Raúl Pérez Ureta

Esta entrevista tuvo lugar en septiembre de 2020, si no es la última, es una de las últimas que se le hicieran a Raúl Pérez Ureta, quien falleció el pasado 3 de marzo. Con él pretendía inaugurar una serie de entrevistas a directores de fotografía del cine cubano, en un intento de recopilar experiencias y saberes, de profundizar en aspectos más técnicos de esta profesión y sus exponentes en Cuba.

Escogí a Raúl como el primero, no sólo porque se trataba de un gran maestro y uno de los mejores fotógrafos cubanos, sino porque siempre estuvo junto a los jóvenes, compartiendo sus conocimientos y brindándonos una oportunidad.

Para quienes no lo conocen, Raúl Pérez Ureta fue un director de fotografía con más de ochenta largometrajes, una cifra impresionante, incluso utópica, para muchos jóvenes fotógrafos en Cuba. Realizó documentales, ficciones, videoclips, dentro y fuera de la isla, incluyendo algunas de las películas más importantes de nuestra cinematografía.

Su larga trayectoria me hizo sumamente difícil decidir una película para analizar fotográficamente. Para él fue muy fácil escoger, entre sus decenas de trabajos, a Alicia en el pueblo de Maravillas (1991, dir. Daniel Díaz Torres), a la hora de abordar el cine hecho en celuloide, y su penúltimo largo, Insumisas (2018, dir. Fernando Pérez & Laura Cazador), de la etapa digital.

De la primera hablaba con orgullo, y no sólo por su estupenda labor, sino por todo el fenómeno político-cultural que se generó tras el estreno, y la posición firme que, junto a Daniel y el resto del equipo, asumió ante los ataques y la censura que sufrió la película. Valoraba Insumisas porque demostró que aún era joven, optando no por las convenciones, sino por un tratamiento arriesgado, innovador, en el que la fotografía no se limitara a mostrar, sino a contar y proponer.

Esta entrevista iba a estar acompañada de los storyboards, vistas en planta y demás diseños que Raúl siempre realizó para todas sus películas y que, además, se conservan. Espero que, en un futuro, otros colegas se animen a adentrarse en esos archivos y que de ellos pueda salir un valioso material educativo.

Alicia en el pueblo de las maravillas es una comedia del absurdo que cuenta las peripecias de una joven recién graduada y enviada a trabajar en un pueblo de “tronados” (antiguos funcionarios con poder que han caído en desgracia), donde algunos cuentan sus historias mientras Alicia, fallidamente, quiere montar una obra de teatro. Alicia… es una película excepcional en la cinematografía cubana; se complementan perfectamente el guion de Daniel Díaz Torres y el grupo Nos y Otros, con la puesta en escena y la iluminación planteada por ti, en situaciones que a primera vista producen mucha risa, pero tras esa primera lectura podrían provocar tristeza en el espectador más analítico de la realidad cubana. Tu trabajo fotográfico aboga por transmitir esa segunda lectura, con una iluminación en clave baja, a veces expresionista, que incluso emula en varios momentos una atmósfera de terror. ¿Cómo llegas a definir ese tratamiento visual con Daniel y qué importancia le confieres al trabajo de la preproducción?

En esa época los guiones salían de los grupos de creación que Julio [García Espinosa] había creado. Daniel me trae el guion de Alicia…, era un guion ya aprobado por el ICAIC. Como fotógrafo, uno siempre interpreta con la luz la idea que quiere de la fotografía, pero a lo mejor el director piensa otra, tenemos que sentarnos y discutir, y a partir de ahí hacer concesiones, tratar de imponer tu criterio sin ser autoritario. Es un trabajo largo y difícil.

El manejo de la luz en Alicia… no es el de la comedia clásica. Para mí no es una comedia, trata asuntos serios, tirados a jodedera, pero serios. Daniel y yo hicimos las pruebas de cámara con esa atmósfera oscura de la película y a él le gustó. En el cine no puede haber fotografía bonita, tiene que estar acorde a la historia que uno va a contar.

Durante la preproducción siempre hago un guion técnico, estudio de color, storyboard… Me siento con el director y los discutimos, hago los dibujos de todas las locaciones y de dónde van las cometidas de luces (por donde pasarán los cables de las luces). Todo lo llevo dibujado, porque cuando tú llegas a un set y hay cuarenta personas esperando por ti, tienes que tener un plan concreto para que no se te monten arriba, tienes que ser como un sargento. En el ejército, los generales no dirigen a los soldados, lo hacen los sargentos.

El director de fotografía es como el sargento del rodaje, tiene que dar las órdenes alto y claro, y dominar el set en diez minutos, porque la luz cambia, cada 8 minutos el sol se mueve, la luz no es igual y no matchea. Para mí son como estrategias de filmación que tienes que tener claras. Si estás en un rodaje de cuarenta días, ocho o nueve horas al día, uno tiene que salir ileso, porque entonces no haces la película que tú quieres. Parte de mi estrategia en escenas exteriores durante el día, es hacer los planos generales con la mejor luz y, cuando esta cambia, hacer los planos cerrados y poner luces que emparejen con lo ya filmado.

Las locaciones de Alicia… cumplen un papel fundamental en la narración de la película; ellas solas transmiten esa atmósfera de abandono y desidia. ¿Cómo llegaron a ellas?

Aquí es muy difícil escoger siempre la locación ideal, muchas veces puede estar en Oriente o lejos de La Habana y por limitantes de producción no puedes desplazarte hasta allá. Antes se podía más, pero ahora es casi imposible. Con Alicia…, por ejemplo, yo conocía esos baños sulfurosos de cuando mi etapa en el Noticiero ICAIC, y como estaban a una hora de viaje de La Habana, le hice la propuesta a Daniel. Funcionaron muy bien porque la mitad de los edificios estaban desbaratados y la otra por desbaratarse, dándonos la visualidad que buscábamos sin hacer muchos cambios. Los exteriores los hicimos en San Miguel de los Baños en Matanzas y los interiores en San Diego de los Baños, Pinar del Río. Los de Matanzas eran antiguos baños de gran majestuosidad, de los burgueses adinerados que iban a las playas de Varadero y cuando regresaban pasaban a bañarse. Los baños de Matanzas estaban rodeados por un pequeño pueblito lleno de casas de madera, y fueron los que usamos para recrear el poblado de Maravillas.

¿Cómo decides el equipamiento de filmación de la película (cámara, objetivos), y en este caso que se usó celuloide, el tipo de película?

El rodaje se hizo en su mayoría con una cámara Arri blindada que era muy manuable y pequeña. Eran las cámaras y los objetivos que tenía el ICAIC. Filmamos con película Fujifilm japonesa de 125, 400 y 800 ASA. Nosotros preferíamos la Fuji a la Eastman Kodak, porque la primera era más suave, sobre todo en el tratamiento de los verdes, y la Kodak tenía una tonalidad naranja muy fuerte. Eso era otro problema que enfrentábamos en esa época: cuando hacías el pedido de celuloide, tenías que estar muy claro de las escenas que tenías, porque pedías por ejemplo 90 mil pies de película rápida, 80 mil de negativo día o noche, y tenía que cuadrarte después en el rodaje. Positivamos en película Orwo alemana, la más usada por nosotros en aquella época.

Cuando trabajábamos con celuloide, los fotógrafos teníamos que hacerle las pruebas de latitud a la película, una prueba de sensitometría. Para ello filmábamos en una locación, la más difícil, y a partir de ahí íbamos al laboratorio y te hacían un estándar que iba del negro absoluto a la máxima luz de la película. Tú tenías que llevar en la filmación ese estándar, y a partir de ahí sabías que, si ponías, por ejemplo, 5.6 de diafragma en cámara, podías tener 2 pasos por arriba, 2 por abajo, o a veces forzar a 3 por arriba o por abajo. Era un trabajo que teníamos que hacer los fotógrafos porque no veías el resultado de la imagen real hasta que no regresaba la película del laboratorio.

Hay algunas escenas icónicas en la película. Para mí, la del puente de Bacunayagua, por la cantidad de planos y movimientos de cámara que, en pocos minutos, funcionan como un gancho para el espectador. Las escenas en los baños sulfurosos y los exteriores de noche en el pueblo y el cementerio, con esa atmósfera de película de terror tan contrastante. Coméntame un poco del montaje de luces que realizaste en las mismas.

Hay una escena muy complicada que se hizo en el puente de Bacunayagua, cuando Alicia empuja al diablo. Hicimos unos planos como una subjetiva del diablo cayendo. Para ello pedimos al departamento de cámara una Arriflex más pequeña, la amarramos bien, la echamos a rodar y la lanzamos por el puente, con todo el riesgo que significaba lanzar la cámara y que quedara a metros de estrellarse contra el suelo.

En el puente tuvimos otra escena peligrosa también, en la que llega una guagua de turistas curiosos a ver qué había pasado, y la cámara en grúa sale con el operador arriba, que era yo, y se ve el precipicio hasta abajo, imagínate, si pasaba algo era una caída de más de 100 metros. En esa secuencia usamos también un objetivo Canon telefoto de 300 mm, que con un multiplicador lo convertíamos en 600 mm, si mal no recuerdo, en uno de los planos cerrados de Alicia cuando corre a través de las canteras.

En los baños sulfurosos montamos contra el techo una tela blanca con dos lámparas 10k tungsteno filtrados en azul, que daba una luz difusa y pareja en todo el lugar, y cambié las luces internas de la piscina con Fresnel de 650k para marcar la diferencia de temperatura. Siempre tratamos de que hubiera un color amarillo ex profeso en todas las escenas, sobre todo en los baños, que dirigía el personaje de Reinaldo Miravalles. Él era como el diablo y lo representamos con ese color.

Las noches en el cine, para que sean profesionales, tienes que iluminarlas desde arriba, porque una lámpara en trípode te da una luz lateral y la luz de la luna no es lateral. En aquella época no había en Cuba luces HMIs. Yo usaba un Skypan, unas luces con unos bombillos incandescentes de 10k, y lo subía a una grúa de la empresa eléctrica que siempre usábamos, a unos 25 metros de altura. El jefe de luces en esa película fue Carmelo Ruiz, y él ponía allá arriba 8 o 10 bombillos que iluminaban con mucha intensidad, pero con una temperatura de 3200K, entonces le cambiaba la temperatura con un filtro azul (CTB color to blue). Ese montaje lo mantuvimos muchas veces, al igual que el contraluz que usábamos con Thais Valdés, la actriz protagonista, con una lámpara Fresnel 3200K con un filtro para cambiar la temperatura, emulábamos la luz de la luna o la iluminación de la calle.

Alicia… fue una película complicada para nosotros, pero por todo lo que vino después. Fue muy bonito ver cómo todos los trabajadores del ICAIC se unieron en apoyo a la película y la institución. Ellos salvaron el ICAIC, y es una lástima que la película no haya tenido su recorrido normal en el circuito de exhibición y la mayoría de los cubanos no hayan podido disfrutarla.

Insumisas cuenta la historia de una suiza que se hace pasar por hombre, asumiendo el personaje del doctor Enrique Faber en la búsqueda de su hijo. Al conocer de la muerte del mismo, decide quedarse en el poblado de Baracoa, donde enfrentará todos los prejuicios de la sociedad de la época. Es una coproducción cubano-suiza y, en muchos aspectos, una película diferente en la carrera de Fernando Pérez. ¿Cómo trabajaste con Fernando la visualidad de la película y por qué decidieron hacerla así?

La historia que se cuenta transcurre a inicios del siglo XIX, y casi todas las películas de esa época se iluminan con velas y óleo, son doradas. Entonces yo le digo a Fernando que no tiene por qué ser así: “vamos a hacerla en gris y azul”. Hicimos las pruebas de cámara y Fernando estuvo de acuerdo, pero a partir de ahí hubo que convencer a todo el equipo. No podía haber nada de color rojo ni verdes fuertes, y todos los sets tenían que pintarse de grises y azules. Fue difícil convencerlos, porque ellos no habían visto el resultado de la prueba de cámara que vimos Fernando y yo.

Para lograr ese look de la película, usé un filtro azul en cámara y luego en la corrección de color restaba el azul, dejando ese tono gris característico. El problema con esta forma de rodar es que se hacía la película casi a ciegas. En el set, en el monitor de campo, no se veía la imagen real; esa la íbamos a tener al finalizar, cuando se hiciera el etalonaje. Fueron dos meses de corrección de color con Julián Betancourt. Imagínate, rodar 200 escenas de una película para enterarnos al final cómo iba a quedar… Era difícil. Incluso Fernando me dijo una vez: “esta película está filmada como un eclipse”.

El manejo de las locaciones es otro aspecto importante, más en una película de época, donde se da tanta información a través del contexto de los personajes. ¿Cómo trabajaron esto en Insumisas ante la imposibilidad de filmar en las locaciones reales?

Fue una producción muy difícil. Lo primero es que la historia, que transcurre en Baracoa, no pudo ser filmada allá. Por cuestiones de producción era imposible trasladarnos hasta Baracoa y alimentar a un equipo de ochenta personas. Entonces tuvimos que falsear con locaciones en La Habana y zonas aledañas. El parque Escaleras de Jaruco se usó para exteriores en el campo. El cafetal Angerona fue la casa de Enriqueta Faber, una locación que normalmente es sitio turístico y patrimonio, pero todos los cambios que se le hicieron fueron con extremo cuidado. También se filmó en Regla y Guanabacoa, que tienen partes de época, pero por lo general el paisaje está ya contaminado por construcciones modernas. Incluso, en algunos planos, hice traer tierra para cubrir las calles, porque en aquella época no tenían asfalto. El que conozca Cuba no ve allí nunca a Baracoa. Perdimos la belleza de su mar y su característico Yunque.

La película tiene siempre una atmósfera gris y sin contraste, incluso en exteriores, que es más difícil de lograr, al tener Cuba una luz tan dura, cenital y con una tonalidad naranja y verde muy fuerte. ¿Cómo trabajaste para lograr esta uniformidad en la fotografía tanto en exteriores como en interiores?

El filtro azul en cámara lo usé también en los exteriores, por eso se aprecian los verdes que no son puros. Me ayudaba con la luz natural y evitábamos filmar exteriores entre las 11:30 y 2:00 pm, en que el sol está cenital. Aprovechábamos el horario de 7:00 a 9:00 am. Las escenas del mercado, por ejemplo, están filmadas en ese horario.

Los montajes de la película están marcados casi siempre por golpes de luz que vienen del exterior y, para los interiores de noche, compramos 40 tubos LEDs de 20 y 40 watts. Los pegaba al techo y me daban una luz blanca, envolvente y difusa. En el exterior ponía unos golpes de luz a través de las ventanas con HMIs 1.2k. Casi toda la película se iluminó con eso. Cuando era un plano muy general de noche, para emular la luz de la luna montaba un HMI de 11k en grúa, a unos 20-25 metros, rebotado con una tela plateada de 6×6 metros.

Otro problema fueron las velas. En la industria se usan velas especiales, muchas veces falseadas, pero para Insumisas tuvimos que fabricarlas. Una persona manualmente confeccionó 400 velas, que además tenían sus especificidades. La cera tenía que ser natural para que no se consumiera tan rápido, la traíamos de Pinar del Río porque aquí no había. Tuvimos que ponerle tres pabilos para aumentar la intensidad de la llama. En algunas escenas, como la del bar, filmada en el Castillo del Príncipe, falseamos con un balón de gas, al que hice conectar un tubo de metro y medio con huecos, para crear una llama real, esto completaba los montajes de velas, simulando el parpadeo y el color de las llamas.

Hubo otra escena muy complicada que se hizo en la playa que está después del Morro. Una escena en que la muchacha viene en el carruaje, se baja y vomita. Tuvimos que hacer 4 planos en 15 minutos, en hora mágica, ese preciso momento que en que se oculta el sol y aun no se ha ido la luz, y que dura exactamente 15 minutos. Tienes en tensión a 60 personas esperando por ti, por que sea el momento específico en que se puede filmar y, después de la espera, hacer los planos lo más rápido posible y sin equivocarse, porque se te va la luz y no se puede volver mañana a hacer otro llamado. Son cuestiones de producción que inciden en el resultado final de la película.

El gran conflicto de un fotógrafo es que piensa que la película debe ser de una forma y a veces no es así. Incluso muchas veces las películas terminan siendo como las películas quieren ser y no como uno quiere. Para esto tiene que haber mucha complicidad con el director. Para suerte mía, casi todos los directores con los que he trabajado han sido amigos y esto ha facilitado la comunicación. Lo mismo se aplica a mi equipo de trabajo, que trato siempre sea el mismo: mi operador Julito Simoneau y como foquista Francisco Hernández (El Ruso). En Insumisas trabajé con Oscar Pérez como jefe de iluminación.

En mi carrera seguí siempre el trabajo de tres fotógrafos: Gordon Willis, a quien apodaban El príncipe de las tinieblas, y los cubanos Mario García Joya y Jorge Herrera. Con ellos aprendí que no es lo mismo un pintor que un fotógrafo: al primero lo puedes conocer por su paleta, su estilo, pero un director de fotografía no puede tener estilo, porque si no haría todas sus películas iguales. Por tanto, cada película que llegue a tu mesa de trabajo lleva un estilo diferente; no es dominar un estilo sino conocerlos todos, tener el bagaje suficiente para hacer todo tipo de películas. El primer éxito de un fotógrafo es no tener estilo.


Especificaciones técnicas de Alicia en el pueblo de Maravillas

Relación de Aspecto: 1.85:1

Celuloide, 35 mm, Fujifilm de 4 perforaciones

Cámara: Arriflex 35BL II

Óptica: Carl Zeiss prime / Canon 300 mm, multiplicador x2 / Lente zoom, Angenieux 25-250 mm

Especificaciones técnicas de Insumisas

Relación de Aspecto: 1.85:1

Cámara de primera unidad: Arri Alexa Classic.

Cámara de segunda unidad: Arri Alexa Plus con grabador interno.

Óptica: Lentes Prime / Carl Zeiss T-1.3 HS / Lente zoom Angenieux HR 21-250 mm

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