A Yansi Pérez, quien sabe, mejor que nadie, que amar es cuidar
“The Iphigenia in Tauris […] is one of the most beautiful of the extant plays, not really a tragedy in our sense nor yet merely a romance”.
Gilbert Murray, Euripides and his Age
“Sé que Hesíodo, en el Catálogo de las mujeres, imaginó que Ifigenia no murió, sino que, por decisión de Ártemis, es Hécate”, afirma el geógrafo Pausanias. Heródoto, por su parte, en el libro IV de su Historia, nos cuenta: “según el testimonio de los propios tauros, la divinidad a la que ofrecen sus sacrificios es Ifigenia, la hija de Agamenón”. Eurípides, en Ifigenia entre los tauros, trabaja con una mezcla de ambas tradiciones. Aquí Ifigenia ha sido rescatada por Ártemis y ejerce como sacerdotisa de la diosa a la que los tauros ofrecen en sacrificio a los extranjeros que llegan a sus costas. La que debía ser sacrificada en Áulide sobrevive para ocupar entre los tauros el lugar de quien consagra al sacrificio a otros. La inversión no termina ahí.
Cuando Ifigenia cree que Orestes ha muerto, anuncia que le dedicará un lamento que define mediante una serie de privaciones: una βοὰ οὐκ εὔμουσος, un grito “no bien acompañado por las Musas”, y unos ἄλυροι ἔλεγοι, “elegías sin lira” (vv. 143-146). La traducción de José Luis Calvo Martínez, “canto de mala musa”, intensifica el sentido del original, pues Eurípides no habla propiamente de una Musa mala –no emplea δύσμουσος–, sino de un canto privado de aquello que permitiría asociarlo con la música propicia, armoniosa o celebratoria de las Musas. La misma lógica aparece en ἄλυρος, literalmente “sin lira”. Hay música, pero es una música que solo puede nombrarse mediante la privación de aquello que para el oído griego hace reconocible el sentido de la melodía.
La antífona del coro prolonga y radicaliza esta extrañeza. Las mujeres griegas cautivas definen los himnos de Ifigenia como asiáticos y cuyos ecos son bárbaros, y es precisamente entonces cuando hacen aparecer a la Musa que entre lamentos canta a los muertos, la que con sones de Hades entona sus himnos δίχα παιάνων, “sin peanes”. La lira ausente, el peán excluido, los sones de Hades y los ecos bárbaros componen una música ajena. La desgracia no enmudece a la Musa, pero altera su voz hasta volverla casi irreconocible: cuando canta a los muertos, la Musa habla musicalmente una lengua extranjera.
Pero esta extrañeza no es sólo musical. La Musa que canta aquí es también una Musa del error. Ifigenia llora a Orestes y Orestes está vivo. Los sones de Hades acompañan a quien no ha descendido al Hades. El lamento yerra, sin embargo, solo en aquello que inmediatamente lo provoca. La casa de los Átridas se ha destruido: la madre ha matado al padre y el hermano a la madre; Ifigenia vive desterrada junto al mar inhóspito, en una tierra que describe como morada de salvaje alimento, sin esposo, sin hijos, sin amigos y sin ciudad. Su canto ya no puede ser el que habría cantado en Argos. No canta a Hera ni borda junto al telar la imagen de Palas y los Titanes. En su lugar canta la muerte sangrienta de extranjeros y las lágrimas que acompañan esas muertes. Sacerdotisa de Ártemis entre los tauros, su oficio consiste precisamente en consagrar al sacrificio a los griegos que llegan a esas costas. El falso lamento por Orestes contiene así todos los muertos reales que rodean su existencia.
Por eso sería insuficiente decir que sus elegías son falsas respecto al acontecimiento y verdaderas únicamente respecto al dolor de quien las canta. Su lamento yerra y atina a la vez. Yerra respecto al muerto que nombra, pero acierta respecto al mundo que ese muerto imaginario condensa. Ifigenia llora a Orestes, pero llora también a Agamenón, a Clitemnestra, a los extranjeros sacrificados, a la casa destruida y a sí misma: su destierro, su soledad, su orfandad y la vida que no ha podido vivir. Llora a los muertos reales pensando en un muerto ficticio. La equivocación que desencadena el canto permite que comparezca una verdad que excede aquello que Ifigenia sabe.
La ironía adquiere entonces una dimensión formal. Ifigenia entre los tauros comienza invocando insistentemente el lenguaje de la tragedia –muerte, lamento, Hades, elegía, ausencia del peán– dentro de una acción que terminará desmintiendo la catástrofe que ese lenguaje parece anunciar. Orestes vive, los hermanos se reconocen y consiguen escapar. Pero el desenlace feliz no vuelve falso retrospectivamente el lamento inicial, porque aquello que este canta no se agota en la supuesta muerte de Orestes. La tragedia que no ha ocurrido se levanta sobre otras tragedias que sí lo han hecho.
De ahí la peculiar condición de esta mala Musa. Su canto carece de la armonía de la música propicia, suena asiático y bárbaro, procede del Hades y prescinde de la lira y del peán; pero también mantiene una relación oblicua con la verdad. Se equivoca sobre aquello que cree saber y, gracias a esa equivocación, canta algo que sabe sin saberlo. La mala Musa no es, por tanto, simplemente una Musa falsa. Es una Musa cuyo error posee capacidad de revelación: yerra en el nombre del muerto y acierta en la verdad del duelo.
La mala Musa pertenece, además, a una obra construida sobre equívocos en los que la diferencia entre el error y la verdad nunca resulta enteramente estable. Cuando los vaqueros descubren a Orestes y Pílades, uno de ellos, “piadoso”, se arrodilla y cree reconocer en los extranjeros a los Dioscuros; otro se ríe de él y ofrece una explicación mucho más prosaica: no son dioses, sino dos náufragos refugiados en una cueva por temor a la ley que condena al sacrificio a los extranjeros que llegan a esas costas. La interpretación impía parece imponerse como corrección racional del error religioso: los desconocidos son hombres y no dioses. Pero la obra acaba haciendo de esa distinción algo menos seguro de lo que inicialmente parecía. Los Dioscuros no están allí, ciertamente, pero el mundo en el que los personajes actúan no es un mundo abandonado por los dioses. Apolo ha enviado a Orestes hasta Táuride con la misión de robar la imagen de Ártemis, y Atenea terminará apareciendo para resolver la acción. El vaquero piadoso se equivoca respecto a quiénes son esos dos extranjeros, pero no respecto al tipo de mundo en el que su aparición debe ser interpretada.
Más perturbador todavía es el delirio de Orestes. Cuando las Erinias vuelven a acosarlo, señala aterrorizado figuras que quienes lo rodean no pueden ver: una serpiente de Hades con la boca rodeada de víboras y otra figura alada y ensangrentada que lleva a su madre en brazos para arrojársela. Los vaqueros solo escuchan mugidos de terneras y ladridos de perros allí donde Orestes escucha los sonidos de las Erinias. Desde la perspectiva de quienes lo observan, la explicación es inequívoca: Orestes delira. Pero el espectador sabe algo que ellos ignoran. Orestes está efectivamente perseguido por las Erinias. La obra vuelve así imposible decidir con absoluta certeza dónde termina la alucinación y comienza la visión. Puede equivocarse al tomar los animales que lo rodean por las diosas vengadoras y, sin embargo, ver aquello que los demás no pueden ver. Los vaqueros reconocen correctamente las vacas y los perros, pero ignoran las potencias invisibles que determinan la existencia del hombre que tienen delante.
El equívoco de Orestes recuerda inevitablemente a Áyax. Como él, descarga sobre unos animales una violencia destinada a otro objeto: las Erinias en un caso, Odiseo en el otro. La semejanza hace visible, sin embargo, una diferencia decisiva. Áyax mata el ganado creyendo matar a sus enemigos porque Atenea ha trastornado su percepción; Orestes mata los terneros creyendo combatir a las Erinias, pero las Erinias realmente lo persiguen. Se equivoca respecto a aquello que tiene delante, no respecto a aquello contra lo que combate. Mata animales en lugar de Erinias, pero las Erinias que cree ver son precisamente las que determinan su existencia. Y es este equívoco el que provoca su enfrentamiento con los vaqueros y termina conduciendo a su captura.
Ifigenia entre los tauros podría leerse desde esta perspectiva como un poema de equívocos. Sus personajes interpretan continuamente signos cuyo sentido sólo conocen de manera parcial. Ifigenia toma por muerto a un vivo; los vaqueros toman por locura una visión que contiene algo verdadero; un hombre toma por Dioscuros a dos mortales; Orestes encuentra a la hermana que busca sin reconocerla y ella tiene delante al hermano cuya muerte acaba de lamentar. La verdad comparece constantemente bajo una identidad equivocada. No se opone simplemente al error, sino que circula a través de él. Comparece una y otra vez dentro de aquello que la desfigura.
Pero el equívoco no se limita a confundir la identidad de aquello que comparece. Puede mudar el ánimo de quien se equivoca y alterar con ello el curso de la acción. Ifigenia recuerda que hasta entonces había sido “suave y compasiva” con los extranjeros destinados al sacrificio y que pagaba con lágrimas la muerte de cada griego que caía en sus manos. El sueño que la ha convencido de la muerte de Orestes altera precisamente esa disposición. Ahora se encuentra mal dispuesta ante sus víctimas. La ironía es cruel: se había compadecido de hombres que no conocía y pierde esa compasión precisamente cuando tiene delante al hermano que cree muerto. El error comienza entonces a producir aquello mismo que falsamente anuncia. La creencia en la muerte de Orestes transforma el ánimo de Ifigenia de tal manera que podría conducirla a provocar su muerte verdadera.
La anagnórisis adquiere desde aquí un sentido que excede el reconocimiento de una identidad desconocida. Ifigenia tiene delante al hermano cuya muerte acaba de lamentar y no sabe que es él; Orestes encuentra a la hermana que creía sacrificada y tampoco la reconoce. Ambos están vivos, pero comparecen el uno ante el otro bajo las figuras que podrían conducirlos nuevamente a la muerte: él como extranjero destinado al sacrificio; ella como sacerdotisa encargada de consagrarlo. La casa de los Átridas está a punto de repetir una vez más su historia. Después de que la madre matara al padre y el hijo a la madre, la hermana está a punto de enviar al hermano al sacrificio. Solo el reconocimiento interrumpe la repetición. La verdad no repara las muertes que ya han ocurrido, pero impide la muerte que está a punto de ocurrir. Desata el nudo que conducía a los nacidos en la casa de los Átridas a un destino fatal.
La propia Ifigenia descubre otro equívoco en el sacrificio que está obligada a realizar. Si los mortales se contaminan con la muerte y los dioses rechazan de sus altares a quien ha tocado un cadáver, ¿cómo podría Ártemis complacerse en sacrificios humanos? La contradicción le parece tan radical que se niega a atribuírsela a la diosa. No es posible que Leto haya engendrado semejante despropósito. Son los habitantes de esa tierra, “homicidas” como son, quienes atribuyen a Ártemis su propia crueldad. El error consiste ahora en atribuir a los dioses aquello que pertenece a los hombres. La violencia humana comparece como mandato divino. Que sea Ifigenia quien descubre este equívoco no resulta indiferente: quien debía ser sacrificada en Áulide ocupa ahora el lugar de quien consagra al sacrificio a otros. Conoce las dos posiciones que el rito distribuye entre víctima y sacrificador y puede, desde esa doble experiencia, negar que los dioses exijan aquello que los hombres realizan en su nombre.
La escena del reconocimiento lleva esta lógica hasta sus últimas consecuencias. Ifigenia decide confiar a uno de los extranjeros una tablilla destinada a Argos: “Es una tablilla que me escribió un prisionero que se compadeció de mí, porque pensaba que no era mi mano quien lo mataba, sino que moría por causa de la ley, dado que la diosa lo consideraba justo”. No sabemos qué contiene el mensaje de la tablilla, aunque podemos inferir que Ifigenia envía en ella noticias de su existencia. La obra tampoco deja claro por qué necesita que un prisionero transcriba el mensaje. Nada de esto impide que Aristóteles considere la escena un ejemplo arquetípico de anagnórisis: “La mejor agnición de todas es la que resulta de los hechos mismos, produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles, como en el Edipo de Sófocles y en la Ifigenia; era natural, en efecto, que quisiera confiar una carta”. Más allá de lo que esto revela sobre la brecha que separa nuestro concepto de verosimilitud del de los antiguos, lo más relevante es lo que ocurre cuando Ifigenia descubre que su hermano vive y decide convertirlo en destinatario del mensaje. Lo fascinante de la escena es que aspira a utilizar como mensajero a quien, sin saberlo, es precisamente su destinatario. Ante la posibilidad de que la tablilla se pierda durante el viaje, decide decir en voz alta quién la envía y a quién debe ser entregada. Basta con verbalizar el recorrido que el mensaje debería realizar para que ese recorrido, y el propio contenido, dejen de ser necesarios.
La anagnórisis se produce así cuando el mensaje cambia de naturaleza. Ya no importa aquello que contiene, sino quién lo envía y quién debe recibirlo. Remitente y destinatario se encuentran uno frente al otro sin saberlo, y la explicitación de esos dos lugares permite descubrir que la distancia que el mensaje debía recorrer no existe. Ifigenia busca un medio para hacer llegar unas palabras hasta el hermano ausente mientras ese hermano escucha delante de ella la historia de su circulación.
No es la primera vez que la figura de Ifigenia se usa para indicar un cambio de registro semiótico. En el Agamenón, Esquilo describe la mirada de una Ifigenia amordazada, a la que han colocado como un cabrito para el sacrificio y tapado la boca para impedir que maldiga a su familia. Ifigenia lanza sobre sus verdugos una mirada que Esquilo describe en estos términos: “πρέπουσά θ᾽ ὡς ἐν γραφαῖς, προσεννέπειν” (“parecía, como en una pintura, querer dirigirles la palabra”). Una mirada que suplica como una imagen que interpela a quien la mira. Mira, sin poder hablar, a quienes conocen su voz: había cantado para ellos, con voz virginal, en los banquetes de Agamenón. La antigua cantora tiene ahora la boca tapiada y son sus ojos los que cantan. Canto de la mala musa, como se canta a los muertos o como solo pueden cantar los que van a morir.
En Ifigenia entre los tauros, el cambio de registro se produce dentro del propio lenguaje, pero en dos registros distintos: de la escritura a la voz. Ifigenia busca un medio para hacer llegar unas palabras hasta el hermano ausente mientras ese hermano escucha delante de ella la historia de su circulación. El mensaje llega a su destinatario sin haber sido enviado.
Hay algo decisivo en que Eurípides haga depender el reconocimiento de este desplazamiento. Mientras el contenido permanece encerrado en la tablilla, la identidad de los hermanos continúa oculta; cuando deja de importar qué dice el mensaje y se hace explícito el recorrido que debe cumplir –quién lo envía, hacia quién se dirige–, ambos pueden reconocerse. Se sale del equívoco no porque finalmente se descifre un contenido oculto, sino porque se vuelve visible la relación entre quienes estaban presentes sin saber a quién tenían delante.
Por eso el reconocimiento entre los hermanos constituye algo más que el recurso mediante el cual se resuelve la trama. Ifigenia entre los tauros hace depender de él la posibilidad de que una tragedia no vuelva a suceder. La obra comienza con Ifigenia cantando una muerte que no ha ocurrido y conduce la acción hasta el instante en que esa muerte podría efectivamente ocurrir. El reconocimiento interrumpe ese tránsito del error al acto. La tragedia de los Átridas ha sucedido ya, pero no tiene por qué repetirse. Si la mala Musa canta una verdad equivocándose de muerto, la anagnórisis hace posible reconocer al vivo antes de que ocupe el lugar que el canto, por error, le había asignado.
Ifigenia entre los tauros podría leerse, desde esta perspectiva, como la muerte de la tragedia o, al menos, como el paso de esta hacia otra forma. La tragedia nace del corazón mismo del enigma: Edipo, el gran descifrador de enigmas, no puede resolver el suyo. El que develó el misterio de la esfinge no puede descubrir el misterio que estructura la obra, que tiene la estructura de lo que muchos siglos después se conocerá como relato detectivesco: quién es el causante de la peste. En Ifigenia, por el contrario, el desenlace trágico se evita mediante el tránsito del mensaje cifrado a la explicitación de su recorrido. Mientras la tablilla permanece cerrada, ignoramos su contenido e incluso las razones por las que tuvo que ser un prisionero compadecido de Ifigenia quien inscribiera en ella el mensaje. No hace falta descifrarlo para acceder a la revelación. Es cuando Ifigenia dice en voz alta quién debe llevarlo y a quién debe entregarlo cuando se produce el reconocimiento. El contenido puede permanecer oculto porque remitente, mensajero y destinatario han quedado al descubierto. Si la tragedia de Edipo se consuma porque el descifrador ignora que él mismo forma parte del enigma que intenta resolver, la tragedia de Ifigenia se interrumpe cuando quienes participan en la circulación del mensaje descubren el lugar que ocupan dentro de ella. El vaciamiento del enigma supone así algo parecido a lo que Marshall McLuhan afirmaría muchos siglos después acerca de la comunicación: el medio es el mensaje. No importa ya qué contiene la tablilla. Basta hacer explícito cómo debe circular para que aquello que permanecía oculto comparezca y la tragedia no llegue a consumarse.
El cambio de la hamartía, la transformación de la anagnórisis y el desvanecimiento del enigma como motor de la trama, desmontan así algunas de las piezas fundamentales del andamiaje trágico. El error ya no conduce inexorablemente hacia la catástrofe: puede contener una verdad que, en lugar de destruir, redime. El reconocimiento, en lugar de precipitar el desenlace nefasto, lo interrumpe. Y el enigma deja de ser aquello que debe descifrarse para que el destino llegue a cumplirse: basta con hacer explícita la posición que cada uno ocupa dentro de la circulación del mensaje para impedir que la tragedia vuelva a suceder.
Llevaba razón Nietzsche al afirmar que Eurípides había asesinado la tragedia. Lo que no alcanzó a ver fue que la destrucción creativa de una forma podía abrir infinitos caminos a la tradición.
