Peter Josyph es un desconcertante polímata en una época dominada por los especialistas: artista visual, actor, director de documentales. También, por fortuna para nosotros, un ensayista de primer orden obsesionado con el incomparable Cormac McCarthy, ese sol negro de las letras norteamericanas.
Ya en su maravillosamente excéntrico Aventuras leyendo a Cormac McCarthy (Adventures in Reading Cormac McCarthy), Josyph había presentado, por así decirlo, credenciales de ensayista mayor (“Suttree suturado: sobre su breve estancia en el hospital de Knoxville” es, acaso, el mejor de sus textos en ese volumen) y perceptivo periodista literario (como lo demuestra su entrevista con Harold Bloom). Sin embargo, resulta asombroso que su segundo libro dedicado al autor de Todos los hermosos caballos sea incluso mejor.
En efecto, La casa de Cormac McCarthy (Cormac McCarthy’s House) es una recopilación de extraordinarios ensayos y sustanciosas entrevistas que supera, siquiera levemente, a su anterior proyecto. En el ensayo que aquí traduzco parcialmente, espléndidamente digresivo, excéntrico y aun delirante, Josyph se las arregla para meditar con gran lucidez sobre las imágenes de cubierta en las novelas de McCarthy, sobre el así llamado “segundo título” de Meridiano de sangre, sobre las mejores fotos que le han tomado al escritor y su probable sentido, sobre la cualidad autobiográfica de Suttree y otra docena de temas, sin ceder jamás a la insensatez o aburrirnos por un instante: ciertamente, no hay muchos contemporáneos que puedan comparársele.
Valorando Meridiano de sangre o el rojo en el Oeste al atardecer por su portada
La temporada de los haikus
Cuando me invitaron por primera vez a las conferencias que conmemoraban los veinticinco años de la publicación de Meridiano de sangre o el rojo en el Oeste al atardecer en la colección de escritores sureños en San Marcos, Texas, mi amigo Paulo Faria acababa de comenzar su segundo intento de traducir ese libro imposible, así que pensé que sería interesante establecer un contrapunto entre las indagaciones diarias de Paulo con las mías, como si yo también estuviese traduciendo la novela (lo cual, en cierto sentido, estaba haciendo y, a decir verdad, siempre estoy haciendo: traduciendo esa novela de páginas en Panavisión Anamórfica hacia un cerebro de proporciones mucho menos espectaculares). En realidad, si se trata de McCarthy, nunca soy tímido a la hora de buscar la ayuda de mentes más agudas que la mía.
Paulo aceptó: sus respuestas se basaron en el escrutinio más cercano del texto que pueda concebirse y en casi una década de meditar sobre la novela.
“Traducir Meridiano de sangre es la ceremonia suprema”, me dijo. “Lo haré por el resto de mi vida, siempre reescribiendo, siempre puliendo, siempre comenzando desde el principio, siempre lo mismo pero siempre diferente. Entraré en el templo una y otra vez como los leopardos de Kafka, hasta que mi irrupción sea parte del ritual de leer Meridiano de sangre en portugués”.
Por supuesto la principal razón por la que me encontraba allí no era mi conversación con Paulo –por interesante que fuese– sino pronunciar una conferencia sobre Meridiano de sangre. Pero había un problema: en esa época yo me negaba a escribir prosa, estaba en una especie de huelga contra la producción de prosa hasta que ciertas condiciones que había exigido a mi editorial se cumpliesen. Así que lo único que escribía eran novelas en haiku, por exótico que pueda parecer. Y aunque no le daba la menor importancia a estos relatos en haiku –los escribía con la mano izquierda, por así decirlo– con el tiempo había adquirido una considerable destreza con el formato. Aun así, era obvio que presentar un ensayo sobre Meridiano de sangre en forma de haiku habría resultado excesivo incluso para un prestidigitador de Broadway como yo, conocido por sus excentricidades. Cuando Harold Bloom dijo: “Todo lo que Falstaff, Hamlet y Cleopatra exigen de ti es que no los aburras”, estableció un nivel para la discusión sobre literatura que es fácil alcanzar… si eres Harold Bloom. ¿Pero acaso un ilusionista aficionado de New York puede abordar la figura del juez Holden de una manera que entretenga al propio Juez? Sondear la novela mediante haikus está apenas un escalón por encima de utilizar la mímica… ya el Haiku en sí mismo es, afrontémoslo, muy irritante si se trata de articular un discurso crítico. Casi podía imaginarme a McCarthy llamando su esposa y cuando esta le preguntaba cómo iba la conferencia: “Bueno María, escuché que hay un tipo dando una conferencia en haikus”. María: “Eso confirma lo que yo pensaba, es una pérdida de tiempo, deberíamos haber ido a Las Vegas”.
En todo caso, pensé que la restricción del haiku podía funcionar mejor si me limitaba a la sobrecubierta, una noción que me ha tentado siempre desde que me aventuré en el mundo ficcional de Cormac McCarthy: meditar sobre las novelas a través de sus sobrecubiertas. Y no como una forma de conectar esas imágenes con el mundo interior de McCarthy; tampoco como una apertura a su uso del negro como un color metafísico de profundidad y variedad… no, yo me concentraría en lo que estaba en las sobrecubiertas mismas. Al discutir el contenido de un libro, ¿acaso no podemos destinar al menos un momento para las cubiertas? Son la primera cosa que vemos cuando nos sentamos a leer, la última que vemos cuando nos detenemos. Y además, en el mundo contemporáneo las cubiertas son importantes: cualquier caminata por una librería orientada al mercado de masas ilustraría con facilidad de qué manera tan intensa, casi histérica, este principio se aplica ahora al mundo del libro. Muchos artistas visuales contemporáneos han sido enrolados para ilustrar las cubiertas de numerosos clásicos, de Tolstói a Kerouac y algunos son más que meras producciones comerciales: los mejores han captado el espíritu del libro tan bien o incluso mejor que décadas de excelentes fotografías. Por otra parte, para mi propio libro Aventuras leyendo a Cormac McCarthy, tras suministrarle a mi editor una docena de imágenes (pinturas de la antigua casa de Cormac McCarthy en El Paso, diversas fotografías de McCarthy), me asombró y conmocionó ver que el tipo había elegido un árbol bastante feo con forma de hongo como elemento central de la portada. Ese no era mi estilo, ese no era el libro, eso no era nada. El punto es que una portada puede determinar el éxito o el fracaso de un libro. Y por cierto, si hay algo que no me interesa y sobre lo que no escribo, es la naturaleza, mucho menos sobre árboles con forma de hongos. Los tipos duros no bailan y mis libros no tienen árboles en la cubierta. De todas formas, eso no tiene demasiada importancia. Pero, ¿qué sucede cuando dirigimos nuestra atención a Meridiano de sangre o el rojo en el Oeste al atardecer?
O el rojo en el Oeste al atardecer
No hay forma de evadir el hecho de que tanto el nombre del autor como el del libro aparecen tanto en la cubierta como en la sobrecubierta, así que para mí la sobrecubierta es inseparable del texto de la novela y del fenómeno más amplio de su comercio cultural… porque, deberíamos preguntarnos, ¿qué pasa con el segundo nombre de la novela? ¿Acaso McCarthy lo escribió para que lo ignorásemos? ¿Acaso nuestra percepción de la novela cambiaría si dejáramos de separar esas siete palabras del título?
¿Acaso no significa nada que esta novela, escrita con una autoridad rara vez vista en las letras norteamericanas, contenga un acto de vacilación en su propio título? ¿Acaso hemos cometido el error de considerar las palabras O el rojo en el Oeste al atardecer como si existiesen fuera del título mismo, como si hubiesen sido añadidas por los editores, que no conseguían tomar una decisión acerca de cómo llamar el libro?
¿Acaso tantos años de leer a Derrida sin entenderlo te han llevado a pensar que deconstruir un título significa descomponerlo?
En su estimulante No Place for Home: Spatial Constraint and Character Flight in the Novels of Cormac McCarthy, mi amigo Jay Ellis al menos recuerda y discute el resto del título y lo hace en el mismísimo capítulo 1, en el cual lo llama un “subtítulo” (lo que en cierta forma es). Pero Jay también lo clasifica como un “segundo título” o como “título secundario”. Bien, si hay dos títulos, ¿puedo elegir el segundo? Acaso me estás invitando a preguntar: ¿Cuándo descubriste El rojo en el Oeste al atardecer? O tal vez: ¿Leíste El rojo en el Oeste al atardecer antes de leer Todos los hermosos caballos? En el perceptivo libro de Dianne Luce Leyendo el mundo: el período de Tennessee en la narrativa de Cormac McCarthy, la lista de abreviaturas da BM por Blood Meridian (Meridiano de sangre) y eso en realidad es la abreviatura de una abreviatura. El libro de mi viejo amigo John Sepich no se titula Notas sobre Meridiano de Sangre o el rojo en el Oeste al atardecer. Incluso la versión revisada y aumentada, publicada bajo lo que podríamos llamar el patrocinio del archivo de McCarthy, no se expande lo suficiente como para incluir el segundo título. En la sobrecubierta original tiene una falta de ortografía y la puntuación tiene un error en los archivos de la Biblioteca del Congreso. En el extraordinario Perspectivas sobre Cormac McCarthy ninguno de los tres ensayistas que estudian la novela se refieren al título siquiera de pasada y en el importante ensayo “Las novelas del Oeste de Cormac McCarthy” de Barcley Owens (un texto de 75 páginas) no se menciona nunca, como si no existiera –¡en un ensayo sobre el tema del Oeste!– y solo aparece al final en “Obras citadas”. Mi amigo Rick Wallach ha reverenciado la novela y escrito sobre esta desde que la compró en un quiosco de una polvorienta estación de trenes en Australia y es probablemente uno de los mayores especialistas contemporáneos en el libro (y por si fuera poco ahora escribe un largo ensayo sobre el Juez Holden). Pero incluso Rick comete errores con el título: en el sitio web de la Sociedad Cormac McCarthy, donde por décadas el título ha figurado incompleto. Por otra parte, Harold Bloom me ha dicho que su admiración por el libro no conoce límites pero leyendo su volumen Novelas y novelistas nadie se enterará jamás de este segundo título porque no aparece en ninguna parte. Y el propio Cormac McCarthy, cuando empaquetó sus papeles para el archivo y escribió a mano descripciones del contenido de cada paquete, en el que correspondía a Meridiano de sangre o el rojo en el Oeste al atardecer, McCarthy solo escribió dos palabras: Blood Meridian. Y si piensas que sugiero que debes sentirte mal por omitir esas siete palabras, estás en lo cierto, de la misma manera que si piensas que también critico al propio McCarthy. Sí lo critico. El hecho de que a McCarthy no le importe omitirlas no significa que a la novela tampoco le importe… y argumentar que escribir Meridiano de sangre es simplemente una conveniencia, déjate ya de pedanterías, Josyph, bien, eso plantea otra pregunta: ¿Qué ha sucedido para que al referirnos a una obra maestra de 337 páginas y 116900 palabras que ejerce sobre nosotros una fascinación incomparable, nos hayamos vuelto tan perezosos que no podemos decir su verdadero título, como si nueve palabras fuesen demasiadas para nosotros?
El otro McCarthy
En definitiva, ¿qué está diciendo McCarthy sobre su novela cuando trata el título con semejante displicencia? ¿Está diciendo ‘’puedes llamarla así o de la otra forma”? ¿Está diciendo que El rojo en el Oeste al atardecer es otra forma de decir Meridiano de sangre? ¿Está diciendo que su libro será polisémico incluso en el título? ¿Había releído acaso Noche de Reyes, o como gustéis; Frankenstein, o el moderno Prometeo; Moby Dick, o la ballena blanca; y decidió que sería divertido tener un título alternativo a la manera de Shakespeare y Melville? Quizás…
Mi copia de Meridiano de sangre o el rojo en el Oeste al atardecer es una primera edición que despliega en la sobrecubierta una reproducción de El vagón fantasma, de Salvador Dalí. Ahora bien, resulta que el tipo que se encarga de vender mis cuadros[1] en Alemania, Winfried Heid, es un especialista en Dalí que ha organizado numerosas exposiciones de su obra, así que le pregunté dónde se podía encontrar el original de La Charrette fantôme –un óleo sobre madera de 1933– y cuál era su interpretación de la obra porque quería ver si eso me podía dar una pista sobre ese rojo al atardecer que tan poco mencionamos. “La intención de Dalí –me escribió Winfried– es difícil de dilucidar: las imágenes de lo concreto irracional no pueden explicarse con un mecanismo racional. En mi opinión la pintura es un símbolo de su enamoramiento de Gala, que empezó en esta época. Él pinta como un maestro antiguo pero muestra cosas detrás de las figuras”.
Cuando la novela apareció, el cuadro estaba en la mansión de la Fundación James Edward, no lejos de Chichester. Desde entonces lo han trasladado a una colección privada de Ginebra y no he podido verlo. No importa. Es una cubierta aceptable –aunque debo reconocer que no me agrada particularmente– y, en cualquier caso, hay portadas mucho peores (por lo menos no es un árbol con forma de hongo). En cuanto a decidir cuál sería la imagen ideal para la cubierta, ese es un desafío que yo, como artista visual, no tomaría a la ligera. Para la primera traducción que Paulo Faria hizo de Meridiano de sangre su editor en Lisboa eligió un caballo. Es cierto que los personajes cabalgan pero este no es un caballo Comanche, no es un caballo Toadvine, no es “una montura trágica” de ningún tipo: es solo un caballo, bueno, ni siquiera eso, es la cabeza de un caballo y eso hubiera sido apropiado, quizás, para la próxima novela.[2] Observando mi primera edición, a mí me cautivó mucho más la foto de Cormac McCarthy en la contraportada (tomada por Mark Morrow) que la reproducción del cuadro de Dalí. Esto tiene sentido. Siri Husvedt escribe: “en todo libro el cuerpo del escritor está ausente” y sería agradable si fuese cierto, pero lo característico de los autores que están en mi panteón personal (William Trevor, Joyce Carol Oates, Don DeLillo, Annie Proulx, Philip Roth, A. S. Byatt, Thomas Pynchon) es que cuando intento leer sus obras nunca veo un mundo sino un hombre o una mujer sentados en una silla, escribiendo con un cierto grado de impostura que, por momentos, me hace odiar la palabra literatura y desear que estuviese en otra profesión. Pero cuando leo el mejor libro de McCarthy sí veo un mundo, no veo un hombre en una silla, así que me pareció interesante que en la foto estuviera sentado.
Y de hecho, sí escribí sobre la fotografía de McCarthy tomada por Mark Morrow en dos páginas de Haiku… hasta que se me ocurrió averiguar algo sobre el fotógrafo. ¿Quién era este Mark Morrow? ¿Cómo fue que lo eligieron para fotografiar a McCarthy cuando este se encontraba en el momento más alto de su potencia creativa, brillando con el más oscuro fulgor de la literatura norteamericana? ¿Cómo Mark Morrow logró colocar su nombre, debajo del de McCarthy, en la cubierta de este sublime objeto verbal? Conociendo a McCarthy, era posible que el tipo sencillamente viviera en la casa de al lado y un día McCarthy le diese una cámara y le dijera: ¿Te importaría tirarme una foto? Si, por el contrario, se trataba de un fotógrafo profesional, ¿trabajaba por su cuenta o era ya un empleado en Random House durante la gran expansión de la editorial en los años 80? ¿Usó un flash o acaso la luz que irradiaba McCarthy fue suficiente? Y, más allá de su actividad con la cámara, ¿hubo acaso algo más que pudo percibir sobre el autor en esa época, cuando este escribía su obra maestra? ¿Le mencionó acaso McCarthy que estaba escribiendo el western definitivo, la apoteosis y culminación del género, el libro que volvería superfluos todos los otros? ¿Tendrá Morrow por ahí, escondidos en algún lugar, los negativos de otras versiones de la foto de portada? ¿Habrá pistas en ese material de lo que Harold Bloom llamó “el misterio de por qué este prodigio solo fue posible para él en esa única ocasión”? Y si no hay pistas, ¿qué puede decirnos eso sobre la naturaleza elusiva y a menudo invisible del genio?…
Yo investigué a este Mark Morrow y compré su libro Imágenes del escritor sureño. La foto de McCarthy no es la tomada en el Motel Colony en Knoxville y que fue utilizada por Random House en la sobrecubierta de la primera edición. Es una foto incluso más cautivadora de McCarthy en esa misma época, hacia el final de la primavera de 1980, la imagen que ya he discutido en uno de mis ensayos, en la que McCarthy aparece detrás de la ventana donde venden los pasajes en la vieja terminal de trenes de Knoxville. Allí fue cuando McCarthy le dijo esa frase sibilina a Mark Morrow: “Esta es la ventana donde tú compras el pasaje con el destino en blanco”. Pero, alguien podría preguntarse, ¿por qué esta curiosa obsesión con las imágenes de los escritores? La razón es esta: en todo lo concerniente a sus imágenes, un escritor no puede permitirse no estar involucrado. En un momento u otro tienen que preocuparse por este asunto y manejarlo. Incluso Pynchon y Salinger están indeleblemente atados a unas pocas imágenes y confinar sus rostros a algunas escasas fotografías intensifica la importancia de estas más allá de lo imaginable. Mi biografía favorita de Poe no es en absoluto una biografía sino el extraordinario Retratos y daguerrotipos de Edgar Allan Poe de Michael Dea. Como escribió Susan Sontag: “Vivir es ser fotografiado”, a lo que astutamente añadió, “Vivir también es posar”. Cuando Anaïs Nin dijo “Nada existe si no está sobre el papel”, se refería a sus diarios pero la fotografía también es papel. Si llevas a un fotógrafo a una estación de trenes y adoptas una pose y le cuentas una historia, eso es publicidad y eso también es ser un novelista.
Mark Morrow
Pero volvamos al tipo que tomó la espléndida foto que aparece en la cubierta de Meridiano de sangre o el rojo en el Oeste al atardecer. Como ya he dicho, investigué al tipo minuciosamente y un día alguien comentó que cuando trabajaba con McCarthy en la foto que aparece en la antología Imágenes del escritor sureño, Morrow había logrado que McCarthy accediera a grabar una conversación informal en el motel de Knoxville. No creo exagerar si digo que sentí lo que debieron haber sentido unos pocos hombres afortunados en California durante la fiebre del oro en el siglo XIX: ¿una conversación con McCarthy? ¡Tenía que conseguirla como fuese! Y aunque al final resultó un poco anticlimático cuando pude escucharla (resulta que McCarthy no está todo el tiempo en “modo genio literario”, especialmente si se ha tomado más de ocho cervezas). Lo que sí resultó muy interesante fue la entrevista que le hice al propio Morrow sobre su amistad con McCarthy. Aquí la reproduzco:
Josyph: ¿Cómo te pusiste en contacto con McCarthy?
Morrow: Empecé con este proyecto en 1979, después de que mi profesor de ficción en la Universidad de Carolina del Sur, William Price Fox, me dijo que yo era mejor como fotógrafo que como escritor. Así que decidí hacer un libro sobre escritores sureños. No estoy seguro de que McCarthy estuviera en mi lista inicial –era 1979 y aún no había publicado Suttree— o a lo mejor sí estaba, probablemente en la columna “autores desconocidos” o quizá incluso “escritores sureños menores”. Si puedes imaginarte algo así, en mi primera carta escribí su nombre mal, “Cormick” en lugar de McCarthy (me asombra que me contestase). En cualquier caso, cuando ahora leo esa carta apenas puedo creer lo ingenuo que yo era en esa época: ¡Es la carta de un aficionado! La verdad es que no sé por qué me respondió. A menudo pienso que fue precisamente mi falta de sofisticación lo que lo convenció: obviamente yo no era una amenaza porque no sabía nada.
Josyph: A lo mejor eso le pareció simpático pero no es suficiente: McCarthy es un tipo práctico, algo habrá visto ahí que lo convenció de reunirse contigo.
Morrow: Bueno, por alguna razón le caí bien y nos hicimos amigos. Por supuesto yo no había leído ninguno de sus libros y no tenía idea de que fuese un genio. Claro, después de leerlos me impresionó profundamente, pero fue solo después de la publicación de la trilogía que comprendí plenamente su posición en el panorama literario mundial. Y, por supuesto, él apreciaba que yo leyese sus libros y los entendiera: yo no era solo un fotógrafo.
Josuph: ¿Leíste sus novelas después de saber que ibas a reunirte con él?
Morrow: Sí, he leído todos sus libros. No fue fácil para mí, especialmente en el caso de Suttree. Por cierto, aquí tengo una carta de Cormac del 13 de mayo de 1981, indicando que había recibido una de mis cartas y algunas fotos. Yo siempre incluía fotos de William Styron y Tennessee Williams para que los escritores vieran que era un fotógrafo profesional.
(La carta de McCarthy a Mark afirma que no tiene ninguna objeción a reunirse con él pero que organizar la sesión de fotos podría ser difícil porque sus movimientos “son inciertos e impredecibles”.)
Morrow: McCarthy siempre ha sido, aparentemente, un tipo muy celoso de su privacidad. No le gusta conceder entrevistas.
Josyph: Bueno, no estoy tan seguro de eso. A mí me parece un tipo muy cordial, pero lo sucede es que no le agrada hablar con los críticos y los periodistas porque no quiere interpretar su obra para ellos y, por supuesto, como ellos son los que escriben sobre él, se ha ganado esa reputación. Pero si al menos una porción de lo que describe en Suttree es autobiográfico entonces yo tendría que decir que, al menos en esa época, el tipo era vigorosamente sociable. Sí, ya sé que es ficción y todo eso, pero… ahí hay algo que se siente auténtico. Además, todo eso de que los escritores quieren que “su obra hable por sí misma” es de lo más gracioso. Mira a Faulkner: lo repetía como un mantra pero luego te encuentras con al menos dos tomos de entrevistas en los que habla y habla sin parar acerca de que él no quiere hablar sobre su obra. Eso era parte de la imagen que deseaba proyectar, parte de su representación. A mí me da la impresión de que McCarthy escogió a Faulkner como su modelo en esta cuestión, con la diferencia de que McCarthy sí se lo ha tomado en serio y ha concedido muy pocas entrevistas.
Morrow: Sí, su reputación de ermitaño tiene más que ver con su honestidad y su integridad personal que con cualquier otra cosa. Él sabe que si le abres la puerta a todos nadie se beneficia: él pierde tiempo que debería utilizar para trabajar en su obra y, a fin de cuentas, seamos brutalmente honestos: ¿para qué sirve una entrevista, incluso la mejor entrevista? Es solo una pérdida de tiempo, una distracción. Así que se trata de una decisión práctica. Por otra parte quizá estoy siendo un poco hipócrita porque yo sí pude entrevistarlo cuando fui a Knoxville para la sesión de fotos y después usé la grabación para escribir el ensayo que está en el libro.
Josyph: La gente debe andar detrás de esa grabación como los buscadores del Arca Perdida.
Morrow: Hablamos ante todo sobre otros escritores y la naturaleza de la fama y lo que el éxito significa para otros escritores. Por cierto, no te imaginas lo que era el Motel Colony en esa época; McCarthy pagaba sesenta dólares por un cuartucho que parecía sacado de un documental sobre los peores años de la depresión. Y allí estaba el tipo, feliz como una lombriz y con un montón de libros que se desbordaban por la cama y por todo el piso: la gente no tiene idea de su erudición porque él no alardea jamás sobre eso pero recuerdo que allí estaban Sustancia y función, de Ernst Cassirer; la Teoría de la relatividad de Einstein; La extraña historia del quantum, de Banesh Hoffmann; La filosofía del espacio y el tiempo, de Hans Reichenbach; New Orleans, de Carolyn Kolb; Mente y naturaleza, de Gregory Bateson; El río Congo, de Peter Forbath; un libro sobre Kant; el Ensayo sobre el entendimiento humano de John Locke en dos volúmenes; la traducción de Max Muller de los Upanishads, también en dos volúmenes; La frontera y el búfalo, de John R. Cooke; Aventuras en México y las Montañas Rocosas, de F. Ruxton; Los Siete Pilares de la Sabiduría, de T. E. Lawrence; la novela Silencio, de Shusaku Endo… y muchos, muchos más…
Notas
[1] Josyph es también un artista visual de cierta importancia.
[2] Es decir, Todos los hermosos caballos (1992).
