuma una posición en contra de la muerte animal. Le preguntaría, sin embargo, si se ha paseado por la imaginación de un mundo en el que todos seamos veganos, sometiendo su posición a una reductio ad absurdum: si todos somos veganos, ¿qué hacemos con los animales? ¿Dejamos que vuelvan a convertirse en nuestros predadores, convirtiéndonos así de nuevo en sus presas?
No pocos pensarían que nos lo tenemos merecido.
El argumento antitaurino parte de premisas parciales que suelen ignorar la complejidad del tema; ciertamente, las consecuencias devastadoras para el equilibrio ecológico de España y el sur de Francia de una eventual prohibición, con la extinción casi segura de la especie del toro bravo, último resquicio biológico del Uro primitivo, Bos taurus ibericus, que desapareció en el resto de Europa hacia mediados del siglo XVII.
Se trata de un argumentario conducido desde una ideología sentimental que proyecta arbitraria e inconsistentemente sobre todo animal el paradigma de la mascota doméstica, que “humaniza” entonces, en un colmo antropocéntrico, a ciertos animales —sobre todo a aquellos que responden a la estética desprovista de ciencia de las fábulas infantiles industriales, tipo Disney—, proyectando sobre nuestra relación con lo animal una ideología de progresismo utilitario: el animal es para ellos sólo un instrumento de carencias humanas, nunca una entidad soberana.
Hay una verdadera dimensión política en la tauromaquia: es nuestra primera escena hispánica de ejercicio soberano, nuestro primer ejercicio democrático, la ceremonia aorística de nuestra propia fundación como animales humanos a través del animal-rastro que nos precedía. Es por ello que, cuando los aristócratas decidieron imitar al pueblo vistiéndose de chulos, el pueblo —y los chulos— se vistieron de príncipes para poder seguir celebrando la presencia arcaica del toro, para poder seguir celebrando su muerte ceremonial, y así preservarlo. El torero es el primer desclasado de nuestra modernidad: viste de oro sin ser noble, ejerce una delegación sacramental sin ser religioso, porta armas sin ser militar. Es nuestro primer homo modernus, encarnando sin embargo una función sacramental aorística, arcaica.
Ramón Gaya decía que el torero “no torea para nosotros, sino por nosotros, para que no tengamos nosotros que torear la parte de toreo que nos toca ser”. Difícil decirlo con mejores palabras.
Hablemos de otros animales. Tu libro La República baldía. Crónica de una falacia revolucionaria (2015) reúne ensayos y artículos publicados entre 1995 y 2014 en los dos periódicos de mayor circulación de tu país: El Universal y El Nacional. Más de una década después, ¿cómo ves la situación actual de Venezuela y qué perspectivas tienes para el futuro? ¿Dirías que, a día de hoy, se puede atisbar la Crónica de una falacia democrática?
Soy un pesimista, incluso si puedo saber que lo mejor de Venezuela está aún por venir. Pero la nación está hoy en una trampa inmensa, en una cárcel imperial, porque aquella antigua Capitanía General que fracasó como República es hoy un protectorado de Estados Unidos, y esa humillación parece unir en forma descorazonante a todos los venezolanos, chavistas y no chavistas. Es una pesadilla.
Lamentablemente, la única condición para ver el retorno de la república en Venezuela es que caiga Trump. Y cuando caiga —si cae, si la república norteamericana sobrevive al ejercicio devastador de saqueo de sus fundaciones que acomete el movimiento MAGA—, quienes lo sustituyan se verán forzados al aislacionismo internacional para hacer “contrapeso” a la monumental insensatez trumpista.
Quizás el futuro de una Venezuela democrática depende de que Europa se posicione, efectivamente, frente a Estados Unidos y China. Eso, hoy, parece improbable. Así que creo que sí, tienes toda la razón: el Rodrigato, como llamamos en Venezuela a la dictadura de Jorge y Delcy Rodríguez, es el inicio de una falacia democrática sobre la cual competerá establecer una nueva crónica del desasosiego nacional.
El libro tiene esta dedicatoria: “A mi padre, que me enseñó la necesidad de una política de la misericordia”. ¿Cómo es esa política?
Mi padre fue uno de tantos católicos comprometidos con la “doctrina social de la iglesia” que dedicó la mayor parte de su vida al servicio público en Venezuela. Descendiente de una familia vinculada con los autoritarismos de origen andino de inicios del siglo XX en Venezuela, creo que entró al servicio de un proyecto democrático como reacción correctora de aquel legado oscuro. Fue muy católico y también inmensamente tolerante.
Una “política de la misericordia” es, primero, una política positiva, no-reactiva, no reaccionaria, no conducida por el resentimiento; una política de la concordia, no de la discordia; una política de la amistad, de la ciudadanía ordinaria, perfectible, no utópica; una política guiada hacia el entendimiento más que hacia el sentimentalismo carismático; una política que entienda, como Bergamín, al pueblo como pueblo-aldea, como lo que queda del pueblo, como aquello incapaz de coincidir con su propia totalidad y por lo tanto en absoluta desproporción frente a cualquier apropiación populista por parte del liderazgo carismático. Una política capaz de perdonar, a condición de hacerlo desde la plenitud de una justicia independiente, con sentido de la reparación. ¿Otra utopía?
Pues me pongo utópico para la última pregunta y de la política de la misericordia regreso a la escritura: ¿tenemos necesidad de cierto tipo de poética, a día de hoy? ¿Algo que podamos enseñar con orgullo —como dedicatoria— a los lectores iberoamericanos del porvenir?
Jorge, uno anda por el mundo con la impresión que le causan ciertas lecturas fundacionales (de nuestro carácter o de nuestra visión de mundo). Tengo para mí que algunas de ellas —o todas— son fruto del azar. La vida de las lecturas es como la biblioteca de Aby Warburg, en la que uno encontraba por casualidad el libro que no estabas buscando, y entonces hallabas la clave… Cassirer ha contado que su Filosofía de las formas simbólicas no hubiese sido posible sin la arbitrariedad bibliófila de Warburg…
Pues bien, una de esas lecturas que cayó en mis manos tempranamente fue aquel librito de Popper, La miseria del historicismo. Lo leí muy joven, cuando empezaba a intuir mi resistencia a una idea de la historia del arte o de la estética como “progresión y progreso”; mi alergia a la ideología de las vanguardias. Ese libro terminó por desmantelar en mí la idea —que no es más que una superstición— según la cual hay un zeitgeist, un “espíritu del tiempo” que las formas artísticas deberían encarnar, a riesgo de perder toda relevancia.
Lo que llamamos tiempo es una experiencia mucho más compleja que aquello que llamamos tiempo. La afirmación de un físico como Carlo Rovelli, según la cual la única manifestación de tiempo en las ecuaciones que describen la realidad a su nivel más elemental es la entropía: el paso del calor al frío… En la dimensión entrópica de la historia, en el desorden del futuro no cabe, a mi juicio, ninguna obra de arte necesaria, imprescindible. Yo puedo decir que no soy capaz de vivir sin Las meninas, o sin el poema de Lucrecio sobre la naturaleza de las cosas, pero el mundo puede perfectamente prescindir de todo eso. Es más: estoy convencido de que lo que llamamos obras maestras son apenas restos, sobrevivencias, con relación al inconmensurable continente de todo lo perdido y de su olvido. No por ello dejan de ser maravillosas y nos hacen el mundo más habitable. Pero en general trato de evitar la tentación de caer en afirmaciones prescriptivas: cada obra es única en su destino y en su necesidad.
Pero puedo, podemos, juzgar nuestros días aun cuando no sepamos mucho a quién le pertenecen: la literatura iberoamericana, acaso por serlo, por no ser enteramente central para la industria del entretenimiento, puede enorgullecerse de mantener viva aún la posibilidad —a veces difícil, sufrida— de producirse más allá de las lógicas constringentes y culposas del “trabajo” y del “mercado”; puede preciarse de ser aún escritura emancipada de las alienaciones que genera la obsesión hiperproductiva y competitiva de nuestro presente. Quignard recuerda que la palabra trabajo procede del término latino tripalium, que era una suerte de trípode donde los antiguos romanos ataban a las bestias y a los esclavos. No necesitábamos a Marx después de esa etimología…
En cuanto a la poética, diría que necesitamos “poéticas” en general; es decir, la conciencia de que la potencia de decir viene acompañada de sus límites, que hay algo en el mundo que no cabe en el lenguaje, que es irreductible como “data”, eso que Agamben llama lo “inolvidable”; que siempre tenemos una palabra en la punta de la lengua que no podremos pronunciar; que no todo depende de nuestra voluntad; que hay cosas que no pueden escribirse antes del día en que las escribiremos; que hay que estar disponibles —para terminar con Lezama— a que acontezca el súbito, lo que podría suceder que es superior a lo que sucede o no sucede, y que suele advenir —como el duende— allí donde no hay poder para que suceda, donde no lo esperábamos.
