‘Corazón azul’, una película mutante. Entrevista a Miguel Coyula

Corazón azul (2021), el nuevo filme de Miguel Coyula, es el cómic de la Revolución cubana: el instante en que la historia se transforma en pulp fiction. En una realidad alternativa, Fidel Castro, con la ayuda de la compañía norteamericana DNA-21, utiliza ingeniería genética para construir al “hombre nuevo”, una acción desesperada en pos de la utopía. El experimento falla. Los seres resultantes, si bien inteligentes, se muestran crueles, incontrolables. En la ciencia ficción totalitaria, la ominosa corporación es el Estado, y contra él se rebelan, violentamente, sus hijos pródigos.

Ver el filme y luego salir a la calle en Cuba produce un efecto de disonancia cognitiva: el sol es distinto (todo es gris e invernal en el filme de Coyula), pero uno siente que ha despertado en la misma pesadilla. Como si aquella ficción se habitara, más allá del artificio. Como si la realidad cubana sólo pudiera entenderse (narrarse) en los términos de una distopía.

Los líderes de la banda de mutantes, interpretados por el propio Miguel y Lynn Cruz, su compañera, en el plano final se abrazan. Descubren, frente al mar, que son lo único que tienen. Lo único que quizás necesitan. Quienes los hemos visto filmar durante más de diez años, contra toda zozobra, sabemos que el precio de persistir fue quedarse más solos. Corazón azul, que es muchas películas en una, es también una especie de autobiografía. Es esta mi lectura favorita.

En un centro de aislamiento para viajeros (no hay nada más distópico que un centro de aislamiento), luego de volver de Rusia donde ocurrió el estreno mundial del filme, en el Festival Internacional de Cine de Moscú, Miguel Coyula responde mis preguntas.

En este nuevo filme, como en todo tu cine, siento más interés en lo sensorial, en la experiencia estética, que en lo estrictamente narrativo. Sin hacer spoilers ni concentrarte solamente en lo que cuenta, ¿cómo describirías Corazón azul? ¿A qué deseas que se enfrenten los espectadores cuando vean tu película?

Hay muchas formas de narrar, pero la mayor parte de los espectadores espera una narración verbal. Lo que pasa es que, a diferencia de Memorias del desarrollo, donde estaba presente la narración verbal de Sergio, aquí la narración es, en gran parte, visual. Los puntos de giro y las revelaciones más importantes están narrados con imágenes, y no es posible dialogar con el mundo de la película si no entras en ese registro no verbal. La imagen, por otro lado, es menos categórica como respuesta a las interrogantes que puede plantear una película; tiene más interpretaciones que la palabra en forma de diálogo. Memorias del desarrollo y Nadie son películas contadas a través de la subjetividad de un solo protagonista, pero en Corazón azul hay varios personajes y puntos de vista, se utilizan muchas elipsis, es preciso prestar atención a elementos narrativos que pueden aparecer un instante y ramificar treinta minutos o hasta una hora más tarde.

Incluso escenas aparentemente lineales están saboteadas con la intrusión de algún elemento injertado, a veces semioculto en la imagen. Esto ya lo había hecho en Memorias…, pero allí era más evidente, porque el protagonista hacía collages con recortes de revistas; aquí también está en las irrupciones de distintas tonalidades de géneros y puntos de vista. Pero creo que les corresponde a los espectadores describirla. Durante su estreno mundial en Moscú, se me acercó un joven ruso y me dijo, de manera entusiasta, “has inventado un nuevo género”. Le dije que realmente no existe nada nuevo, lo que he hecho es combinar muchos géneros.

Tengo entendido que este proyecto, inicialmente, pensabas filmarlo en los Estados Unidos. ¿Cuál es su germen? ¿Cómo termina siendo una película sobre esa distopía que llamamos Cuba? ¿Cuándo comienzas a filmarla?

La primera versión del guion la escribí en el 2004, justo después de Cucarachas rojas, y pensaba que sería una película relativamente sencilla: tres personajes en pocas locaciones. Pero luego me enredé con Memorias del desarrollo, y después de una estructura tan fragmentada, ese guion lineal se me hacía viejo. Regresé a Cuba y lo contextualicé. Las primeras escenas se filmaron durante Occupy Wall Street en 2011.

¿Qué te atrae de la ciencia ficción, de sus posibilidades discursivas, como trasfondo genérico de tus películas?

Es que el realismo nunca me ha interesado. Siempre he prestado mucha atención a los sueños. Por eso la racionalidad científica me interesa menos y prefiero la ficción como elemento para construir una realidad alternativa. La luz en Corazón azul es la de los sueños, la pensé como ese estadio donde no se sabe si es de día o de noche. Evito el sol y el verde. El sol cubano es un destructor de atmósferas. Por otra parte, creo que la realidad cubana se ha vuelto muy sofocante. Veo demasiado arte como una representación del día a día, y francamente cada vez me interesa menos. Por eso, al enfrentarme a temas políticos, tengo la necesidad de escapar del realismo. La ciencia ficción puede contener un elemento de fábula que permite esbozar mejor una tesis sin aleccionar o sin didactismos.

Uno de los juegos conceptuales más acertados del filme es la combinación de ingeniería genética e ideología. ¿Qué es el Proyecto Guevara? ¿Te interesa leer, desde estos presupuestos genéricos, a Fidel Castro como una suerte de mad doctor y a la Revolución cubana como su experimento fallido?

Fidel siempre estuvo obsesionado con los experimentos genéticos, sea en animales o en vegetales. Seguramente le hubiera interesado hacerlo con seres humanos, ese sería el próximo paso lógico si la tecnología estuviera ahí. Incluso pueden existir historias que aún no conocemos. Siempre he pensado que Fidel es un gran personaje para el cine, no sólo por su histrionismo y personalidad larger-than-life, sino también como pretexto para ficcionar y fabular. Me llama la atención por qué no se ha utilizado más en el audiovisual cubano independiente.

El Proyecto Guevara, en el filme, es la creación de hombres y mujeres nuevos, a través de la ingeniería genética: seres superdotados que resultaran excelsos en su integridad y talentos, para lograr la utopía del comunismo. Por supuesto, como en toda tragedia, el experimento no funciona, y aparecen mutaciones inesperadas junto con trastornos psicológicos. Estos seres se vuelven prófugos del mismo sistema que los creó. Pero es una isla demasiado pequeña, la mirada del otro es inevitable.

Las islas tienen una naturaleza cíclica en las mismas olas que embisten la costa. Los modelos de comportamiento se reproducen y la historia se repite con mayor frecuencia. La mirada está presente en muchas escenas, donde existen personajes observando sin participar directamente. El Caso n.^o 1 del Proyecto Guevara, el personaje que interpreto, aparece en casi toda la película, de forma subliminal a veces. En otras escenas observan personajes que pueden o no responder a la Seguridad del Estado. Los protagonistas inadaptados se unen en una lucha contra un Gobierno autoritario y corrupto. El experimento descontrolado responde a la misma naturaleza de su creador. ¿Cómo podría esperarse algo distinto?

La película no deja del todo claro qué conexión pueden haber tenido la compañía norteamericana DNA-21 y su líder, Nicholas Fredersen, con el Gobierno cubano, aunque este último había comenzado los experimentos desde mucho antes. El filme tiene una naturaleza de irresolución constante. A veces, al construir la dramaturgia, es preciso extirpar elementos que cierren demasiado la interpretación de una idea, asfixiando así una narración más polisémica.

La banda de mutantes me recordó a los replicantes de Blade Runner (1982, dir. Ridley Scott), pero aquí los androides se trastocan por “hombres nuevos”, y la Tyrell Corporation es el Gobierno cubano. Sin embargo, las creencias filosóficas de estos terroristas no son contrarias al sistema imperante en Cuba, sino, como en el Sergio de Memorias del desarrollo, contrarias a cualquier sistema. ¿Es Corazón azul un manifiesto anarquista?

El mensaje político de la película es quizás lo más externo, sobre todo por la escena del asalto al ICRT, que alude al asalto a Radio Reloj. Muchas personas se quedan con esa parte del filme. Esa secuencia, que comienza aparentemente como agitprop contra el Gobierno cubano, se complejiza cuando el personaje que actúo, el Caso n.^o 1, anuncia que el próximo blanco de la banda será el Gobierno de los Estados Unidos.

Por supuesto, aprovecho para esbozar muchas ideas a través de mi personaje y el de Elena, que es el que actúa Lynn, pero esa sería una lectura muy fácil. Siempre estuvo claro para mí que no quería que el público simpatizara demasiado con los protagonistas. Para nada son héroes. Hay una escena donde decapitan a un político al estilo del Estado Islámico, y simultáneamente son ateos. Creo que es preciso utilizar elementos contradictorios, adversos a veces a una forma personal de ver el mundo, pues estás creando personajes que deben incomodarte.

Aún dentro de la misma banda hay posiciones distintas, como la de Elena, quien comienza a dudar en una crisis existencial, y casi no aparece en las actividades colectivas del grupo, de lo que se infiere que ya no comparte del todo ese estilo de vida. Mientras que David y Diana, los personajes de Carlos Gronlier y Mariana Alom, otros de los mutantes, acaban de descubrirlo con la adrenalina de la juventud. Por otro lado, cuando el Caso n.^o 1 se manifiesta abiertamente en contra también de los Estados Unidos, crea divisiones con otros miembros del grupo.

Mis películas no las proyectan en el Festival de la Habana (la única fue Memorias del desarrollo, fuera de competencia), y el Festival Internacional de Cine de Miami ha rechazado cada una de ellas, incluida Corazón azul. Donde mejor han funcionado es donde no existe una inversión emocional de espectadores que esperan confirmar sus creencias a través de una película. Por eso ha sido muy bueno poder compartir esta película fuera de Cuba, en un contexto universal.

¿Cómo se alinean las creencias políticas y filosóficas de Miguel Coyula con las de sus protagonistas?

Cuba es un país de caciques, donde ha sido muy difícil cohesionar un pensamiento masivo por otra forma que no sea la coacción maquillada de carisma. Esto prueba que incluso en grupos más pequeños, incluso entre los propios disidentes, las mejores intenciones muchas veces se diluyen a largo plazo, porque muchos quieren brillar, ser líderes de opinión o futuras celebridades artísticas o políticas (la primera que garantice el éxito mediático en menor tiempo). Yo soy una persona antigregaria. En mi caso, sólo puedo alcanzar ese estado de nirvana, de concentración e inspiración, a solas. Detesto cada vez más las redes sociales y no tengo celular. En definitiva, los sueños, a un nivel tan íntimo, no son para ser compartidos sino a través de una obra.

Aunque mi posición siempre será cuestionar los totalitarismos, me gustaría un sistema donde exista realmente la justicia social, a pesar de que simpatizo bastante con el anarquismo a nivel teórico. En un momento, el Caso n.^o 1, mi personaje, le dice al grupo: “aquí no habrá protagonista”, renunciando de alguna forma al liderazgo, algo que aún creo que no se ha visto en la arena política de la isla.

Hace poco leí El manantial de Ayn Rand. Ella valoraba mucho el individualismo, pero veneraba también el capitalismo, quizás como reacción adversa al totalitarismo soviético de donde escapó. Curiosamente, en Cuba ya vivimos un capitalismo de bajo presupuesto, aún bajo la fachada de socialismo. En otros países, los políticos modernos son delgados; aquí en Cuba son obesos, con enormes cuellos, muy a tono con la visualización de los estereotipos de gordos magnates capitalistas de principios del siglo XX. Recuerdo, a propósito, La huelga (1924) de Eisenstein.

Sobre todo, me interesaba plasmar lo que pienso de cualquier sociedad. Creo que el momento más universal de la película es la escena cuando, desdoblado en el Caso n.^o 1, le hablo al líder político de la LJC (Liga Juvenil Comunista), mientras lo torturo psicológicamente. Esa escena es clave, cuando le propongo un mundo sin leyes, partidos políticos ni religiones. Un mundo que responda a su mundo interior más sincero. Por un momento, parece que tiene éxito, pero, cuando el político se percata de que lo están grabando (la cámara como testigo y espejo frente a la sociedad), se quiebra, debido a los códigos sociales, y regresa al caparazón moralista.

Otro dispositivo recurrente es el de los mecanismos de vigilancia: la omnipresente policía política con sus gadgets semisofisticados y sus agentes torpes (recuerdo la brillante secuencia donde falla la cámara de seguridad y el registro termina pixelado). Tú, que has recibido directamente el acoso de los miembros de la Seguridad del Estado, ¿qué importancia le concedes a incluirlos en nuestras historias? Hacerlos parte del imaginario, de nuestras ficciones, ¿ayuda a deconstruirlos, a restarles poder y fuerza?

Son una fuerza invisible. Con ello no me refiero a sus soldados que ejecutan órdenes en el mundo físico, sino a los que contemplan y deciden desde oficinas sin ventanas. Por ello los muestro sólo como reflejos en las pantallas de las computadoras, donde se les ve debatiendo. Al no verles nunca las caras, quería de alguna forma continuar la irresolución del conflicto. No creo que sean una fuerza a subestimar. Aunque muchos no tengan poder de decisión, ejecutan órdenes sin remordimiento aparente, y hay todo un engranaje bastante sólido.

Siempre eludes los mecanismos narrativos cerrados y las clasificaciones genéricas al uso. Acá, por ejemplo, colisionan la ciencia ficción y el anime, el gore y la publicidad, el agitprop y lo pornográfico, el documento y la más delirante pulp fiction. ¿No confías en los géneros puros? ¿O es que un cine convencional, más “clásico”, no podría contener ese caos de ficciones precarias en que se ha convertido Cuba?

Realmente me interesan muchos parámetros del cine imperfecto, y creo que, en el mundo actual, me resulta más completo tener una película mutante, que refleje sus dinámicas de bombardeo y distracciones. Los noticieros, por ejemplo, que son teóricamente fuentes de información para aclarar sucesos, cuando son colisionados con distintos puntos de vista, te dejan aún con mayor incertidumbre. Entonces me resulta importante utilizar todos estos elementos para crear un universo alrededor de los personajes, para evidenciar aún más el desequilibrio de estos tiempos. La película tiene tres escenas más o menos largas, donde ya cuando comienzas a acostumbrarte a su ritmo y estilo, el film implosiona.

Creo que la mente tiende a la narración clásica, por eso es preciso ir a la esencia de una situación, pues cada momento tiene un género ideal para representarse. También vivimos en un país con una historia incompleta, de muchos seres incompletos, seres que miran su ombligo como si esto fuera lo más importante. Pero somos también ciudadanos del mundo, y combinar distintas voces y registros dentro de una misma obra me resulta importante para narrar una historia que priorice las interrogantes. Las respuestas no las tengo ni puedo pretender tenerlas. Eso sería, además, asesinar la belleza del misterio. Intento construir una trama con ramificaciones posibles para una, dos o más interpretaciones, eliminar algo que aclare demasiado las cosas. Y las transiciones entre las escenas son muy importantes para mí, pues es ahí donde se construye una inestabilidad permanente, en un montaje de aleaciones sensoriales que propicie lo impredecible de la narración.

Entre una solución ambigua y una clara, siempre escogeré la ambigua. Por eso la sensorialidad es muy importante: primero, sentir, y luego, pensar, después que concluye la acumulación de elementos, muchos de ellos contradictorios. Igualmente te puedes perder un detalle y su consiguiente ramificación narrativa ya no te llegará de la misma forma, porque la película requiere concentración total. Por ponerte un ejemplo: uno de los elementos menos evidentes en la película es la investigación del personaje de Elena para encontrar a su madre (y, eventualmente, a su padre). Una película más lineal hubiera enfatizado el procedimiento detectivesco de seguir las pistas, pero como me parecía pueril, lo dejé con el menor tiempo posible en pantalla.

Mientras miraba el filme por tercera o cuarta vez, sentí un paralelo entre la densa superposición de capas expresivas y la abrumadora cantidad de información a la que estamos expuestos día a día. Como si estuvieras haciendo scrolling en una red social o saltando entre pestañas en un navegador. ¿Cuánto influye este exceso informativo en el barroquismo de tu narración, de tu montaje?

Las pantallas de nuestras computadoras pueden tener varias acciones simultáneas; es el trabajo del espectador decidir en qué focalizarse. Siempre perderás algo, pero me interesa el cine que pueda verse más de una vez. Además del montaje tradicional, está el montaje interno de cada imagen, donde hay muchos elementos, a veces físicos y otras veces añadidos con “dirección de arte digital”, ya que muchas veces, al filmar sin permisos, no tenemos el control físico de las locaciones. Pero la sobrecarga de información es lo único que me permite crear un universo en menos de dos horas. Como en la red, una página puede disparar otra, o una palabra atraer sinónimos y antónimos. Es el cine que me gusta como espectador, y por ello es el que trato de hacer.

Pienso que Corazón azul, más allá del argumento, es el caso ejemplar de un cine mutante: una película intergenérica y fragmentada cuyo proceso de realización de una década fue variando la materia misma de la obra. Sé que hablamos de una relación extensa, pero ¿cuáles fueron las principales eventualidades o “accidentes” de producción que intervinieron en la mutación del filme?

Fue duro, porque los obstáculos resultaron muchos. Comenzó con una experiencia de crowdfunding funesta en el sitio norteamericano Indiegogo. Al recaudar el dinero, el Departamento del Tesoro de los Estados Unidos congeló los fondos por “violar el embargo”. Después de la redada policial en una galería privada, para evitar la proyección de mi documental Nadie, todo cambió. Llegamos a evitar, incluso, usar el teléfono para gestiones de producción, y simplemente nos aparecíamos en los lugares. De todas formas, muchas gestiones se perdieron: las personas desaparecían de nuestras vidas sin explicación.

Más adelante, cuando el fotógrafo Javier Caso fue interrogado por colaborar con nosotros y grabó el audio de su interrogatorio, resultó evidente que quizás la técnica de intimidación había sido utilizada otras veces, y probablemente las personas se lo callaban, pero se alejaban de nuestras vidas. Puede que muchas veces por decisión propia, sin necesidad de una advertencia directa. Al final se quedaron los que importaban. Involuntariamente, la Seguridad hizo un proceso de decantación para nosotros. Como dicen en el campo, “menos bulto, más claridad”.

También, por supuesto, a lo largo de tantos años, muchos actores abandonaron el proyecto por diversas razones, no solo políticas, sino simplemente porque abandonaron el país o, lógicamente, priorizaron otras cosas en sus vidas. El mayor gasto que tuvo la producción fue el salario de los actores, que era de 15 CUC por cada día de trabajo. Como estoy censurado en Cuba, tenía que esperar a trabajar en alguna universidad extranjera para poder seguir. Los equipos también comenzaron a fallar: la cámara y la computadora ya habían pasado por Memorias del desarrollo y Nadie.

Cuando la policía política realizó otra redada, esta vez al estreno de la obra de teatro Los enemigos del pueblo (2017), de Lynn Cruz, un actor de Corazón azul invitado al evento, al verse etiquetado en Facebook en un video que filmó un periodista, nos llamó por el teléfono fijo para repudiarnos, quizás pensando en proteger su propio teatro en casa. Es una persona con la que teníamos muy buena química de trabajo y alguien que considero un gran artista, pues no todos los actores son artistas. Rafael Alcides decía: “a los hombres hay que recordarlos en su mejor momento”. Y completo la idea, citando de nuevo a Alcides: “lo quiero mucho en el pasado”. Su personaje fue sustituido por el de Félix Beatón, su superior inmediato. En definitiva, sé que el hecho de que los actores abandonen la película, por las razones que sean, es inevitable en proyectos tan largos.

Hablando de actores que dejaron la película, tengo entendido que Héctor Noas abandonó el proyecto y años más tarde exigió 2000 dólares para ceder su derecho de imagen, según un crowdfunding que lanzaste en 2019. ¿Puedes hablar de esta experiencia?

Mira, sobre eso no estoy autorizado a hablar más; se me exigió una cláusula en el contrato que me impide volver a hacerlo. Lo que sí puedo contar es la experiencia de hacer un nuevo crowdfunding. Esta vez recurrí al sitio español Verkami. Hacer un segundo crowdfunding para un mismo proyecto es un riesgo, porque puedes saturar a la gente, pero creo que la campaña tuvo éxito porque los donantes sabían que, si la película llevaba casi una década de filmación (lo cual había sido cubierto por la prensa), era evidente que el proyecto necesitaba ayuda. Éramos generalmente sólo dos personas en el set. Estoy eternamente agradecido a todos los que colaboraron, pues, de muchas maneras, esta ha sido una película que se ha realizado con favores de un montón de amigos, conocidos y, a veces, desconocidos. Los obstáculos y transformaciones los veo siempre como un desafío para mejorar y hacer que el tiempo le quite la grasa al filme.

¿Puedes contarme un caso particular de cómo una secuencia fue mutando debido a las circunstancias?

Te pongo un ejemplo de cómo surgió la escena de Riomar y sus progresivas transformaciones. En la versión americana del guion, Tom (luego, Tomás), el personaje de Héctor Noas, encontraba a Elena en un barco encallado. En la contextualización de Cuba, originalmente iba a ser dentro de la Central Electronuclear (CEN) de Cienfuegos. Cuando Carlos Quintela estaba filmando La obra del siglo, fuimos con él, filmamos algunos planos y establecimos contactos para filmar en el interior, aprovechando las fiestas de fin de año, cuando todos estuvieran relajados. Eventualmente se echaron para atrás, y la única opción fue hacerlo dentro del edificio Riomar de La Habana.

Digitalmente aislé el edificio, como si fuera una península rodeada de mar, y así evocaba el barco encallado de la primera versión del 2004. Una ruina frente al mar, en Cuba, adquiría ahora otra lectura. También coloqué la Central Electronuclear bastante cerca, a través de los planos que logré filmar clandestinamente en Cienfuegos. Así que pude combinar muchos elementos de las versiones anteriores y se creó una locación más dinámica e interconectada, al inferirse que el Caso n.^o 1 y Elena se criaron cerca de un lugar donde hubo un accidente nuclear y persistía la radioactividad (nada de lo cual se explica textualmente, pero hay que conectarlo con señales que brinda la película en otros momentos).

Héctor Noas tenía que afeitarse la barba para hacer un episodio de Tras la huella en la televisión nacional, y tuve que filmar en tres días el grueso de sus escenas. Después, Lynn y yo mismo hicimos de doble suyo en contraplanos o en planos de los pies, haciendo que la escena tardara de tres a cuatro meses de rodaje y edición simultáneos. Los huesos humanos que aparecen en la escena son realmente de la abuela de Lynn, una historia surrealista que ella ha relatado. El estrés de entrar y salir clandestinamente, estar días enteros en la humedad y suciedad, me provocó una neumonía bastante mala y fue el comienzo de una hernia discal en la columna, por repetir tantas veces las escenas, filmada con el glide cam (estabilizador de cámara). Pero la escena salió y es, creo, la única de la película que no retoqué nunca más en todos estos años que tardamos en terminar.

En una película que cambia y se adapta a las circunstancias, ¿crees que lograste conservar sus esencias?

Lo que pasa es que tanto Cucarachas rojas como Corazón azul parten de mi novela Mar rojo, mal azul, escrita en 1999. Llevo mucho tiempo en ese universo, y cuando usas una narración fragmentada, siempre que tengas clara la tesis, los actores pueden irse, que vas a encontrar otra manera de expresar la misma idea, a través de un nuevo personaje, un montaje de imágenes o una noticia en la TV. Por eso entro a actuar como un personaje más, el Caso n.^o 1. No tenía pensado interpretarlo yo originalmente, pero le dije a Lynn que el único que no se puede ir del proyecto soy yo. Godard decía que sólo se necesitan un hombre y una mujer para hacer una película. Creo que, al igual que Memorias del desarrollo, el proyecto creció tremendamente con respecto a su concepción inicial, al no sólo solucionar obstáculos, sino incorporar elementos que suceden a tu alrededor y mutarlos para que formen parte de la narrativa de la película.

Esa constante reinvención del guion siempre ha estado en mí, aún sin los accidentes. No me gustan los guiones de hierro, porque es anclar demasiado el cine a una tradición literaria. Por supuesto, hay muchas personas que, al no entrar la película en ese registro convencional, simplemente se refieren a ella como “experimental”, a falta de otras herramientas de lectura. Decidí entonces dividirla en tres secciones con falsas expectativas de protagonistas. Por un momento parece que va a ser Tomás, luego David, y finalmente Elena es la que cierra la película.

Para Corazón azul realizaste algunas secuencias de animación en la tradición japonesa. Según me has comentado, el cierre de la trilogía sería una adaptación de tu novela, y la has proyectado como un anime total. ¿Se mantiene en pie este proyecto? ¿Qué próximas películas podemos esperar de Miguel Coyula?

Eso es más una fantasía. Animar esos pocos segundos de Corazón azul, incluso tratándose de animación limitada, me tomó meses. Imagínate lo que tardaría un largometraje. Ahora mismo tengo la mente en blanco, estoy demasiado cerca aún de Corazón azul. Por eso estoy editando un documental de Lynn Cruz y una película del director alemán Steffen Köhn. Pero tengo una lista de sinopsis escritas a las cuales voy a volver en cuanto termine. Alguna gente me ha dicho que por qué no hago una película “normal”. No sé, quizás cuando esté más viejo haga ese “experimento”. Ahora realmente no me interesa.

Sé que esta pregunta te la deben hacer siempre, pero ¿qué implica, para ti, hacer un cine independiente? ¿Qué dificultades vienen con intentarlo en Cuba? ¿Cómo se saca adelante, contra todo pronóstico, una película ambiciosa como esta, filmando a la manera de un cine de guerrilla?

En el cine de bajo presupuesto, generalmente no hay muchas locaciones, y menos exteriores, pero cuando se trabaja completamente sin dinero y sin permisos, tienes una ventaja. Si adicionalmente eres el fotógrafo y el sonidista, no llamarás mucho la atención en los exteriores. Creo que un presupuesto intermedio y permisos te impiden acceder a lugares, aprovechar a la gente de la calle y ponerlos en función de ser extras para tu película. Lo que no tienes en presupuesto debes invertirlo en tiempo.

Nunca puedes mirar la montaña, sólo los escalones, y avanzar metódicamente paso a paso. El método de filmar fue similar al de Memorias del desarrollo: filmar cada escena como un cortometraje en sí mismo, y a partir de ahí escribir la escena siguiente, dejarse llevar por la intuición lo más posible. La paciencia es esencial y, si algo queda mal, lo repites hasta que estés contento. Requiere mucha concentración, tienes que renunciar a tener una vida normal y vivir para eso, como un monje.

Los problemas de salud que vienen con llevar tantas disciplinas han sido el golpe más duro. Pero no quiero que esto suene como un martirologio, pues esa concentración realmente la disfruto. Uno termina viviendo un proceso similar al de un actor: comienzas a ver el mundo a través de ese prisma de ficción y no dejas de ver formas de transformarlo a tu antojo para lo que necesite la película, y llega el momento en que esta cobra vida y comienza a pedir. Es una libertad plena, no hay nada que me brinde más satisfacción.

¿Cómo reaccionaron los espectadores durante las proyecciones del Festival Internacional de Cine de Moscú? ¿Qué inquietudes generó la película?

El estreno fue de una calidad técnica impecable. Era un cine de mil asientos, pantalla gigante y sonido perfecto. Mirando la película en un DCP (Digital Cinema Package) hecho en casa, que ni siquiera podía revisar, pues mi computadora obsoleta no podía reproducirlo, me dije: “es increíble que una película casera esté aquí con esta calidad”. Verla en ese cine valió la pena volar 24 horas de ida y vuelta, y hasta estar ahora en un centro de aislamiento. En el público hubo mucha gente a la que quizás ni les interesaba Cuba demasiado. Me hicieron muchas preguntas científicas, esotéricas, transhumanistas; querían respuestas para el mundo del futuro. No pude contestar casi nada. Pero ninguna pregunta era sobre Cuba o Fidel. Supe entonces que ese público, aunque fuera pequeño, era universal.

En una segunda proyección, una mujer lloró cerca del final con la escena del encuentro de Elena y su madre Eugenia (interpretada por María Cruz, la madre real de Lynn). No hablé nunca con ella. Quizás nunca sabré qué pensó. Podría intentar imaginarlo, pero su emoción se quedará para siempre conmigo. El director de programación Kirill Razgolov la definió como la película más irreverente y transgresora del evento. Se habló también que tenía un montaje “eisensteniano”. Fueron muchos detalles hermosos. La conferencia de prensa fue otro público; curiosamente, hablaron sobre todo mujeres entre cincuenta y setenta años. Una me dijo que le costaba hablar después de las imágenes de la película. Al parecer se había impactado también con el final y la escena de la madre. Otra periodista nos dijo que era muy bueno tener otra película cubana en la sección de competencia oficial, después de tantos años de ausencia.

En la era de las conspiraciones y de las fake news, ¿es la realidad alternativa, pero extrañamente familiar y verosímil de Corazón azul, el espejo negro que mejor refleja nuestra perversión?

En un momento consideré que el proyecto fuese concebido como cuatro capas de video simultáneas donde la historia se contase como: 1) la ficción de la historia con sus personajes; 2) los noticieros, publicidades, programas de televisión; 3) una película de anime que, de forma más exagerada, sirve de espejo a la ficción; 4) los agentes de la Seguridad que investigan los sucesos, reunidos frente a las pantallas de computadoras, en forma de reflejos.

Una acción en el mando del televisor o el mouse de la computadora permitiría cambiar el canal entre estas cuatro opciones, que están corriendo de forma simultánea, pero eso limitaría el proyecto a una galería o a un formato casero, y me interesaba mucho la experiencia sensorial de verlo en un cine.

Uno de los mayores retos de la película era hibridar el mundo de los protagonistas, que es mucho más estilizado, desde los diálogos y hasta en sus ritmos, comparado con las personas normales y el realismo de los noticieros. Por eso no la considero una película futurista, sino una ucronía donde las cosas evolucionaron de forma un tanto distinta (por ejemplo, el gran descubrimiento de petróleo en aguas cubanas), pero los políticos sí han sido los mismos. Era una forma de recordar en el filme que no estamos tan lejos de la realidad.

Los mutantes, en tu filme, son los nuevos marginales, los nuevos apestados. Personajes de ficción que se mezclan con los disidentes tradicionales (artistas contestatarios, periodistas independientes y activistas políticos) que asoman en las secuencias documentales. Como cineasta independiente no integrado, para decirlo irónicamente, ese es también tu lugar en el entramado social cubano. ¿Es la película, a su manera, un alegato a favor de la diferencia, de una sociedad plural? ¿Cómo lees las tensiones políticas y cívicas de la Cuba actual, y sus prospectos de futuro?

Pudiera ser, pero, como te decía, yo estoy contra todas las banderas. Es mi naturaleza, no podría militar nunca en ningún partido o grupo, porque terminaría fajado. Hay muy pocas cosas que uno puede controlar en el mundo, y la creación es una de ellas. Es lo único que me hace dormir tranquilo. El Decreto 373 para el cine tiene en sus estatutos muchas ventajas, pero hay una que me limita la libertad de expresión, al decir que los contenidos de las obras deben estar dentro de las libertades que permite la revolución. Me alegra que les funcione a muchos, pero eso yo no lo firmaré nunca. Sería extender las muñecas para que me pusieran las esposas. Yo simplemente trato de hacer el cine que me gustaría ir a ver, y si sirve de algo para mejorar la sociedad, me alegraría mucho. Pero esa nunca será la meta que lo propulsa. Siempre me han interesado los personajes inadaptados, sus contradicciones y las del mundo que los rodea.

Durante el Período Especial hubo un resurgimiento de las artes cubanas. Bajo el concepto de que las sociedades en crisis generan buen arte, podría esperarse que esta época fuese igual. Sin embargo, esta es una época donde se valora más el comportamiento social de la persona-creador que la obra del creador-persona. La naturaleza cíclica del arte ha conducido a un reduccionismo en esta época de crisis. En los años sesenta, la revolución puso de moda el arte útil: debía servir para educar al pueblo, generar consciencia, cambio social. En este retablo gregario no tenían lugar las poéticas individuales, la iluminación del mundo interior se tildaba de egoísta, y la consagración a una disciplina artística como exaltación del espíritu significaba estar desconectado de la realidad.

Hoy, gran parte del arte independiente cubano no se manifiesta de forma muy diferente a la política cultural cubana de otrora. Lo que ha cambiado en el panorama independiente es la noción de la autoexplotación del creador-persona en las redes sociales, ya que los espacios públicos son extremadamente limitados por la represión inmediata. La pandemia ha confirmado y clausurado el destino que ya se venía gestando. Este tipo de creador emplea mucho más tiempo interactuando, denunciando, consiguiendo seguidores y likes, que en la gestación de su expresión artística. La obra resultante es muchas veces frontal, sin gran esfuerzo de concepción o ejecución, quizás en parte por la rápida respuesta de las autoridades para reprimirla. Se aplaude entonces muchas veces la valentía y el heroísmo por encima de la audacia artística, entendiéndola ahora como complejidad o polisemia.

Muchos de los que aplauden (ahora ya se tolera aplaudir con emoticones) se alegran secretamente de que sean estos otros pocos quienes pongan el muerto, mientras ellos siguen trabajando en obras de contenido moderado dentro de las instituciones estatales. Los aplausos alimentan el ego de los protestantes, pues el activismo crea adicción, y la historia se repite una y otra vez. Carlos Gronlier nos decía el otro día: “Este país es un cementerio donde los muertos están peleando por la propiedad de las tumbas”.

Hoy el Facebook cubano está lleno de noticias cíclicas y reiterativas (se turnan los protagonistas, pero el contenido es esencialmente el mismo). El Gobierno cubano continúa los estertores de una metástasis interminable, mientras los activistas siguen embistiendo de cabeza, inútilmente, la base del gigantesco monstruo amorfo. No tengo una bola de cristal para ver el futuro, pero me inclino a pensar que este régimen va a implosionar desde su propia élite fragmentada.

Cuando se vive en un país donde es difícil conseguir alimento (no ya libertad de expresión), se necesitan activistas para generar un cambio. Y, de hecho, los activistas cubanos han logrado mucho. Algunos pocos han logrado un feliz matrimonio entre arte y activismo. Tania Bruguera es la primera que me viene a la mente. Para mí el arte ideal debe trascender esta geografía y este tiempo. La política tiene una naturaleza tan efímera como el entretenimiento.

Si le preguntas repentinamente a una persona medianamente instruida quién era el rey de España o sus rivales políticos en la época de Cervantes, probablemente no sabrían responder. Pero todo el mundo sabe quién es Don Quijote. Yo admiro y respeto el arte. Para mí no existe nada sagrado en los campos de la política o de la religión, pues ambos representan modos de pensar y operar del poder. Mi única causa es el cine. Si los artistas de este país dejasen de tolerar la censura o de autoejercerla, no se necesitaría el artivismo. Pero esa es otra utopía, aunque quizás hoy estamos un tanto más cerca.

¿Cómo escapar de las limitaciones de esta época? ¿Será que abandonar el país es la única forma? Quiero pensar que no. Es preciso analizar lo que sucede y edificar una distancia mental, emplear la energía para no olvidar la belleza, pero no entiendo la belleza como un escapismo. Detrás de la belleza hay un drama, como decía Alcides.

Todo arte independiente debe ser incómodo, pero no necesariamente monotemático y reduccionista. Querer un cambio de Gobierno no debe implicar en el artista militancia absoluta hacia la causa, a fuerza de sacrificar otras temáticas. Recordemos también que no todos los escritores, cineastas, pintores, escultores, actores y performers son necesariamente artistas. La naturaleza humana es infinita en sus contradicciones como fuente de inspiración. Podemos imaginar que todo esto ha sucedido hace cincuenta años. Se puede hacer un arte político sin hacer agitprop de forma generalizada y fanática. Si esto ocurriese, el Gobierno habrá vencido, porque me habrá convertido en algo que no soy.

Es preciso soñar. Quiero pensar que es posible dentro de esta isla. Pero el futuro es bastante incierto, realmente. Yo no creo que este país tenga solución a corto plazo. Al menos no la viviré. Sólo nos queda mantener la integridad como creadores.