Hay una dimensión espectral en Flying Pigeon (Daniel Santoyo, 2019). Esto, en los dos sentidos del término. La fábula de la pareja de ladrones, padre e hijo, que en este corto de ficción toma cuerpo, sugiere un ritual de paso: el progenitor no solo vela por el vástago que va a ejecutar su primer asalto nocturno, sino que quiere transferirle un deber ser que vendría a contener, desde su perspectiva, su legado. Mas esa teleología resulta remota para el muchacho. Según su punto de vista, una bicicleta es solo una bicicleta, un objeto a través del cual conseguir algún dinero para “ir tirando”. Para el padre, en cambio, en ese objeto hay algo más, un esfuerzo, un propósito. Y el hombre mayor al que escogen como víctima tiene en su bicicleta el único medio de transporte disponible para llevar a la nieta al círculo infantil.
En esa tríada de personajes hay un conflicto que trasciende la anécdota criminal. Mientras el padre delincuente quiere mostrar al hijo que cada decisión de vida tiene una consecuencia que nos trasciende, para el muchacho sus acciones no suponen una dimensión moral. Su estado de alienación deriva de un mundo sin valores. O sea, un universo incomprensible para quienes consideran que la existencia debe su complejidad a un inefable ético de libre elección, que sería el espectro moral de cada individuo, aquello que lo explica y fundamenta.
La película de Santoyo habla desde una suerte de aceptación no romantizada acerca de la pérdida de esa dimensión. El sujeto sin valores no ve el esfuerzo del ciclista, solo el valor probable de la bicicleta en el mercado negro. La lumpenización de la que tanto el padre como el hijo atracadores son parte, sin advertirlo del todo, se ceba incluso en ellos de la mano de la horda de jóvenes que acaba por hacerse más tarde con la bicicleta robada. El objeto rodante ha perdido, de mano en mano, el significado emocional que tenía para su dueño original. Al final de Flying Pigeon, acaba siendo apenas un trofeo de guerra, consecuencia del pillaje de unos contra otros a que ha sido reducida la realidad.
Sobre ese territorio saqueado persiste un vacío gélido. Los planos abiertos o con mucha profundidad de campo del corto de Santoyo nos arrojan sin defensa a tan desolador estado de cosas. Las panorámicas del reparto de edificios apacible donde transcurre la primera ceremonia de pillaje sugieren que hay una dimensión espectral que podemos ver, pero sobre la cual se deposita también el estado del ser que lo habita. Es ahí, en ese encuentro de intenciones, donde la etimología del término “espectro” reúne sus dos acepciones, a primera vista incompatibles. Los bloques de 12 y 18 plantas de arquitectura modernista venidos a menos, manchados de tiempo, sugieren una operación humana sobre el paisaje que genera un clima definitorio desde la puesta en escena para la sensación de sobrecogimiento que nos embarga.
He ahí, en esos edificios, más que objetos arquitectónicos, teleologías. Daniel Santoyo escogió grabar la mayor parte de su corto en un espacio peculiar de La Habana, cartografiado como parte de la barriada de Nuevo Vedado. Esta urbanización, prolongación de El Vedado señorial, fue uno de los proyectos de la revolución socialista cubana sobre los que, a diferencia de la masiva ciudad dormitorio de Alamar, poco se habla. El reparto de edificios no pretendía acoger a la clase trabajadora, sino a funcionarios y militares, a la potencial clase media del castrismo cercana a la cúpula del poder. Estratégicamente ubicada en las inmediaciones de la Plaza de la Revolución y los colindantes Palacio de la Revolución, Consejo de Estado y Consejo de Ministros, sedes oficiales de las máximas autoridades y de la burocracia del Partido Comunista, los edificios de Nuevo Vedado en su origen no eran para cualquier cubano.
Sobre ese propósito, una dimensión digamos menor de la utopía de transformación social que ofreció el castrismo, Santoyo dispuso la fábula del desencanto que es Flying Pigeon. En el escenario otrora ejemplar del sueño de dominación que representó aquel proyecto hoy se abocetan las dos vertientes definitorias del capitalismo de Estado de la Cuba real: por un lado, un país precarizado, de personas sometidas a los duros trámites de la supervivencia, y por otro, el de las antiguas casonas burguesas que cambiaron de propietario y ahora se ofrecen en Trip Advisor para el disfrute de turistas y melancólicos de izquierda. De la región donde antes ardiera el anhelo por lo nuevo queda ese sudor frío de la madrugada del ladrón, un individuo cuyo deseo se reduce a rapiñar entre las sobras de los que tratan de llevar una vida digna.
Esta hipótesis parece cobrar cuerpo ante la secuencia final de Flying Pigeon. En ella, la banda de jóvenes en bicicleta que acabó haciéndose con el vehículo robado por la pareja de atracadores juguetea en un paraje campestre y desolado. La locación es el anfiteatro del Parque Lenin, el mayor espacio verde de la capital cubana, inaugurado el 22 de abril de 1972, en ocasión del aniversario 102 del natalicio del líder de la revolución bolchevique. Pensado como una gigantesca zona de ocio para las familias habaneras, calificado como “el pulmón verde” de la ciudad, henos ante otro escenario para la inscripción del deseo utópico, hoy semiabandonado, sin apenas concurrentes, repleto de ruinas de otros tiempos acaso menos arduos.
¿Hay una dimensión posutópica que se sirve de los enclaves de lo utópico actuando en este cine? ¿Hasta qué punto el escenario físico donde reside la traza de la experiencia utópica permite elaborar, a partir de la radiación de fondo allí depositada, de la dimensión espectral que dije arriba, un paisaje distópico desde el cual imaginar un nuevo proyecto de sociedad?
El cine de Alejandro Alonso es el ejemplo más concreto de la hipótesis que aquí busco redondear. Desde que diera inicio a su obra como cortometrajista, una de sus constantes ha sido recorrer los parajes donde el espectro del sueño dejó su costra. Es así que en El proyecto (2017) impera un escenario de sobra conocido por todas las generaciones de cubanos nacidos después de 1959: las escuelas en el campo, incubadoras de la idea del “hombre nuevo” guevariana con rasgos de estajanovismo, adonde íbamos a trabajar y a estudiar.
Esas estructuras de arquitectura serial fueron abandonadas a inicios de este siglo, después que el Estado considerara económicamente inviable seguir gestionándolas. En lo adelante, además de entrar de forma definitiva al largo catálogo de ruinas que languidecen a lo largo de la geografía insular, las edificaciones vacantes han sido usadas para múltiples funciones, sobre todo como viviendas familiares. Tal es el caso de la que ocupa a esta pieza.
El proyecto posee, como toda la obra de Alonso, una profunda marca psicogeográfica. En este caso específico, ello se manifiesta a través de una especial idea de la deriva, que persigue generar un clima abstracto donde paisaje y estado del ser coinciden para producir una alegoría acerca de la duración histórica cuyo principal interés es el examen de la memoria. De ahí que la obsesión por explorar las ruinas de antiguas utopías sociales en el audiovisual cubano de la última década y media encuentre en esta pieza una vuelta de tuerca que devuelve esos parajes, más que como pérdida, como depósitos espectrales del sueño de antaño.
El proyecto interroga un más allá de la existencia fantasmal de semejante mundo. Su estructura anecdótica se asienta en el tejido de una trama próxima a lo que podría considerarse un relato de horror: el Citrus tristeza virus ha hecho inviables las plantaciones de cítricos aledañas a la antigua escuela. Y esa tristeza, que es arrojada sobre el trasfondo de un proyecto prometeico que devino desolación y pérdida, justifica el paisaje posapocalíptico que vemos. Por ello, quizás sea esta la pieza del audiovisual cubano reciente que mejor elabora el régimen distópico indisoluble del modo en que mira buena parte del cine cubano de hoy.
El centro de la exploración alegórica de Alonso supone la creación de una analogía entre el universo humano y el entorno material. Su aproximación a la psicogeografía refiere el agotamiento histórico, el desvanecimiento de la utopía social y la pérdida de rumbo de una aspiración humana. Al colocarnos ante los residuos de un proyecto de ingeniería social del que ahora apenas sobrevive una teleología blanda, de inerte subsistir, se enjuicia una experiencia histórica.
En este sentido, El proyecto juega con un sentimiento posutópico que deposita en el paisaje un deseo de trascendencia irrealizable más allá de la ilusión contenida en la quimera que aquí vemos post mortem. En un extenso episodio donde el tiempo pretérito es el eje de la meditación, se reúnen fotografías en blanco y negro de la época de construcción de las escuelas. Una voz metálica, con mucho eco, como salida de un pozo de tiempo, recita normas técnicas, valores del montaje constructivo, explica planos arquitectónicos, emite cifras, deseos.
De a poco, las precisiones técnicas se van confundiendo y entremezclando con el discurso acerca de la soñada fraternidad humana presuntamente resultante de este experimento y aparece una reflexión acerca del proceso de eugenesia que contiene el proyecto de la sociedad futura: “El hombre nuevo debe tener la piel curtida para prevenir los ataques futuros y defenderse de cualquier mal. […] Será una comunidad tremendamente feliz”.
Sobre fotos de jóvenes trabajando, del universo museificado del falansterio socialista visto como vestigio arqueológico, El proyecto avanza hacia su tema fundamental: el espacio arquitectónico como depósito de tiempo, recipiente de la duración histórica, la arquitectura como huella indeleble del sueño de poderío humano sobre la temporalidad de la existencia. Se lee: “El hombre nuevo debe ser estrictamente celoso con su espacio. ¿Habremos encontrado en esos caminos, donde la piedra todavía es deforme, la fórmula del crecimiento acelerado hacia el futuro?”
A partir de las preguntas acerca de cuando estos edificios contenían el deseo febril inherente a la utopía, El proyecto hace un despiece del modelo material de transformación humana que expresa este mundo inerte. Y, como dispositivo artístico, declina la explicación de la Historia oficial y fabrica la que imagina o especula in situ. El narrador mismo lo reconoce: “La Historia es un recuerdo mal contado por los hombres”.
Y si así fuera, ¿por qué no reescribirla, o mejor, por qué no sugerir versiones apócrifas?
Es lo que propone Miguel Coyula en Corazón azul (2021). Concebida como un relato con rasgos de ciencia ficción, pero cuyo centro es la producción de una distopía anclada en una Cuba totalitaria del futuro cercano, su centro argumental cubre la revelación de un experimento genético impulsado por Fidel Castro. Bautizado como Proyecto Guevara en homenaje al guerrillero argentino, su propósito era la creación del hombre nuevo que aquel propugnó.
Pero el experimento sale mal: los ensayos de la sociedad soñada adquieren el poder de la telequinesis y del control mental, y se organizan como una suerte de grupo terrorista para golpear al régimen. Elena (Lynn Cruz) y el personaje que interpreta el propio director, el Caso Uno del proyecto de ingeniería genética, son seres desasidos de toda teleología. Su rabia ante la inteligencia que manipuló su origen y engendró en ellos una existencia como deber ser los impele a la venganza.
La analogía en Corazón azul es palmaria: estamos ante un relato revisionista del legado del proyecto socialista del castrismo y de su corolario subjetivo. La coartada del experimento genético permite a Coyula examinar la experiencia de la Revolución cubana como una tentativa fallida sobre cuyo cuerpo es posible mostrar la marca duradera de la violencia. La prueba de ello es el sujeto resultante, que el filme ilustra como una suerte de zombi sin moral, empatía ni otra aspiración que alimentar deseos criminales.
Como no es esta una intención festinada, Coyula la expone a partir del examen de ilustres monumentos de esa voluntad de construir la utopía a cualquier costo. De ahí que la mole ciclópea de la Central Nuclear de Juraguá, el proyecto fracasado de Fidel Castro para liberar a Cuba de la dependencia de los hidrocarburos importados, adquiera aquí un valor amenazante. Sobre el gigante abandonado e inaccesible del reactor se cierne ahora una narrativa que estima los peligros que su finalización pudo acarrear.
Asociado a él, Coyula explora otro monumento en ruinas del sueño utópico: el edificio Riomar, un antiguo condominio de apartamentos colindante con la desembocadura del Almendares en la costa de La Habana, hoy abandonado y sobreviviendo a los temporales marinos y a la desidia. Pero en esa construcción, que gracias a la escenografía virtual el realizador aísla en una suerte de península cercana al reactor abandonado, existió durante la década de 1960 una vibrante comunidad de extranjeros que cumplían diversas funciones especializadas para el Gobierno. Corazón azul sugiere que, en esa comunidad, afectada por un accidente ocurrido en la planta nuclear, prosperaron los esbozos de hombre nuevo que hoy repudian su origen.
La historia real de los inquilinos del edificio ilustra los pliegues de la experiencia revolucionaria: habitado en un principio por latinoamericanos, sobre todo chilenos, la comunidad se fue ampliando a medida que los propietarios originales abandonaban el país con rumbo a EE. UU. y sus apartamentos eran asignados a rusos, alemanes, búlgaros, checos, y posteriormente a profesionales cubanos de prestigio residentes en provincia. Allí vivió la cineasta estadounidense, amiga de Fidel Castro, Estela Bravo, y su esposo, el bioquímico argentino Ernesto Bravo, al igual que Anna Velfort, quien en su maravillosa novela gráfica Adiós mi Habana: las memorias de una gringa y su tiempo en los años revolucionarios de la década de los 60, pero sobre todo en el repositorio que fue su sitio web El archivo de Connie legó un archivo de valor extraordinario para entender el encantamiento que producen las revoluciones.
Ese edificio, o mejor, la ruinosa dignidad con que persiste tras el accidente simbólico que dio al traste con la comunidad y su sueño, ha obsesionado a Coyula. Antes de tomarlo como locación de Corazón azul fue escenario para sus películas Válvula de luz (1997) y Clase Z Tropical (2000). El significado espectral de la ruina en su cine trasciende las exploraciones sobre el tema en las artes cubanas contemporáneas para funcionar abiertamente como alegoría. Si bien Gastón Bachelard afirmaba que un espacio es por encima de todo una suerte de contenedor de nuestros sueños despiertos, en el caso de Coyula esos sueños son la pesadilla profunda en que existe el sujeto condenado a soñar la utopía. Y no otra es la génesis de un cine enfrentado a las nociones del encantamiento que circulan en el cine institucional cubano, donde el fantasma romántico del cambio social y el futuro luminoso gobiernan, así fuere para negarlos.
Hay una escena en Corazón azul que ilustra ese descreimiento desgarrado en el mañana luminoso: Elena cruza ante un televisor encendido donde pasan el animado soviético La hija del Sol (1963), de Alexandra Snezhko-Blotskaya, uno de los tantos con que arrullaron nuestra infancia. Ese relato heroico con final feliz hace que las lágrimas crucen el rostro del experimento fallido, aquel de quien los agentes del régimen afirman que es “incapaz de sentir empatía”. ¿Qué es entonces ese instante de quiebre?
En un viejo texto, hice referencia a eso inefable que encarnan para las generaciones de cubanos los “muñequitos rusos”, como denominamos a los dibujos animados procedentes del antiguo campo socialista, y que se han convertido en parte de nuestra memoria afectiva. Quizás no haya otro repertorio que represente mejor lo que significó para los cubanos de mediana edad la experiencia de la “construcción del socialismo” que aquellos relatos a menudo cargados de oscuridad y preguntas turbadoras, pero que nos confirmaban una vez y otra que los mansos heredarán la Tierra.
Las referencias a la producción artística de la Unión Soviética son recurrentes en las artes visuales cubanas de las últimas décadas. Coyula las invoca no como referente temporal que ilustra un tiempo pasado, sino como imaginario sociopolítico y afectivo. Corazón azul coincide por cierto con una corriente contracultural soviética de fines de la década de 1980: el necrorrealismo, manifestación de un movimiento underground que dio lugar a lo que vino a ser conocido como “cine paralelo”. Esta tendencia, iniciada por Yevgueny Yufit, ha sido interpretada como una réplica al realismo del arte soviético, pero también como una reacción artística al estertor de muerte del proyecto socialista de la URSS.
Según Vera Zborosvska,[1] la obsesión con la muerte, la decadencia y las ruinas del necrorrealismo emerge del momento histórico en el cual, tras la muerte de Leonid Brezhnev en 1982, un grupo de secretarios generales del Partido Comunista de la URSS fallecieron poco después de cumplir ese rol durante menos de dos años. Yuri Andropov, el sustituto de Brezhnev, murió en 1984, tras solo 15 meses en el cargo; Konstantin Chernenko, quien lo relevó, en 1985. Esta serie de procesiones fúnebres que, según Zborosvska, implicaron el colapso de la “utopía soviética de la inmortalidad”, fue cerrada por Mikhail Gorbachev, el más joven de todos.
La manifestación en la clase política del cansancio histórico de la experiencia soviética tuvo su corolario artístico en un cine obsesionado con la decrepitud, pero también con el examen de las ruinas, el legado de la idea de construir “una sociedad más justa” que alimentó la propaganda oficial por más de medio siglo. Es este el tema de la última y mejor conocida película de Yufit, Bipedalismo (2005). Su protagonista, un entomólogo y pintor, se muda con su familia a una vieja cabaña en el campo donde, años antes, presumiblemente en tiempos de Stalin, fueron desarrollados experimentos secretos promovidos por el régimen para desarrollar un modelo de hombre superior. Entre los descubrimientos que acaba haciendo el protagonista está el hecho de que su propio padre estuvo envuelto en el proyecto, y que durante su infancia fue él uno de los conejillos de Indias de los científicos.
Para Yufit, la eugenesia como intervención del poder en la vida humana es parte de un examen de lo que nosotros, sobrevivientes a un destino moldeado por la ideología política, hemos terminado siendo. Bipedalismo considera la intervención científica en las leyes de la evolución como un proyecto condenado al fracaso, cuyos efectos tendrán consecuencias desastrosas en el futuro. El destino trágico que aguarda a quienes tratan de moldear el porvenir, así como a las víctimas de tales operaciones, iguala a los personajes de Yufit y a los mutantes de Coyula. Ambos existen agobiados por la nostalgia de un futuro que nunca fue, así como por la melancolía de un libre albedrío perdido a manos de sus creadores. La promesa encapsulada en el mañana luminoso es el origen de un amargo e insoportable deseo de venganza, que no es otro que el impulso de construir un destino propio.
Yufit dijo sobre su cine: “No es sátira, ni ironía, ni siquiera una mueca, sino una expresión de desprecio absoluto por todo lo considerado inteligente, agradable y eterno en la URSS. Y este punto de vista no es menos revolucionario que cualquier otro”. De ahí que uno pueda entender la rabia que sienten los personajes de Coyula ante la imposibilidad de encontrar en la realidad la huella de ese sueño. Y su dislocación psíquica, su temperamento esquizoide, deriva de haber rozado con un pétalo de la imaginación el parnaso prometido, sin poder verificarlo en el universo material de su existencia. ¿No es acaso ese el trauma original que nos ha transformado en sujetos desencantados sin remedio?
De manera que Corazón azul puede ser leído como una venganza en la que Coyula no solo sugiere una ucronía lóbrega para el proceso sociopolítico de la Revolución cubana, sino en la que subvierte sus símbolos y tótems más sobresalientes. No se pierda de vista que las acciones terroristas de los fallidos hombres nuevos anarquistas no son ingenuas desde el punto de vista argumental. Sus objetivos son patrullas policiales, el líder de una organización juvenil oficialista, la sede de la televisión oficial, un hotel… Estamos ante casi los mismos blancos de la guerrilla urbana del M-26-7 de Fidel Castro. Apropiándose de la “violencia revolucionaria” que el relato castrista legitimó, esta película invoca ese legado como un espectro al cual recurrir casi como justicia poética. Y, como golpe definitivo, los personajes anuncian que su próximo objetivo será EE. UU., el “enemigo histórico” y chivo expiatorio favorito para la propaganda de La Habana.
Ahora la dimensión espectral de la experiencia utópica que esbocé al inicio de este texto se despliega sobre el inconsciente. Invierte la secuencia de acontecimientos de la Historia oficial para producir una versión de los hechos que no toma partido sino por una radical búsqueda de la verdad. Coyula echa abajo el manto mendaz del sueño presuntamente justiciero que nos vendieron y erige en su lugar un descarnado escenario de ilusiones perdidas. Allí donde lo único que cabe es producir un proyecto propio, así sea algo suicida y a contracorriente.
No es un dato menor que Coyula mismo encarne en la trama al Caso Uno del Proyecto Guevara. Él, un cineasta silenciado y condenado a muerte civil en Cuba por releer la experiencia intelectual del poeta Rafael Alcides en Nadie (2017), documental cuya exhibición pública en una galería privada de La Habana, la única que iba a tener la película en la Isla, fue impedida por un aparatoso operativo policial. Como mismo Alcides escogió seguir escribiendo, aunque no le publicaran en su país, Coyula decide seguir filmando en modo guerrilla, así le cueste una década de trabajo finalizar su nueva película, o la ruptura con los amigos, el abandono del proyecto por los actores, aparte de cambios imprevistos en el guion y la puesta en escena originales. Escoge persistir y, una vez terminada Corazón azul, opta por exhibirla en la sala de su casa en El Vedado. Él, el hijo pródigo de la Revolución, convertido en un apestado por no someterse a la visión del discurso oficial, por repudiar al Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), por atreverse a revisar sin medias tintas el legado histórico de Fidel Castro, decide asumir una venganza radical en la forma de ars poetica.
Corazón azul vendría a ser, por ello, un punto final para el debate sobre la utopía como horizonte en el arte de la Revolución cubana. Implica decirle adiós a la cuestión y cerrar discusiones que parecían eternas. Lo ilustra en la escena final de la película el propio Caso Uno del Proyecto Guevara que encarna Coyula. Helena acaba de descubrir que es hija de Fidel Castro, quien compartió su propia simiente en la búsqueda de ese hombre nuevo que nunca existió. Ante un mar gris, entre la roca desnuda de la costa desolada de La Habana, ambos experimentos fallidos se abrazan. “No importa quiénes son nuestros padres. Lo importante es quiénes somos nosotros”, le dice él.
En ese momento, todos los espectros que pesan sobre la torturada noción de la utopía se derrumban, disipando esta idea inculcada de que somos el instrumento de una voluntad ajena que nos trasciende.
* Una traducción al inglés de este texto fue publicada en Memory in Contemporary Cuban Film and Digital Media. Entangled Temporalities (editado por Dunja Fehimovic, Reynaldo Lastre, Nils Longueira e Isdanny Morales), University of Florida Press, 2026, pp. 192-201.
Notas:
[1] El libro Necrorealism: Context, History, Interpretations, editado por Seth Graham como parte del Simposio de Cine Ruso celebrado en Pittsburg en 2001, es una de las contribuciones críticas más profundas sobre el tema. Ahí pertenecen las referencias aquí utilizadas.
