El corazón de las tinieblas de Alejandro Alonso. Entrevista

Con Abisal (2021), Alejandro Alonso, el realizador más activo de la no ficción independiente cubana, se adentró en la búsqueda del corazón de las tinieblas de un universo humano que desconocía y al que llegó por curiosidad, como ha sido hasta hoy su encuentro con los espacios de representación de su cine.

En el corto, premiado con el premio del público en Documenta Madrid y con la Paloma de Oro en DOK Leipzig, el cine cubano descubre un paraje donde el trabajo físico adquiere un sentido casi ciclópeo: son hombres que desmontan, seccionan, destruyen enormes buques cuya vida útil ha terminado y para los que apenas resta una sobrevida como chatarra, en el desguazadero ubicado en Bahía Honda, al norte de Artemisa.

Entre las vidas humanas y las de los barcos, la forma fílmica que ha ido tejiendo Alonso en sus películas descubre fantasmas, espectros, presencias que hacen del espacio, esa coordenada decisiva en su cine, la materia prima para reubicar la demanda de la no ficción clásica de servir como canal de encuentro entre el documentalista y sus personajes. Y surge así la epifanía.

Cuenta Alonso: “Al desguazadero llegamos porque mientras estaba como coordinador de la cátedra de Humanidades de la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños pasaba tiempo buscando lugares que me pudieran inspirar. Un amigo me pasó un videoclip que habían hecho unos raperos en ese sitio y me fascinó el espacio. Hacía rato que estaba buscando algo alrededor del mar, porque nunca lo había filmado. Hay una imagen satelital en Google Earth donde se ve la bahía llena de punticos y manchas, que son estos barcos que han quedado varados en el centro. Y me dije: hay que ir allá.

“Hay algo alrededor de esos barcos que están esperando ser destruidos, esa cosa de la espera, esta especie de cementerio, pero también de algo que llega de afuera y debe esperar a ser reducido a nada… Porque esos barcos terminan en la fundidora, reducidos a hierro puro.

“Así que nos fuimos a Bahía Honda. Por supuesto, era muy difícil entrar el desguazadero, pero la productora, Oderay Ponce, hizo maravillas. Finalmente nos dejaron entrar a cambio de hacer un video institucional de la empresa y nos dieron acceso total durante una semana. Una vez que estábamos dentro y logramos acceder al espacio, pensé que teníamos el 60 por ciento de la película.

Y de ahí en lo adelante, ¿cómo llegas a los personajes?

Yo había escrito algo con Lisandra López Fabé; era una visión un poco más impresionista, pero casi todo muy ficcionado y que tributaba a un estado. Esa escritura era en su mayoría personajes de ficción que cuando llegamos al desguazadero empezamos a buscar. Y pasa aquello que veo como una especie de regalo, de buena señal, y es que todas las ideas alrededor de estos personajes más arquetípicos se destruyeron, porque nos encontramos con los seres humanos, y eso supera siempre cualquier ejercicio de escritura. Al menos así lo siento yo.

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Entonces el reto fue elegir: a quién filmamos aquí. Como teníamos poco tiempo, decidimos hacer un casting. Nos asignaron una cabina en uno de los barcos, que era la del capitán, y muchos de los trabajadores nunca habían entrado ahí. Yo no sabía siquiera qué preguntar. Mi idea era conversar con ellos y conocerlos. Y hubo dos o tres personajes que me interesaron mucho, pero cuando llegó Pitufo supe que había algo en él. Durante mucho tiempo me preguntó por qué lo habíamos escogido como personaje. Porque no es el arquetipo del desguazador, no es el tipo fuerte que trabaja con el metal. Esa fragilidad suya fue como el espejo que encontré para retratar ese espacio, además de ser de los más jóvenes, porque llevaba poco tiempo ahí.

Si hubo un acierto fue encontrar a este personaje. Pitufo no solo nos ayudó a explorar ese espacio de una manera muy especial, sino que nos adentró en ambientes que no estaban previstos en el guion. Es ese tipo de adrenalina que siempre digo que uno busca cuando hace documentales y que en la ficción es muy difícil de encontrar, esos hallazgos que hacen que todo cambie.

Volviendo al espacio. Desde La despedida (2014), la exploración del espacio físico de la representación se ha ido espesando en tus películas, hasta convertirse en un clima, en un estado psicológico o emocional. ¿Cómo se dio ese proceso en este caso?

He encontrado un sistema: busco espacios que me generen determinadas sensaciones o me permiten construir determinadas tesis alrededor suyo. Pero digamos que cuando uno escribe el proyecto, como no hay todavía suficiente investigación, siempre creo que lo más importante son los humanos que habitan esos espacios. Cuando se encuentran esos seres que te van a guiar es que se producen los verdaderos hallazgos y la verdadera motivación para filmar. Y ello lleva a entender a esos seres que viven en estos espacios, en este caso un lugar tan distópico, tan hostil.

Abisal es parte de un proyecto mayor, que debe concluir con tu primer largometraje, titulado La estrella, ahora en producción. ¿Cómo se reparten las intenciones entre ambos?

Tanto Abisal como La estrella tienen procesos de construcción muy cercanos. La estrella está concebido como una expansión del universo de Abisal, y no solo en cuanto a límite, porque se propone salirse del desguazadero y entrar en eso que llamamos las entrañas de la bahía, sino también en cuanto a los dispositivos. Es una película mucho más cercana a la ficción. Siempre hemos tratado durante el proceso de desarrollo y escritura de que la ficción no sea algo que aterriza ahí, como un objeto anacrónico, sino que despega desde la propia experiencia de nuestro protagonista, que es Pitufo. Él ha sido el guía espiritual, y yo digo que también conceptual de la película. Nos ha ido adentrando en espacios y territorios a través de su experiencia y de esa necesidad que creo que es como el pilar de La estrella y un poco de Abisal, que es la fuga. Es un ser que está atrapado, que necesita escapar de este espacio, y en la búsqueda de la libertad nos va abriendo un territorio que si hubiéramos atravesado solos o con otra persona no tendría la misma carga.

La estrella está siendo un proceso muy revelador. Tuvimos suerte de que durante el rodaje de Abisal quedó mucho material fuera de la película. Intentamos que en el corto la película se ciñera solamente al espacio del desguazadero, a ese mundo más asociado a la destrucción, a la muerte, que es un universo mucho más opresivo. Hay una fuga que empezamos a construir desde ese rodaje y que es hacia el espacio de la bahía y a una serie de locaciones que orbitan alrededor de ella. Pero durante el rodaje se encendió una chispa y el material que quedó fuera se convirtió en una especie de traza que hemos desarrollado. Finalmente, estamos muy cerca de tener como ese gran molde de la bahía mucho más definido y La estrella será nuestro viaje para atravesarlo, pero siempre de la mano de Pitufo.

En términos de relación con los personajes, ¿cuánto de sus historias, de las anécdotas que Pitufo y su compañero intercambian, nace de la ficción y cuánto de experiencias propias, de testimonios?

Desde hacía tiempo necesitaba hacer una película para escuchar al otro, donde el registro de la palabra fuera importante, tuviera un peso diferente, una oportunidad que no había encontrado. Ello surgió desde el casting que hicimos en el desguazadero, cuando escuché a los trabajadores hablando con esa manera tan peculiar suya, pero sobre todo al ir detectando que había un imaginario construido desde la oralidad alrededor del desguace, los barcos, la bahía, el afuera, el adentro, y esa cosa extraña que me interesa mucho explorar y que está relacionada con la muerte y el límite difuso entre los vivos y los muertos, una especie de limbo. Sentía que el desguazadero era el terreno perfecto para explorar eso, pero cuando empecé a descubrir las historias de los desguazadores decidí que necesitaba escucharlos.

Lo difícil fue delimitar qué iban a decir. Todo lo que cuenta Pitufo, todas las conversaciones, fue casi un ejercicio de cine directo. Y lo que hicimos fue que, una vez que conocía las historias, generamos una puesta en escena alrededor de ellas. Las decisiones iban encaminadas sobre todo a con quién vas a hablar, dónde lo vas a hacer, qué tipo de iluminación vas a tener, etc. Las ligeras imperfecciones que tienen al hablar estas dos personas medio tartamudas, cuando empiezan a hablar sobre la muerte y la Biblia… que tuvieran esa ligera imperfección en el habla, que a mí me parecía algo hermoso, le da a esa conversación a nivel de puesta en escena y dirección una dimensión muy especial, sobre todo en un contexto tan fuerte, entre estas estructuras de metal.

Esa fabulación a partir del espacio, ¿se extiende al trabajo que hiciste con Alejandro Pérez para Terranova (2021), donde usas un referente más pesado, como es La Habana, para hacer una fuga (tomando prestado el término musical)?

El punto de partida de esta relación con el espacio y sobre todo con el paisaje tiene que ver con la manera en que nos enfrentamos a la pintura. Siento que la manera en que me acerco tiene mucho que ver con mi relación con la pintura y con esa limitación que nos plantea el lienzo y que nos obliga a fabular. A partir de ese ejercicio de contemplación empiezan a surgir esa fabulación.

A nivel de experiencia, es muy similar la manera en que me acerco inicialmente a los espacios y empiezo a dejar que surjan estas “visiones”. Terranova tiene mucho que ver con esas visiones que empezaron a surgir a partir de los espacios y que después, lo mismo que con Abisal, terminan redimensionándose cuando llegamos a los humanos, a estos seres que terminan guiando la película y a través de sus rituales, de sus palabras, terminan guiando esas visiones. Es un ejercicio donde pasamos de un plano general, de estar muy distantes de los objetos, y luego vamos venciendo capas y acabamos por encontrar un punto medio entre lo que soñamos y lo que es. Porque tampoco se trata de subvertir totalmente los espacios. Hay una esencia que siempre queda. En este caso tiene mucho que ver con el cine que hace Herzog, con películas que tienen que ver con la manera que tengo de entender el cine. Pienso en Fata Morgana, en Lecciones en la oscuridad. Son películas de cabecera. Lo mismo que hace Sokúrov en algunos de sus documentales. Hay como una capacidad de generar espacios de ensoñación donde los espacios no dejan de ser ellos en sí mismos, pero adquieren otra aura a través de su mirada. Mi cine es aplicar un poco esa lógica.